听陈丹青先生讲塞尚

大浴女 | 塞尚 | 1906 | 费城艺术博物馆

引子

也许是我自己的偏见。但我总觉得，如果自己在画画上没有下过功夫，面对画家一幅作品中呈现的种种愉悦、纠结、苦恼，未必能有特别深刻的感受。朱光潜先生曾说过“不通一艺莫谈艺“，大抵也是这个意思。

西方艺术史论家，和中国的情况有个很大的不同：中国古代书论画论作家多是书法绘画的高手，从欧阳询、孙过庭、颜鲁公，到米芾、董其昌、苦瓜和尚、…… 不一而足。而在西方，15-16世纪文艺复兴时候有几位理论家能画，如阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）、瓦萨里（Giorgio Vasari）。而后世的艺术史家，基本都是“君子动口不动手”，或至多就是票友水平（如弗莱），鲜有理论家能够画到相当水准的。

这也是为什么我自己在学习西方美术史的时候，在学习科班的艺术史学者的著作之余，尤其偏爱艺术家对于艺术史和其他艺术家的解读。我从艺术史学者的著作里获益良多。然而，看到美术史家从图像学、社会学、门派与交游渊源、心理学、甚至经济学等不同的角度阐述一幅艺术作品，或者用一些泛泛的描述和形容词，很多时候会觉得绕来绕去没有打到痛处。而艺术家们不一样，他们会带来很实际的视角和独特感受，很多时候让你恍然大悟，“哦，原来如此……”

过去几年，经常缠着陈丹青先生请教美术史的各种话题。而先生总是不厌其烦地给我解答。几周前向先生问起 “如何更好地理解塞尚的《大浴女》”。先生居然用微信语音，洋洋洒洒给我上了20来分钟的课。我仔细听了多遍，喜不自胜。先生所云，全不落前人窠臼，都是他自己从艺术家角度的敏锐感受。我将先生所讲，整理成文字，惴惴地问先生“这么好的内容，可否与朋友分享”。先生毫不以为意，还主动帮助润色文字，于是就有了下面这篇《听丹青先生讲塞尚》。

朱永磊。2024年3月24日

 

听丹青先生讲塞尚

要理解塞尚的《大浴女》，需要先看看他的不同阶段。塞尚最早画他父亲读报纸那些，颜料很厚很厚，笔法很憨，是一个时期。后来慢慢开始找到我们熟悉的“塞尚”画法，静物、风景等等。到了晚期 ， 大概50岁后，老是画圣维克多山，我相信下雨天他就画大浴女之类。

艺术家的父亲 | 塞尚 | 1866 | NGA

他真的太重要了，马蒂斯讲的一点没错：我们都从他那里开始。

怎么说呢，他非常非常前卫，前卫到他自己也不大清楚。他被引用最多的“画论”， 就是任何物体都是圆锥体，立方体 …… 他没说清楚。画家很难表达自己的。他在暗示他怎样“看”一组房子，一棵树，他试图在画上实现这种“看”法。其实直到毕加索、勃拉克的立体派，才真正实现了他的“看”法，把物象“概括”成圆锥体，立方体。

我重视他在有一次表述中用的手势。他对朋友说：我要画出事物的结构和强度，同时，他就用双手交叉，五指缠起来。这个手势比他的话更清楚。他用无数笔触纠缠树枝和草丛时，就印证了这个手势，你明白吗？

普罗旺斯的房屋 | 塞尚 | ~1883 | NGA

我还重视他另一句话，他说，我要回到普桑的均衡。当我看懂普桑，特别是在大都会美术馆看到普桑大展后，更明白他的意图了。

每个前卫画家在自己的时间位置上，都不大清楚到底在弄点啥，尤其不可能清楚他摸索的这些玩意儿，对后来意味着什么。塞尚很大一部分的意义、价值，是要靠后来毕加索（Picasso）、马蒂斯（Matisse）、德朗（Derain）、美国的高尔基（Gorky），德库宁（de Kooning）等等一路展开，慢慢才能看出来：塞尚的影响有多么长、多么广大。

你找找看高尔基早年出道的风景写生，几乎和塞尚一样。

塞尚的影响是什么呢？我相信他是第一个人，完全去掉了绘画的叙述性。

这比较好解释。从古希腊古罗马绘画一路下来，甚至到印象派，到马奈（Manet）、德加（Degas），都有叙述性。德加画舞女、画交响乐团，早年还画神话。虽然他的技法是新的，但德加还是像传统绘画那样，表现一个场面。场面里有故事，不是历史故事，也不是圣经故事，而是有主角、配角、场合、地点等等。马奈也没有摆脱叙事性。他画草地午餐，画耶稣之死、画酒吧女郎等等，都有叙述性。甚至到高更（Gauguin）也有叙述性。

当然，从马奈这代人开始，借叙述性来找绘画语言、找色彩和用笔本身的快感。他画耶稣没有宗教情感，他画裸女和绅士都是呆呆的，谈不上性格和内心。但他的绘画性还是半自觉的，可是到塞尚这里 ——虽然他早年也画过叙述性主题，譬如河边的男女，欧罗巴之劫等等——走得最远，完全摆脱，或者，不重视、也不为了叙述来画这张画，这是第一。

第二，他摆脱了绘画的描述性。你不叙述，你总要描述。你画一棵树，就是为了画那棵树，你画一个裸体，就是为了画那个身体，你画某个肖像，是为了画那张脸。但在塞尚这里，这些区分消失了，这种描绘性的“消失”，直到马蒂斯才替他说出来。马蒂斯对人辩解说：“我不是画女裸体，我是在画一幅画”。

你看，即便在梵高（Van Gogh）那里，描述性还是很强。他画那个医生、那个邮递员，他画自己…… 非常注重，而且非常善于“描述性”，各种神态、表情、个性， 种种动人的部分，他都画出来。虽然他变形，他用了浮世绘的色块和勾线，而且笔触非常强烈，也就是说，第一次有人这样子来“描述”，所以印象派同代人看不起他，其实是不明白他 — 怎么可以这样描述一张脸，一组景物？你知道，所有超前的手法都是冒犯性的，在当时都很难被接受。

阿尔勒妇人 | 梵高 | 1888 | MET

但梵高仍然是在“描述”。塞尚呢，一个是叙述性，一个是描述性，他都不管了！这导致什么？他把绘画拆了开来。

这是顶顶重要的一个点。在那之前，所有绘画是“编织物”。差不多从罗马壁画开始，然后到中世纪，到文艺复兴，甚至到部分印象派，绘画还是“编织物”，就是，用各种颜色、造型、笔触，合成一个物象，一个场景。但塞尚不管，他把一幅画拆开来了。他没有一棵树是完成的，没有一组静物是完成的，没有一张面孔是完成的，你去看他画他的太太和儿子，有哪张完成了吗？你能看得出他太太和儿子长什么样吗？

 他不注意这些。就像马蒂斯说的：他只是要画一幅画。走到极端，就是晚年的《大浴女》。《大浴女》牵扯到他的第四个特点：实际上，《大浴女》根本就是草稿。

我曾在《局部》第一季的第六、第七、第八集中，讲到这个问题。我找了另一个角度讲 ， 就是，绘画怎样才算“完成”？古代的画不去说了，到了德拉克罗瓦、巴比松画派、库尔贝、米勒，每幅画都有一个确定的完成状态。必须把物象都说出来，说完整，厚度、深度、强度、鲜明度都够了，好，这幅画完成了。

塞尚没这个问题。他所有的画，你蛮难讲已经完成了。尤其是中晚期的画 。

你肯定看到过他很多原作 ，你一定注意到， 他一半的画，处处留着画布的白底子，根本没填满。他很多水彩画，勾了几处就不画了。博物馆里没有哪个画家能像他那样，没画完的画，挂在那里，仍然能看，被允许看，因为他“合法”，符合塞尚的“逻辑”。

Gardanne | 塞尚 | 1885-86 | MET

梵高不是。去年在奥赛宫看了梵高晚年大展，临死前好几幅画没画完，留着半壁空白，显然他来不及画，或者弄了几下，放弃了，但这些未完成的部分，在逻辑上应该和已完成的部分好好衔接，才能成为“梵高”的一幅画。但他放弃了，算了。

Auvers-sur-Oise的街道 | 梵高 | 1890 | 芬兰国家美术馆

塞尚再简单，再空白的画，仍然体现，而且正好体现了他的意图，就是，他的重点是要在布上“找”他要找的结构和关系。他有些画要画几十上百遍，但你去看，还没画完。因为他重重叠叠反复画，总是在找结构和关系。你不晓得他的终点在哪里，他也不知道终点在哪里，他永远在找的途中。

这是他最伟大的地方。绘画因此被拆开来了。讲得夸张一点，就是他“解放”了绘画 ——不再叙事、不再描绘，中国画论的所谓“状物”，他不要了。

在《局部》那几集的讲述，我相信碰到了美术史没从这个角度去讲的问题：就是，绘画怎样才能叫“结束”？这个问题在塞尚那里，被证实了——他没有“结束”这回事。他不晓得，也不关心哪个终点才是他要去的地方。就这样，一幅画的终点取消后 …… 现代绘画发生了。

这就是为什么毕加索马蒂斯都从他那里来。从此，每幅画被他打开了一个，甚至好几个不可知的方向，这些方向被后来的现代画家带向不同的维度，这些维度是塞尚给的。

但他自己不太知道。人的寿命来不及知道自己的影响，就像爱因斯坦弄出相对论，不知道跟来了原子弹。

你发给我塞尚晚年的《大浴女》，在费城（塞尚晚年最重要的画都在费城博物馆，最好的两幅大浴女和玩牌者，在巴恩斯收藏馆）。我每趟去都要看好久，哎呀，不得了的享受。看着《大浴女》，我进入“戳戳戳戳”一笔笔画画的感觉，完全忘了这幅走向哪里，完成与否。中国人所谓“逸笔草草”，《大浴女》就是要你看塞尚怎样“草草……草草……草草”。

玩牌者 | 塞尚 | 1890-92 | 巴恩斯基金会

你如果看懂董其昌，就能大概明白。八大、石涛还不能算，八大石涛还是带着“描述性”，要把他们的画带向某种意境，董其昌的画是“无情”的，套用马蒂斯的说法，他不是在画山水，而是在画“画”。

山水册页 | 董其昌 | 17世纪初 | MET

塞尚的画也是“无情”的。

塞尚早期的画曾经“封闭”过，有他的“结束点”。但从当时其他画家角度看，还是没完成。中期他开始“拆”，越来越不关心所谓“完成”。晚期，年岁大了，也可能累积的胆魄越来越大，到了《大浴女》，完全无所谓了，根本不关心这张画走到哪里。这时，你要注意：他进入“我正在画画”的状态。

这也是为什么塞尚到现在还不过时 — 他是现代主义出现之前，唯一留下“我正在画画”这个效果的人。

传统画家不用说了，甚至跟他同时的前卫画家，每幅画的最终结局，是“封”起来的，意思是说：我这幅画画好了，你看不到这幅画是怎么完成的。古典绘画，没一幅画你能看到它的中间状态，一到完成，所有过程都被结果封起来了。

印象派有几个人，或多或少，暴露了一些绘画的过程，但他们还是把风景画得相当完整。莫奈（Monet）画得再奔放，再粗犷，但他风景中的季节、阴晴、黎明、正午、黄昏，都交代得非常清晰，有说服力。也就是说，他的“描述性”异常精准。马奈呀、毕沙罗呀（Pissarro）、西斯莱（Sisley）呀，都是这样。

只有塞尚，你看他的每张画，那种颤动的，找了又找的状态，那种你看了也想画画的冲动，就因为他的每一笔都在告诉你，每幅画都在告诉你：“我正在画画”。至于这幅画描述什么、走向哪里，没有的，你不要去找这个。

这是他最最迷人的地方。这也是为什么我看到他那幅《大浴女》，一下子觉得他早期中期的所有追求抵达了最后出口：他只顾一笔笔找，一笔笔画，什么纵深度啊，季节感啊，地方特色啊，完全不管。

因此塞尚呈现了一个特质，就是，他是第一个最看重绘画的量感（Volume）和绘画表层（Surface）的人。你看他早期，之前没人弄那么厚的颜料塑造一张面孔。几乎不顾面孔的结构，五官，像不像，非要找那几块颜色抹上去的浓度和强度。这就是量感。同时，也没有一个人画得像他那么薄，他的中期晚期，画油画像画水彩一样，非常薄，也是一种量感。

从埃斯塔克看马赛湾 | 塞尚 | ~1885 | MET

你到博物馆去看，印象派挂在一起，一进门，远远看过去，色彩最强，最响亮，最站得住的画，一定是塞尚。

后来的现代主义，当然，什么厚度薄度都有了，德库宁的表层厚的像泥浆一样，这一切都是从塞尚开始的，在他那个时代，他可能是画得最厚的，也是画得最薄的。

这时，绘画完全变成媒介的游戏，颜料、画布、笔，三件东西，一会儿厚、一会儿薄、一会儿密集、一会儿松散，全都体现在画画过程中，每一笔下去时那种犹豫、兴奋、谨慎、果断……全部留在画布表层，看塞尚的画不是在看风景，看苹果，就是在看他一笔一笔的试探，此前没人做到的。

现代绘画从三个人手里得到解放：塞尚、梵高、高更。解放了什么呢？高更放弃了欧洲，再也不画文明人，去画塔希提岛野蛮人了。梵高借浮世绘，忽然提升了欧洲绘画的浓度、强度。他的神经质，他的心理状态，他对物象的超越理性的爱，一下子扫除了欧洲绘画进入十九世纪后的靡丽。但是，就纯绘画来说，最多的贡献来自塞尚，就是前面说的那些。

说起来很奇怪，和所有画家相反，塞尚实际上是最不会画画的。他从来没有好好画出过一张面孔，他不知道怎样画手，《大浴女》里裸体根本就是扭歪的肉团，跟虫子一样。照我们中国学院一天到晚强调的“造型能力”来说，塞尚的造型力最差。他画一棵树，画一只苹果，非常吃力 ，一直寻找边线，寻找这只苹果和另外一只苹果怎么拼在一起关系才对。他是这样的憨拙，又非常固执，这种性格才会把绘画带到那个境界，完全拆开。在这个意义上，现代画家在他那里得到的启示最多。

一直到二战，所有牛逼画家没有人不从塞尚那里拿到东西。贾克梅蒂涂了又改，改了又涂，根子还是在塞尚。贾克梅蒂说他看一只杯子，每次看都发现不同的角度，这个塞尚老早就做了。塞尚的许多局部，放大看，就是后来毕加索马蒂斯的东西。他把所有人都解放了。

艺术家的母亲 | 贾克梅蒂 | 1950 | MoMA

我看过一些关于塞尚的谈论，感觉没说出来。画画这件事，必须你自己画画才会晓得。绘画是一个工作过程，是从一块白布开始去填满它。但是在这个填满的过程中，所有塞尚之前的绘画都要引向一个结局，只有塞尚不引向结局，而是留下绘画的“正在进行时”。换句话说，他在画上留下“时间感”。看他的画，是在看他作画的“时间痕迹”。

毕沙罗影响他。毕沙罗很多画要去同一个写生地点上百次。塞尚也跟着要去上百次。MoMA有过毕沙罗和塞尚的联展，同一地点，同一个风景，毕沙罗画了又画 ，最后把那片风景完成了，非常富丽丰厚。我喜欢毕沙罗胜过印象派其他人。但毕沙罗还是走向完成。可是塞尚跟在旁边画同一个村口，到最后还是没画完，还在打稿子，还在找色彩关系。最后，两幅画放在一起，你就知道量感、强度和“正在进行时”的魅力。他远远比毕沙罗厉害。毕沙罗没有通向现代，塞尚通向现代了。

Louveciennes | 毕沙罗 | 1871 | 私人收藏


Louveciennes | 塞尚 | 1871-72 | 私人收藏

刚才看见你留言过来，用禅宗的意思解读。我不懂佛教，不懂禅宗。我隐约听说：佛教，禅宗，都讲究“当下”。“正在进行时”就是“当下”，就是塞尚交给你的感觉。他永远留下了他的“正在进行时”。我能讲的就这些，不知道对不对。

最后提醒几句。塞尚的追求：摆脱叙事和描述，折解绘画，追究量感等等，都是150年前的问题，当今艺术的问题早已换了好几拨了。

2024年3月17日
根据与陈丹青先生对话整理