活到老拼到老
在字句里看过去现在和未来
对此，钱穆先生也曾做出过精妙的解释：
“放翁这两句诗（笔者注：指“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”），对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而诗背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然。这个人在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。”
钱先生高屋建瓴式的指出，“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”虽对仗工整，实则“诗背后没有人”，因此也就没有意境情趣，是为“俗人”。其实这也只是林黛玉对陆游诗“浅近”批评的深层次表述罢了。笔者认为，林黛玉之所以不喜“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，其根本原因在于陆游部分诗作本身的固有缺陷与曹雪芹诗词创作观的“背道而驰”。曹雪芹诗词创作观的形成，有着当时多方面的文化背景原因，值得细细探究。
一、陆游部分诗作的弊端显现：“句法稠叠，令人生憎”
陆游（1125—1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。南宋著名诗人。创作诗歌今存九千多首，是我国存诗量最多的诗人，其诗歌内容多集中在抒发政治抱负，反映人民疾苦和描述日常生活两个方面。与杨万里、范成大、尤袤合称为南宋“中兴四大诗人”。
“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”出自陆游《书室明暖，终日婆娑其间，倦则扶杖至小园，戏作长句二首》其二，全诗为：
美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。
重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。
月上忽看梅影出，风高时送雁声过。
一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。
据钱仲联先生校注，该诗绍熙五年（1194年）冬作于山阴。此时陆游70岁，属于其晚年作品。平心而论，单就本诗而言，陆游以细腻的笔触描述了自己终日伏桌书房，埋首苦读，气温回暖，疲倦了便扶杖出庭，小园踱步。观梅影横斜，听雁声阵阵。作者在对日常生活的吟咏中，引发“牛背吾方扣角歌”的赋闲萧散之情，很能代表陆游诗歌在表现日常生活方面的高度成就。
但同时，陆游诗也有着比较严重的缺点。首先，有些诗流于浅近滑易。
这部分诗作大多是其晚年奉祠家居山阴时的作品，清人赵翼在《瓯北诗话》卷六中对此有详细论述，赵翼说他“晚年家居，写乡村景物，或有见于此又见于彼者。……盖一时凑用完篇，不及改换耳。”
且看他的《还东》诗：
还东寒暑几推移，渐近黄梅细雨时。
窗下兴阑初掩卷，花前技痒又成诗。
囊钱不贮还成癖，官事都捐未免痴。
赖是病躯差胜旧，一杯藜粥且扶衰。
该诗作于宋宁宗嘉定二年（1209年）夏，亦即陆游去世的前一年，颇能说明陆游晚年诗作质量的一些问题。全诗叙述自己“还东”后的心情变化，口语化风格明显，“还成癖”、“未免痴”杂错其间，通俗易懂，无含蓄蕴藉之致，且有明显凑泊痕迹。陆游最后二十年的作品，数量占全部诗稿三分之二以上，是其子收拾成编，其间精粗杂陈，诗作质量良莠不齐。这其中，诸如此类“花前技痒又成诗”的浅近之作不在少数。应当说，“林黛玉”直言指出“断不可学这样的诗”，的确具有鉴诗慧眼。
其次，诗题、字句和诗意重复出现，联句重复甚至造成“有句无篇”的弊病。
据钱仲联《剑南诗稿校注》（上海古籍出版社1985年版）附录《篇名索引》统计：陆诗中仅诗题重复达40次以上的就有5例：《杂兴》68首，《杂感》61首，《秋思》55首，《秋兴》46首，《幽居》40首，其他如《春日》、《夏日》之类的诗题也都反复出现。
陆游在具体创作中虽然明确反对雕琢，如其在《诗稿》卷七十八《读近人诗》中云“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多”；又在卷十九《夜坐示桑甥十韵》中说“大巧谢雕琢，至刚反摧藏”，但就自身的近体诗而言，往往在锤炼好佳句之后，一用再用，甚至多到令人窒息。对此，后人颇多微词。清人袁枚在《小仓山房诗集》卷二十五中说：“……重复多繁词。香山与放翁，此病均不免。”朱彝尊更是在《曝书亭集》卷四十二《书剑南集后》中讥讽其“句法稠叠，令人生憎”。如，陆游在《书室明暖》中用过“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”之后，似乎对锤炼之妙颇为得意，又在《闲中》套用，“活眼砚凹宜墨色，长毫瓯小聚墨多”。又如，对“心如”、“身是”句式的钟爱。《病中简仲弥性等》：“心如泽国春归雁，身是云堂早过僧”；《寒食》：“身如巢燕年年客，心羡游僧处处家”；《秋日怀东湖》：“身如巢燕临归日，心似堂僧欲动时”；《夏日杂题》：“情怀万里长征客，身世连床旦过僧。”
对某一特定时期所存在的个体生命感悟，陆游也是不惜一咏再咏。如，陆游经常会在心情孤寂落寞的时候读《周易》、《离骚》二书，他便反复道：《闭门》：“研朱点《周易》，饮酒读《离骚》”；《小疾谢客》：“痴人未害看《周易》，名士真须读《楚辞》”；《六言杂兴》：“病里正须《周易》，醉中却要《离骚》”；《书怀示子橘》：“问看饮酒咏《离骚》，何似焚香对《周易》”；《遣怀》：“穷每占《周易》，闲唯读楚《骚》”；《自贻》：“病中看《周易》，醉后读《离骚》”；《杂赋》：“体不佳时看《周易》，酒痛饮后读《离骚》。”
诗题、字句和诗意的重复出现，一者可见作者对于某题某句的钟爱，但机械反复，更多地损害了诗歌的内在流动性和出奇出新之根本要求。对此，钱鍾书先生的批评一针见血，“古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者。”“他若‘夏浅胜春’、‘莫安排’、‘兀兀’、‘腾腾’等成语，‘葛天民’、‘济元元’等结语，皆屡用不一用，几乎自作应声之虫。似先组织对仗，然后拆补完篇，遂失检点。虽已其才大思巧，善于泯迹藏拙，而凑填之痕，每不可掩。”
再次，部分诗篇模仿痕迹明显，议论相互矛盾。
自从严羽在《沧浪诗话》中有过对宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的尖锐批评，便几乎成为后人首可的纲领性认同。虽然严羽口中的“宋诗”弊端主要是来自“苏、黄”，但这种批评在陆游身上同样有着不同程度的显现。
在具体创作中，陆游喜欢运用典故和点化前人诗句，体现出鲜明的“宋派”特点。这一者是他用功甚勤，学通四部的原因（莫砺锋教授有文《陆游诗歌中的学者自画像》对此论之甚详），再者也是他时常模仿晚唐诗人的缘故。如，许浑《陵阳初春日寄汝洛旧游》有句：“万里绿波鱼恋钓，九重霄汉鹤愁笼”，陆游便在《寄赠湖中隐者》中道：“力顷烟波鸥境界，九天风露鹤精神”；司空图有“得剑乍如添健仆，亡书久似忆良朋”句，陆游《到严州十五晦朔》便仿其式意：“名酒过于求赵璧，异书浑似借荆州”。
陆游诗中同样多用议论，但又往往在议论间出现矛盾。比如陆游曾多次描述自己杀虎的英雄壮举，《剑南诗稿》卷四《闻虏乱有感》：“前年从军南山南……赤手曳虎毛毵毵”；卷十一《建安遣兴》：“刺虎腾身万目前，白袍溅血尚依然”；卷十四《十月二十六夜梦行南郑道中》：“奋戈直前虎人立，吼裂苍崖血如注”；卷二十六《病起》：“少年射虎南山下，恶马强弓看似无”。惊心动魄场面如在眼前，但又或说箭射，或说剑刺，或说血溅白袍，或说血溅貂衣，或说在秋，或说在冬，扑朔迷离，难以判定。继而又在《剑南诗稿》卷二《上巳临川道中》中说：“平生怕路如怕虎”，其胆怯程度也简直难以和上述的英雄壮举相统一。
这些诗歌中缺点的出现，当是陆游以一生创作近万首诗歌的速度，尤其是后20年中闲居无事又作诗很多，没有充足的时间在修改上精益求精所致，也正如李重华《贞一斋诗说》中所言，“大约伸纸便得数首，或更至数十首，以故流滑浅易居多”。
二、曹雪芹的诗词创作观：“不以词害意”
曹雪芹虽然没有专门论述自己诗歌思想的言论或诗话流传下来，但在其创作的《红楼梦》中论及诗词创作的地方很多，在塑造人物性格、完善故事情节过程中，曹雪芹往往会借助于小说中人物之口间接表达他的诗词创作观点。如在“香菱学诗”前后，曹雪芹便借林黛玉之口表达自己诗词创作观，虽然小说中论及不能完全等同于作者本人的创作观，但只要经过比对区分，依然可以窥见其大体轮廓。
（一）推陈出新，以典雅蕴藉为美
典雅蕴藉之美，一直是中国古代诗歌的不懈追求和最高标准，如司空图《二十四诗品》中便各单列出“典雅”、“含蓄”一节，讲求“落花无言，人淡如菊”、“不着一字，尽得风流”。推陈出新，即不能亦步亦趋地模仿古人而丧失自己的个性，不能在陈言旧事中迷失自我，应出奇出新，不落俗套。
如在《红楼梦》第六十四回，宝钗看完黛玉的《五美吟》后评道：
“作诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。……今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”
人云亦云，流于习见的题材只能“落第二义”，便算不得“好诗”。这也可在香菱的习作中得到印证。香菱经过两次“失败”后所写的第三首诗，即“梦中所得”的那一首，无疑是成功的。试看：
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应自问，何缘不使永团圆？
该诗除首联外，句句都似月非月，又切合香菱自己的身世，借咏月而怀人，流露了其真情实感。用词典雅含蓄，设意新奇别致。颔联对仗中言浅意深，堪称精妙。已不再是前两首中“玉镜”、“冰盘”式的粗浅滑易和直接白描。
（二）重在意趣，不以词害意
在《红楼梦》第四十八回，曹雪芹用较大篇幅在黛玉教香菱学诗之际，借黛玉之口道出了诗歌创作中意趣的重要性。
“黛玉道：‘什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。’香菱笑道：‘怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上，亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。’黛玉道：‘正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。这叫做‘不以词害意’。”
概而言之，与个别词句的修辞锤炼相比，曹雪芹创作观中更重视对“意趣”的追求和构建。“意”是诗人的立意、主旨、构思，它建构在诗人对现实人生以及个体生命的独特感悟上，不能过多受到声律、字句等形式的干扰。“趣”是诗歌文本中所蕴含的审美趣味以及读者在阅读文本过程中所体现出来的审美愉悦。一昧地追求炼字酌句，甚而反复使用，有句无篇，都是忽视“第一立意要紧”的作诗“末事”。
（三）重根贵源，直溯盛唐
同样在第四十八回，黛玉教香菱学诗道：
“你只听我说，你若真正要学，我这里有《维摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩熟透了，然后再读一二百首老杜的七言律，再把李青莲的七言绝句读一二百首；肚子里有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应玚，谢，阮，庾，鲍等人的一看，你又是一个极聪明敏俐的人，不用一年的功夫，不愁不是诗翁了。”
在这里，曹雪芹借林黛玉之口认为，作诗对初学者而言确有路径可循。从“林黛玉”所列举的师法对象以及“真正要学”的口吻来看，学诗路径当首以盛唐王维、李白、杜甫为根基，然后溯源而上，学习汉魏以来诗歌。而在中国几百年来“宗唐宗宋”的声音中，黛玉绝口不提“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”为典型特征的宋诗。可见，盛唐诗歌的卓越成就和正统地位在曹雪芹心中所占的分量。
三、个性解放的时代氛围：“都是性灵，不关堆垛”
自从宋诗问世以来，唐宋诗孰优孰劣几乎成为历代诗人所无法回避的话题，因之问题意见相左的两方往往又被冠以“宗唐”或者“宗宋”的名号而加以区分。从现存资料来看，生活在北宋末期的张戒首先在《岁寒堂诗话》中向本朝宋诗发难，他说“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。……苏黄之习气净尽，始可以论唐人诗”。严羽继之而起，在《沧浪诗话》中批评宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”之后说“夫岂不工，终非古人之诗也”。几乎与此同时，南宋刘克庄确旗帜鲜明地高赞宋诗，并在选编的《分门纂类唐宋时贤千家诗选》中多选宋诗。时间推移到清朝中期，宗唐宗宋之公案依旧势头不减，王士禛提出的“神韵说”，以宗唐为主，推崇典雅、含蓄、“羚羊挂角”式的“味外之味”；提倡“肌理说”的翁方纲在《石洲诗话》中便针锋相对地指出“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。”
今人缪钺先生在《诗词散论·论宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”推崇宋诗，重在认可宋诗的理致严谨；宗尚唐诗，则高扬唐诗的含蓄蕴藉。在此时代思潮中，并从《红楼梦》中的诗词文本中看，曹雪芹所追求的诗歌范式无疑更接近于“宗唐”。他借香菱之口道出了自己的诗歌理想，“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这种只可意会、不可言传的韵外之致正与唐司空图“味外味”之说互为表里。
同时，自明代中期以来，由于阳明心学思潮的弥漫，社会上开始重视个性的解放和主体意识的觉醒，文学思想界也注重对个体“性灵”的阐发，明公安派主将袁宏道在《叙小修诗》中说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”时间推移到曹雪芹生活的清朝中期，对诗歌创作的重心也由外在的诗歌文本探讨转入到对诗歌创作主体，即诗人创作的情感、主旨、意趣的关注。与曹雪芹同时的袁枚便高举“性灵说”，他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（《随园诗话》）。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍•答何水部》）。
凡此种种，其内容都为表现性灵，抒写性情，强调真实，推崇个性，主张个性的鲜明和艺术的独创。曹雪芹诗词创作观及个人思想中的反传统性、反封建性恰和袁枚提倡的这种独抒性灵、追求个性解放的“性灵说”在内涵上相契合。这也当有受当时整体的社会文化氛围所影响的原因在其中。
综上所述，曹雪芹诗词创作观中力主典雅蕴藉之美，“不以词害意”，推崇盛唐诗歌，有其深刻的时代背景和文化氛围，这和陆游部分诗作中所暴露出的流于平滑浅易，语句重复、有句无篇，模仿明显、议论矛盾等弊端大相径庭，甚至格格不入。因此，代曹雪芹之口言诗的“林黛玉”不喜陆游诗句“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”也便在情理之中了（作者：窦道阳）。
