俞频
无知亦无得
笔者完成《诗之简史》写作后，围绕诗歌有文学性虽有几言提到但有意犹未尽之感。在此作为《诗之简史》“后跋”围绕历代诗评家针对“比，兴”诠释的演变，试讨论其文学性之重要。自《毛诗序》开启“诗有六义”，汉代大儒郑玄著《毛诗传笺》里对六义中的“比，兴”作了完整定义，笔者觉得此注至今依然有权威性和正统性：
“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”
唐代孔颖达对“诗有六义”的总结是：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”可见赋、比、兴为作诗之法，但“比显而兴隐”。孔颖达总结“六义”的背景是奉太宗诏命编纂《毛诗》列入《五经正义》，即将《诗经》正式奉为儒家经典。
南朝钟嵘在编撰《诗评》时亦重提“赋，比，兴”，但与《毛诗序》《郑笺》相比强调主次：“故诗有六义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。”《诗评》至北宋更名曰《诗品》，因钟嵘将历代作五言诗者按“九品论人”依次排出高下。比较《毛序》《郑笺》的注释，钟嵘尤其推崇“兴”之重要，特别提了一句“文已尽而意有余”是“兴”之特征，因“文尽意余”针对《诗评》的五言诗，故“文”可视为诗。笔者尤其推重“文尽意余”四字，因它几乎成为衡量自《诗经》至清代钱谦益，袁枚，赵翼诗品的一把尺。
钟嵘以“兴”居首，强调“文尽意余”的审美效果，未必对“赋”“比”厚此薄彼而是“酌而用之”，笔者认为就当时五言诗写作看用“赋”盛行，《诗品序》云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”钟嵘认为五言比四言更有指事造形，穷情写物的表达功能贵在于“赋”，然“赋”用多了便有言尽意尽，言外无意之缺陷。因此钟嵘在《诗评》中对善用“赋”者多以批评，即便是“上品”之谢灵运，虽誉为“兴多才博”但还是拖上一句“内无乏思，外无遗物”等。笔者觉得“比”“兴”是虚句活句而“赋”是实句，前者近乎于“情动于中而形于言”，后者直述铺陈缺乏想象，总而言之钟嵘想表达的是“赋”可以用但“比”“兴”不能缺。
其次，“兴”更能体现诗歌吟咏之情性，汉魏以来抒情言志成为作诗倾向，诗歌的言情本质也被陆机、刘勰、钟嵘等所共识，钟嵘在《诗品序》开头就指出创作冲动即为情感表达之需要：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”同时钟嵘还注意到生活的悲剧性对诗歌的触发，如评班姬“怨深文绮”，评曹植“情兼雅怨”，评左思“文典以怨”等。钟嵘重视“兴”有助于纠正刘宋以来“文贵形似”的弊病。刘勰《文心雕龙 明诗》批评刘宋以来的诗歌：“庄老告退，而山水方滋”，“情必极貌以写物”，“近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”，钟嵘亦站在同一高度评价历代诗人，他认为过于刻画外物，缺乏抒情将远离“文尽意余”。
笔者认为今人再议钟嵘对诗歌批评，除了其重视“比”“兴”尤其是“兴”，是建立在汉魏以来诗歌实际。同时《毛诗序》“以赋为先”，孔颖达“直言为正”将诗抬举到儒家经典崇尚高度，而钟嵘立足于抒情乃诗之本性，可以说钟嵘以来诗之文学性以一种隐约方式开始被后人接受，将诗请下“神坛”难道不是成就唐诗宋词高峰的启始？其次钟嵘没有遇见李杜，苏辛似有不幸，钟嵘只有钟嵘的格局，但钟嵘以“文尽意余”作成一把“戒尺”影响后代文学实属深远。
诗入齐梁格律时代强调“韵协则言顺，言顺则声易入”的音律和谐成为主流，在诗歌修辞方面，比，兴重于赋已自然而然。刘勰著《文心雕龙 明诗》曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨骚》曰：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”可见历代诗人总将“风”，“骚”作为标尺。比，兴融入宋词亦成主流，这于词之形成不无关系，晚唐流行宴乐，而宴乐弹奏歌舞者均为貌美年轻之女子，作词高手为迎合歌姬之声情体态有笔于思君怨情之“哀乐”而发端，词至李后主虽眼界大开但依然归于前者。直到敲击铜锣唱“大江东去”的老苏登场，后人才将词分为婉约和豪放。笔者认为词本质就是婉约，而豪放只是一个发展，这犹如书法源头是“二王”，清代“碑学”是发展一样。因疑偏题就此搁笔。比兴入词总结最好的当属张惠言，他著《词选》道：
词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
从诗之“文尽意余”到张惠言说词之“意内言外”虽可视为诗和词之两大特征，但诗能“意内言外”否？词能“文尽意余”否？对于这样的思考是一个拓展，再甚者后来的小说散文又如何？而当诗和词回归文学范畴作批评倒游刃有余。何谓文学？借萧统编《昭明文选》对文学的定义：
“事出于沉思，义归乎翰藻。”
事物记叙依靠构思，“义”为“文义”，文人的才能修养和学术观念是依靠文辞来表现，萧统以此定义区分文学和“经史子集”的非文学。既然文学叙事有别于史料陈述依靠作者构思或者想象，文学表达哲理依靠修辞，那么读者阅读作者的文学必将出现一个落差空间，作者依靠文学想表达“文尽意余”或“意内言外”的部分，读者未必完全领悟，更何况作者与读者又可能不在同一时代，或者读者读出了超越于作者以外的“文尽意余”或“意内言外”部分，笔者认为这才是文学真魅力。
例如后唐李璟作《摊破浣溪沙》名句：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”近代大学者王国维先生读出了“大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”并写入《人间词话》，其中“美人”借用《离骚》中指“坦荡君子”。
再例如稼轩作《清平乐 独宿博山王氏庵》的上阕曰“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞，屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。”这一番“赋”之铺陈后人却读出一种忧国忧谗、致概于奸邪得志、志士失职的沉痛心情流露于字里行间。但笔者觉得稼轩未必要绷紧情绪每时每刻“忧国忧谗”，何尝不可写一篇平铺风格之词？
诗入民国又起波澜，一批学者引入西方文学批评理论尝试“整理国故”。1918年北京大学面向社会征集民歌民谣，几年后“疑古急先锋”顾颉刚先生发表《起兴》一文掀起了持续多年质疑《诗经》为汉儒经典的学术争议。他借郑樵的“诗在于声，不在于义。”引出《诗经》只是一部民间歌谣，与民国时代民谣“同其道理”而“纯出自天籁”。1926年他编集苏州歌谣《吴歌甲集》刊行，顾颉刚先生认为，诸如“阳山头上花小篮，新做媳妇多许难”这样歌谣，起首和承接无任何关联，仅是因为“篮”和“难”构成了押韵作陪衬而已，通过韵句陪衬让歌谣有了起势，顾颉刚先生以此观点去审视《诗经》中的兴诗，认为《毛传》《郑笺》说解之兴诗，其实是通过押韵构成的“无意义的联合”，而被汉儒赋予了牵强附会的联系。胡适，俞平伯对此论调作包容似肯定，而陈寅恪先生提出“应具了解之同情，方可下笔。”等婉转批评了这股“疑古”学风。可以说朱自清先生自始至终参与了这一学术风波。 朱自清先生仿效清考据学大家阮元考辩《论语》之“仁”的方法，对《毛诗》所有标注为“兴”之诗逐句推敲，得出了顾先生十年前从民歌中归纳的“兴”和《诗经》的“兴”在内涵上之不同。他完成《诗言志辩》成为近代研究古典文学的重要著作。
笔者认为发生在上世纪二，三十年代这场《诗经》“比兴”论战风波，正好印证在那曾经人才辈出学术自由之时代，面对经典依然略显“浮躁”或“幼稚”。顾颉刚先生“以今例古”为“倒儒而倒”将《诗经》拉下“神坛”虽有轻率之嫌，但《诗经》在古人眼里早已放在神坛之下，同时《诗经》既有文学性又是文学中之高峰，其经典性又和儒道之经典所不同，汉语中有多少成语出自《诗经》，它怎是普通民谣所同类？朱自清先生以考辩经典之法归纳“比兴”，似将文学当作经史子集来办，在治学方法上是错了位。因为文学可以讨论可以各自解读，而不是追求“不二”注疏。其次在顾先生朱先生眼里，“赋比兴”成了高于文本之上的教则，而古人却将其当作解读文本的方法。
在文学广义上再读钟嵘主张的“文尽意余”，此“文”源出于诗，更可以推广到所有文学形式，比如散文杂文可用“比兴”去体会，小说依托“赋”的直叙铺陈，亦能让读者读出“文尽意余”。因为诗词，文章都有文学之共性，它遵循 “事出于沉思，义归乎翰藻。”，它在作者和读者之间有一个体会解读空间，这一空间不受年代坍塌而始终向任何读者开放，也许经史子集早已束之高阁或还有学子为凑合论文拍其尘灰而读之，也许经典文学尚能穿越时光在新读者眼里闪出新境界新意涵。
