我所认识的焦菊隐

我所认识的焦菊隐

张定华口述   辛夷楣执笔

 

我没调到北京人民艺术剧院之前，早就知道焦菊隐是有名的大导演，而且听说他脾气坏。1954年进了人艺，焦先生的秘书罗世刚也毫不隐讳地告诉我，焦先生爱发脾气。所以，和他接触之前，我很有戒心。

 

“既不能秘也不能书”

 

1955年5月，在全院大会上，曹禺院长宣布实行总导演制，总导演由焦菊隐副院长兼任。没想到，领导上偏偏让我担任总导演办公室的秘书。我发现，焦先生脾气确实大。他骂人有时骂得很刻薄。我刚去不久，剧院开始排曹禺的《明朗的天》。焦先生是导演，梅阡是副导演。有一天，在排演场，一位演医生的演员拿着一顶礼帽刚要上台，焦先生突然说：“你拿个帽子怎么像端个尿盆似的！”

一句话，把这位演员弄得下不来台。一些演员因此相当怕他。焦先生发完脾气有时很后悔。他自己说：“发脾气是没有教养的表现。”但是，到了时候，他又忍不住。我想，有时也由于他在艺术上特别严谨认真，眼里容不得半粒沙子。

焦先生的秘书罗世刚是个大大咧咧、风趣幽默的人。他做文字工作有点粗枝大叶；偏偏焦先生却缜密细致，字斟句酌。焦先生夫妻吵架的家事，罗世刚也忍不住稀稀哈哈跟别人说，弄得剧院里人人皆知。他俩的关系因此有点紧张。我来之后不久，罗世刚就调去做别的工作了，好多事焦先生就叫我来做。

焦先生对罗世刚的评价很有意思，说他：“既不能秘也不能书！”我听了忍不住笑了。这句话深刻形象，入木三分。世刚是个好人，但性格、年龄使然，当时不太适合做秘书工作吧。作为秘书，就要认真细致地做好各项文字工作；作为秘书，嘴上当然得有把门的，不能把人家的私事到处宣扬。

焦先生不但是大导演，也是大学问家。他不但熟谙中国古典戏曲，早在30年代，就创办了中华戏曲专科学校，留学法国的论文也是专论中国戏曲的；而且他对西欧的戏剧理论、俄国的戏剧理论特别是斯坦尼的戏剧体系有深入的研究。他在中国古典文学、外国文学方面功底很深。他会英文、法文、俄文及拉丁文。

    焦先生又是一个十分勤奋认真的人。他的讲话，我记录后交给他，他一笔一划，改得非常细。我给他写文章，他也是一字一句地改。跟随这样的人工作，给这样的大家当秘书，对我是很大的锻炼与挑战。我只有加倍努力，更加勤奋。

总导演办公室要管各个剧组；要管宣传、对外联系；要联络作家；要管图书资料；要管剧务场记；要召集艺委会开会，选定剧本，商议落实剧院的各项方针大计。事情又多又杂，工作量相当大。总导演办公室主任苏民、副主任白山，都是演员兼管行政，非常忙。好多事务工作特别是文字工作，就落到我身上。后来，在总导演办公室的基础上，剧院又成立了宣传资料组，由我担任组长。

焦先生是人艺艺委会主任。艺委会开会一般都由他或党委书记赵起扬主持。焦先生和赵起扬对剧院的工作，从选剧本、确定演员、排戏、演出、宣传到总结，是一抓到底全过程参与。赵起扬在艺术上很在行，对焦先生的意见总是很尊重。他俩互相尊重、配合默契。艺委会开会最后常常由焦先生做总结。他在剧目建设、艺术建设、人才培养诸方面都有详细见解。

艺委会开会往往由我担任记录，所以，我对这些印象深刻。又由于总导演办公室和后来宣传资料组的工作牵涉面广，使我有机会观察到许多事情。我认为，焦菊隐和赵起扬两人对北京人艺的成长建设、对北京人艺演剧学派的形成，贡献最大。

    我从1954年进人艺，直到1961年离开人艺，虽然一直在焦先生身边工作，后来还成了住一个小院的邻居，但焦先生从来没有对我发过一次脾气，说过一句重话。可见，他也是因人而异的。

 

重演《龙须沟》

 

焦菊隐的艺术风格在1950年排《龙须沟》时就充分表现出来。可惜，那时我还没有来剧院。我没想到，后来又有机会看到焦先生给人艺重排的《龙须沟》。

我进人艺不久，苏联专家库里涅夫来排高尔基的戏《布雷乔夫》。剧本是焦先生翻译的。有人说，焦先生骄傲，我倒认为他相当谦虚。苏联专家来给人艺讲课，焦先生每次必到。焦先生让我把专家讲的话整个记下来，然后整理成笔记，交给他。在《布雷乔夫》的排演场，他也特别认真。他通过翻译，跟专家交谈，看得出来，他们彼此都是很欣赏的。

苏联专家批评我们的一些话剧只有台词，没有动作，意思是指没有情节，没有冲突。1956年，全国话剧汇演，人艺参演的剧目是曹禺写的《明朗的天》。苏联专家批评说，有公式化概念化倾向。有人就建议，人艺再演一遍《龙须沟》，给参加全国汇演的人看。但是，人艺说，不可能再演整个的戏，焦先生就重排了第一幕，还把原来演程疯子妻子程娘子的演员又借回来。

这《龙须沟》的第一幕，震撼了所有的人，专家库里涅夫和列斯里都给予很高评价。于是之、叶子、郑榕演得特别好。

1950年排《龙须沟》时，焦先生还在北师大教书，当人艺的院长李伯钊让老演员叶子去邀请他来排《龙须沟》时，他起先婉言推却。叶子与他相识多年，连去了三次，他才答应。后来，1951年，焦先生在《我怎样导演<龙须沟>》一文中说：“老舍先生的剧本《龙须沟》，是一个思想性与艺术性高度结合的作品，很严格地要求导演者首先从思想水平上去提高自己，然后再考虑如何处理它。它又是一个格调很高的作品，没有庸俗的套数，没有冗长的描写，没有口号式的对话，没有神出鬼没的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物和现实人物的内心思想与情感。”

我想这正是焦先生喜欢的剧本。可怎么把这一片生活在舞台上展现出来，怎么引导演员把这群活生生的人物表现出来，学问就大了。实际上，如果没有焦先生，《龙须沟》很难成戏。相当凑巧的是，焦先生恰恰是非常熟悉老舍所写的解放前的北方贫民生活的。

焦菊隐原名焦承志。他的曾祖父焦佑瀛曾是清朝咸丰皇帝托孤的八位顾命大臣之一。后因反对慈禧执政，肃顺被杀，焦佑瀛被判充军新疆，缓期执行，隐居天津。他祖父自然也因此丢了官。他的父亲以教家馆勉强维持全家生活。1905年，焦先生出世时，全家寄居在一个亲戚的破房子里，有一段时间，就靠到救济粥厂领粥度日。他的父亲承受不了巨大落差的刺激，神经错乱了。几年后，他总算病好了，才由亲戚帮忙，当上了小职员。但是，家中仍然入不敷出，母亲经常去借高利贷。他家周围的邻居尽是受苦受难的人们。父亲勉强支持他上了小学与中学。1924年，天津汇文中学决定保送他进北京燕京大学。但是，父亲根本无法支持他上大学的费用，是在邮局工作的大哥资助了他。

    生活的种种磨难使他对人生对戏剧对《龙须沟》，有着深刻的理解。他首先要求全剧的演员到龙须沟附近深入生活，写演员日记，充分调动演员们的创造性。他要求演员不仅要摸到剧本的“底”，而且还要摸到人物的“底”，从而理解这出戏的内涵，抓住剧中人的灵魂。

焦先生又闭门谢客，花了七个昼夜，修改老舍的剧本，理出了《龙须沟》舞台演出草本，并且印发了。最初，老舍先生还不太高兴。但是后来，1951年《龙须沟》公演后盛况空前。老舍获得北京市人民政府授予的“人民艺术家”称号。戏剧界认为该剧是“五四以来戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一”。

更令人感动的是，龙须沟附近的居民说，演丁四嫂的叶子演得太好了太真了，简直是从沟里走出来的，硬是选她代表那个区当上了北京市人大代表。

然而，也有人批评《龙须沟》的表演是自然主义的，特别是文艺界的一些专家与上级领导。尽管焦先生说，我们是通过自然主义来达到现实主义，批评的声浪仍然不小。演员们有点顶不住了。1953年重演此剧时，演员们不自觉地大喊大叫，搞形式主义那一套。那天晚上，正好焦先生去看戏，气得他回家就大发脾气，并且连夜给于是之和叶子写信，批评他们演的程疯子与丁四嫂走了样儿。

他写道：“我今晚看了戏，觉得是之和叶子的人物形象大大走了样儿。尤其是丁四嫂的形象，开始和程娘子混淆了。为什么把声音变得那样尖，那样亮，那样柔呢？……这里看不出反动政治的压迫，看不出四嫂是怎样苦的劳动的人，看不出她是一个被精神与物质的苦难所煎熬成为嗓音象破沙锅一般的人来了！……程疯子在许多地方，也和丁四嫂一样，大吵大闹，高声‘演戏’，……我看得出来，是之和叶子同志今晚的表演，都是在讨好几个少许的提意见的人，而在欺骗广大的观众。”

在这封信中，焦先生还指出：“我记得，斯坦尼斯拉夫斯基当初在二十年的长长时间内，被形式主义者攻击为‘自然主义者’，……如果只为了怕你们自己受少许（专家）的指责，请公开而又大声地宣布，‘这是导演叫我如此的’吧！我愿承担一切。”

这封信在50多年后的今天读来，仍然让人震撼！焦先生是一位多么有真知灼见，有献身精神，又敢于承担责任的导演啊！

排《龙须沟》之初，于是之还是青年演员。焦先生指导他如何抓住程疯子的变化来演，细致地刻画人物的完整形象。周总理让《龙须沟》到中南海演出，推荐给毛主席看。连毛主席看了以后都高兴地说：“戏里那个‘疯子’很有意思。”这出戏给人艺锻炼出了一批演员。

 

《虎符》、《蔡文姬》点石成金

 

记得1956年排练郭沫若的《虎符》之前，苏联专家抱怨当时中国的话剧公式化概念化时，焦先生就说：“他们没看过中国戏曲，请他们去看京戏《三岔口》、《红桥赠珠》。”苏联专家们看了戏，回来就问：“中国的戏曲手法这么丰富，你们怎么不用？”焦先生答道：“我早就想用了！”

《虎符》处于焦先生在话剧舞台上全面运用戏曲手法的开始阶段，当时，还没有提高到话剧民族化的高度来认识。他把这个想法首先跟剧院的副院长兼党委书记赵起扬商量。起扬立刻兴奋地说：“只要认准了这个方向，你就放手去干！演员由你选，要谁给谁，钱可以多花一些；排练时间不受限制，就是失败了也没关系，失败了再重来！”

焦先生提出，戏里要加民乐、中国古典音乐及锣鼓点；他让演员去学习戏曲的程式动作和表演节奏，包括道白和水袖。焦先生进而说，这出戏在解释塑造人物方面，也要吸取戏曲手法，特别是戴涯演的魏王非常骄横，应当参考架子花的气势来演。当时，非常提倡话剧台词口语化；然而，他说，古装戏的台词不必接近口语。

焦先生很善于求助各方面的专家。他把沈从文请来，求教古代服装的问题。沈从文解放后就不写小说，埋头研究起古代服装来，而且卓有成效。他在昆明西南联大中文系教中文与写作时，我是他的学生。那时的昆明城很小，老师学生关系很近。沈从文见了我，就说：“定华，你也来了！”

我听见他俩研究，虎符的时代人们都是席地而坐。焦先生说：“这一点，我只好改动一下，完全席地而坐，台下就看不见了。”焦先生是那种时时刻刻为观众着想，从观众出发的导演。这一点，在他整个的导演生涯中表现得十分突出。有的导演为了抒发自己对人生与剧本的理解，为了创新而创新，全然不顾观众的感受。焦先生可不是这样，他心中一直把观众放在至高无上的地位。

焦先生特别肯动脑筋，善于思考。他对全剧有完整的艺术构思，可是他不死板规定演员的动作。他大致讲了，就让演员背熟台词，自己在台上走，让演员自己进戏。他是要把自己的意图融化到演员身上。

焦先生对舞台美术与灯光非常在行，非常重视。他突破了话剧传统的镜框式舞台，采用黑丝幕为背景，台上只有几样简洁的道具，以便突出演员的表演，突出人物。

有一场戏，信陵君与侯赢告别。焦先生说，台上东西要少，要设计出小桥流水的意境。元代散曲名家马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，向为人们广为传诵。焦先生把它的意境用在这里，真是太恰当了。

焦先生还采取戏曲手法排演设计一些场面，创造出美丽的画面。比如，信陵君向众人告别的群众场面；朱女与侯女投壶的场面，都是意境深远令人回味无穷的。

《虎符》里有个老太太的角色，焦先生选了吴淑昆。我问他为什么不选黎频？黎频在《龙须沟》里演王大妈一角，有出色的表演。他答道：“黎频适合演北京老太太。”我觉得，他对演员的特点抓得很准，分配角色时考虑周全。

然而，演员们一时对焦先生的创新难以适应，后来又从难以适应变成了反感，以至在台上手足无措。有一段时间，戏简直排不下去了。事后，书记赵起扬回忆说：“当时的情况确实很严重，演员们每天都不断找我‘诉苦’、‘发牢骚’，说这样的实验搞得他们都不会演戏了，甚至连主要演员也不想干了……面对这种情况，只有两种选择——要么知难而退，停止实验；要么硬着头皮坚持下去。这就要做大量的艰苦细致的思想工作。其实，我心里也没有底，这毕竟是初次试验，但是我可不能流露出一点动摇情绪，只要我有一点犹豫，那就全乱套了。同时，我还不能把这些情况全部地、具体地对导演说，怕他没信心，排不下去。我当时想——要是失败了，我兜着，我做检查。不过，我对焦菊隐还是很有信心的。”

于是，起扬搬了一把椅子坐到了排演场，楞是跟了半年的戏，不断做演员的思想工作。演员们终于从不适应、抵触、反感转变到与焦先生一起探索了。

《虎符》排好了，郭沫若来看戏，焦先生陪着，我坐在旁边。戏一演完，郭老高兴地站起来，对焦先生说：“点石成金，点石成金！”焦先生忙说：“哪里，哪里，您是大手笔！”郭老说的“点石成金”，并不是一句虚诳的恭维。《虎符》是他在40年代写的，已经有其他剧团演过了。因此，他心里有比较，他深知，人艺的《虎符》是多么光彩照人。

   焦先生是个在艺术上锲而不舍的人。他说：“《虎符》的演出在音乐方面的实验是最少的，也是最差的，还没有解决难题。”他就又选了郭老的剧本《高渐离击筑刺秦王》准备排练。他认为，这不仅是古装戏，可以继续话剧借鉴戏曲的试验，同时它有筑这件贯穿全剧的乐器，有利于音乐上的探索。郭老知道之后，十分赞赏焦先生的执着，决定再为人艺写一个既是古装又有音乐的戏。1959年2月，郭老仅用七天时间，将《蔡文姬》一挥而就，交到焦先生手里。焦先生读了剧本，兴奋不已。他对郭老说：“我二十年来日夜梦想着要排的一个戏，就是您的这个《蔡文姬》。”

蔡文姬的《胡笳十八拍》是一首气势磅礴的长篇乐府，是可以歌唱的。焦先生请北方昆曲剧院的院长金紫光等为之谱曲，又请北昆的主要女演员李淑君演唱录制后，在整个演出中多次录放。在第三幕，饰演蔡文姬的朱琳抚琴演唱了大段的《胡笳十八拍》。这样就充分地表现了人物的思想感情，使这首古诗在全剧中产生了震撼人心的贯穿效果，也使全剧洋溢着优美的音乐气氛。

1959年排《蔡文姬》时，焦先生在运用戏曲手法、探讨话剧民族化方面已经趋于成熟，演员们也是比较自如的了。这出戏演员阵容之强，也是相当少有的。除了朱琳演的文姬外，童超的左贤王、蓝天野的董祀、刁光覃的曹操、赵蕴如的卞后、董行佶的曹丕，苏民的周近，个个演得熠熠生辉。焦先生强调这个戏的布景要虚，要学习戏曲，以便突出表演，给演员在台上留出充分活动余地，也给观众的想象留有充分余地。《蔡文姬》实景很少，充分运用了幕布。

在第二幕，整场戏没有表面的大的戏剧冲突，只是表现蔡文姬在肝肠寸断中告别。焦先生紧紧扣住了这个“告别”，运用舞台调度和节奏，淋漓尽致地渲染了离别之情。蔡文姬先向丈夫左贤王告别，一边深深地行半跪礼，一边说：“我，祝你永远安康！”其间有三个不同的停顿。第二次告别节奏由慢到快，文姬用碎步走向单于王，背对观众行半跪礼，祝福声也略提高了些。这时，节奏加紧了，文姬急起面对观众，高声说出：“祝大家永远安康！”紧接着，全体卫士和侍女齐声高呼：“祝文姬夫人一路平安！”这时，《胡笳十八拍》音乐渐起，文姬一步一步向前走，开始了数千里的归汉行程。实际上，前三次的告别，主要是为最后这幅“归汉图”作有力的铺垫。这段戏给人印象深刻，感人肺腑。《蔡文姬》的诗情画意是话剧舞台上罕见的，是郭老与焦先生风格溶于一体的卓越体现。

在《蔡文姬》上演之后，京剧大师梅兰芳来看了戏。他十分兴奋，希望焦先生给他导一出戏，并且开始了筹备工作。戏曲界和人艺的人都兴奋地期待着。你想一想，这两位戏剧大师精诚合作，将会产生多么富于魅力的艺术精品啊！可惜，因为找不到合适的剧本，这件事搁浅了。而梅兰芳大师的故去，就使这次合作成为了永久的遗憾。

 

反右风波

 

1957年反右时，人艺给焦先生贴了许多大字报。首都剧场排演厅里，也贴满了大字报。有的大字报从排演厅的天花板一直拖到地下。有的大字报说焦先生反党，我很惊讶。

我觉得他非常热爱艺术事业，热爱剧院。当时，有人说，外行不能领导内行。但他没有这样说，他真心服从党的领导，真心尊重人艺党委书记赵起扬。当然，他也发牢骚提意见，但我认为这和反党不沾边。

焦先生心里很紧张，又不敢去看大字报。有一天，他悄悄约我去东长安街纺织部附近，让我告诉他，大字报上都有什么内容。我就把我记得的内容告诉他。

运动迅速升级。在整风鸣放期间，焦先生在剧院内外座谈会上提的意见，全部被上纲上线了。在首都戏剧界的批判大会上，发言者调门很高，看来，他是很难逃脱被打成“右派分子”的厄运了。

据梁秉堃在《文艺界的好书记赵起扬》一文中记述，就在这时，北京市委让统战部长廖沫沙把人艺的书记赵起扬和副院长欧阳山尊叫到自己的办公室，专门了解焦菊隐的情况。赵起扬明确发表了自己的看法：“焦菊隐的问题并不太严重，他主要是对剧院工作有些意见。这个人在解放以前就是倾向进步的，这些年来在剧院工作中作用也是很大的，应该继续留在剧院里工作。”欧阳山尊也同意起扬的看法。接着，廖沫沙说：“今天是彭真同志要我与你们商量这件事的。现在，根据你们反映的情况，对焦菊隐应该保护过关。不过要进行一下小规模的批评帮助。”

反右那一阶段，焦先生检查了几次。人艺出去巡回演出，让他卖说明书。后来，他总算过了关。有人说，焦先生没有被划成右派，是周扬保的，也有人说是周总理保的。我认为是总理保的，因为只有总理才能保得住他。在当时的形势下，彭真让廖沫沙过问此事，找起扬和山尊，只有总理才可能打这个招呼的。起扬与山尊的表态当然起了至关重要的作用，但更重要的是在上面那个要保护他的人。我觉得周总理对焦先生特别爱护尊重。总理经常来人艺看戏提意见，常说：“这点我不太明白，请焦先生考虑。”

    运动结束，焦先生虽然没有被划成右派，但反右运动对焦先生的打击却是很大的。反右之前，《虎符》好评如潮，焦先生红得发紫。反右一来，他就陷入大字报的汪洋大海，险些就被淹没。后来的一些年，他就是不肯写文章，怕再惹麻烦。

说到反右，有一件事情让我久久难以忘怀。反右中我的丈夫被打成右派，送去劳动改造。我们两人的工资一下子减少了一半。我要独自养活母亲与四个孩子，家中还有一位保姆是我们从上海带来的，关系亲如家人。在她没找到工作之前，我自然要继续付她工资。撇开政治压力不说，单是经济压力就相当沉重。

有一天，焦先生拿了一个点心匣子到我的办公室，对我说：“定华同志，这是给你的！”我打开一看，里面是一满盒鸡蛋，鸡蛋上面放着一个存折，里面有200元存款。我马上说：“焦先生，太谢谢您了！鸡蛋我收下了，但是，存折我不能要！”焦先生没说什么，把存折收了回去。我端着一点心匣子鸡蛋回家，心中充满感激之情。只有经历过那个时代的人，才能体会到这一盒鸡蛋中让我体会到的人情冷暖与世态炎凉。

 

《茶馆》串珠子

 

1956年，老舍为了宣传新中国第一部宪法和普选，写了一出话剧《秦氏三兄弟》。这就是《茶馆》的前身。后来，在《茶馆》中扮演秦二爷的蓝天野回忆说：“我第一次听到有关《茶馆》的创意是1956年的一天……老舍先生说起正在给我们写一个剧本，大家当时很有兴致。这个剧本出来后，剧院领导来到老舍家谈剧本的修改，意见谈完后，焦菊隐先生说：‘老舍先生，有一个意见供你参考，戏中第一幕第二场特别精彩，写的是茶馆，你能不能考虑你的戏就是发生在大茶馆，整个戏就写这个茶馆的几代变迁？’”

北京人艺建院50周年大事记说，这是1956年10月8日，又说：“老舍先生采纳了这个意见，并说：‘仨月后，我交剧本。’”1957年12月2日，老舍先生到首都剧场向全体演员朗读了他的新作《茶馆》的第一幕。

人艺的人都意识到，这个以茶馆为场景，意在埋葬“三个时代”的戏，是一个展示北京历史风貌的杰作。但是，大家也意识到，全剧时间跨度50年，人物50多个，故事松散，没有贯穿情节，如果没有大手笔很难成戏。焦先生不愧是大手笔。由于他的意见，老舍将《秦氏三兄弟》改写成《茶馆》；由于他的导演，《茶馆》成了东方戏剧艺术的奇迹。

焦先生先从烘托第一幕大茶馆的生活气氛入手，再一个个地雕刻人物。焦先生给演员们分析了剧本，讲解了时代背景，就让另一位导演夏淳带领大家去前门外的茶馆体验生活。除了剧中的角色，焦先生又补充了二十多个茶客角色。

体验生活回来，焦先生让演员们做小品。但因为人物多，小品内容不免有重复，演员们很担心。焦先生说：“如何将小品练习的内容组织到戏剧结构中，这是导演的工作。演员不必顾虑这些……要生活在人物当中，也就是我们常说的‘晕’进去。”

   当茶客都“晕”进去之后，焦先生对每张茶桌的小品进行细致排练。他又选择小品中有特征的部分，组织到整幕戏中。

他说：“要达到吸引观众的目的，一开幕首先就要让观众掉进大茶馆的生活气氛中，对台上的情景发生兴趣，不知不觉地被台上生动的生活吸引，然后，再使观众注意到每段戏和形形色色的人物。”

1958年，《茶馆》在首都剧场首演时，身为人艺院长的曹禺极其兴奋地对老舍说：“《茶馆》的第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”

记得有一次，我去排演厅，焦先生正在给于是之、蓝天野和郑榕排三个老头撒纸钱的戏。我看着看着就掉眼泪了。焦先生说：“定华同志，你给提点意见。”我说：“我都感动得哭了！”他说：“哎呀，那糟了，恐怕这个戏要挨批了！”他的意思是，这场戏别让观众光同情三个老头，应该仇恨旧社会。

戏中的一些精彩场面是焦先生与演员们一点一点磨出来的。《茶馆》和《虎符》彩排都是两三次，我都随焦先生在首都剧场放电影的小屋看戏。他一边看，一边评论，我就在旁边记录。不管是他对演员的表演、还是布景、灯光及效果的意见，有的当时就传过去，有的演完了告诉大家。

于是之在《〈茶馆〉排演漫忆》一文里谈到1962年重排《茶馆》的事（那时，我已离开人艺）。有天下午，焦先生给他们排三个老头撒纸钱的戏。焦先生叫他们把许多重要的台词直接说给观众。没想到，这样一试，不但没有影响他们三人之间的交流，反而使他们的感情更自由地抒发出来，难过时眼里不觉蒙上泪花，高兴时也笑得特别痛快。有一遍，于是之笑大发了，就顺便地背朝观众坐在一条板凳上。该他说了，他听见焦先生插话：“你就这么说。”于是，那句“改良啊，改良，我一辈子都没忘了改良”，就变成了背对观众面朝天的王利发式的抒情。戏排完了，大家都为这段戏有了新进展而高兴。

对一出已经演出了许多场，只是重排的戏，焦先生都如此用心，他对艺术的执著由此可见一斑。1980年，《茶馆》的原班人马赴欧洲演出。一位德国剧评家说，《茶馆》的各个角色就像一颗颗闪亮的珍珠，然而，最了不起的是，他被精彩地穿在了一起。这真是行家里手才说得出来的真知灼见。在我看来，焦先生就是这位了不起的穿珠子的人。

 

扶植《金鹰》

 

焦先生在1951年写的《导演的艺术创造》一文的开头就说；“我一向偏爱契诃夫、高尔基和夏衍等作家的剧本，因为他们的作品都是那么简朴、厚实、清爽、明朗；而通过这种简单朴实的风格所表现出来的，却又是那么现实的生活，那么透彻的真理和那么明确的道路。因此，我也很爱这本《龙须沟》。”

焦先生这样写了，他平时也这样说。他不太喜欢曹禺剧本的风格，认为他学易卜生和奥尼尔，太偏重手法与布局，有些匠气。但是，焦先生并没有利用手中的权利，只排他偏爱的本子，只强调单一的风格，也没有只重视自己排的戏。

   作为人艺的总导演，他对每一个戏都尽量给予关注，都倾注了大量心血。我清楚地记得，他怎样耐心细致地帮助夏淳导演《雷雨》，帮助演员们消除困惑；又如何手把手地指导田冲导演《北京人》。曹禺的三大名剧能在解放后的中国舞台上成功地立起来，焦先生功不可没。对于剧作家，不管是不是他偏爱的，有名没名的，他是很尊重的。对于别人的优点长处，他很看重爱护。对一个作品，怎么才能改得更好，他总是不厌其烦地与作家商量，三番五次地修改。他给剧本提的意见总是积极中肯，很有建设性。

1957年，蒙族青年作家超克图纳仁写了一个很有基础的剧本《金鹰》。人艺把他请到北京，住在人艺修改剧本。他每改一稿，就要请焦先生听。焦先生很忙，但总是答应。等焦先生提完意见，他就又改一稿，然后又找焦先生提意见。

这样，反反复复修改了几个月，剧本终于可以排演了，由金犁、李醒导演。超克图钠仁非常感激焦先生，非常高兴。临走，他还特地来向我告别，感谢我。每次他找焦先生听剧本，谈意见，都是我帮着约时间。

这件事给我很大教育。后来，我调到北京曲艺曲剧团担任编剧，经常要给我们团和其他团的剧本提意见。我每次谈完意见，人家总是说：“张老师，你提的意见很积极，建设性强。”这都是跟焦先生学的。

 

性情中人

 

焦菊隐是个很重感情，很有幽默感的性情中人。人艺的女演员尚梦初个子很小，在戏里总演小孩。小尚怀孕了，有一天，她来找焦先生。焦先生说：“如果，小尚生孩子，那得多小啊，不是只有洋娃娃那么大吗？”说完，他自己也笑了。小尚的丈夫是人艺的男演员黄宗洛，他是黄宗英的弟弟，个子也相当瘦小。没想到，他们的儿子黄海波个子一点也不小。

焦先生在史家胡同人艺大院的排演厅排戏，偶而也到在排演厅后身的我家坐一坐，喝杯茶，和我丈夫聊聊天，与我母亲寒暄几句。

1960年，史家胡同人艺大院要公社化，想在我家住的房子办幼儿园（那时，我家已从排演厅后身搬到另一幢平房）。总务科的人要我搬到演乐胡同焦先生住的小院去，说焦先生正办离婚，夫人搬走了，住不了那么多房子。

我说：“焦先生在办离婚，我丈夫不在，我家搬过去不方便。我可以搬出这幢要办幼儿园的房子，而让别家搬到演乐胡同去。”总务科的人说：“焦先生说了，你家老太太有文化，小孩有教养，保姆很勤快，要你搬去。”

事情悬而未决之时，突然有一天，大院的黑板上贴出一张大字报，说我抵制公社化运动，下面署名是总务科革命同志。后来，人艺党委书记赵起扬让人把大字报揭了，又派副院长夏淳来和我谈话。我才同意搬到演乐胡同。

与焦先生住在一个小院，给我印象最深的是，他是一个非常尽责的父亲。让两个小女儿宏宏和安安跟妈妈过，他不放心，要自己照顾，就请了保姆，把女儿们带在身边。他那么忙，每晚学习读书至深夜，但有些事他亲自做。女儿们的袜子他给补，他不用布，怕硌脚，用线像织毯子一样横竖来回码。

   焦先生特别爱干净。他的屋子总是收拾得干干净净。他自己也总是穿得整整齐齐。他对女儿们的清洁卫生就更认真了。女儿身上一人挂三块手绢。一块擦眼睛，一块擦嘴擦手，一块小便后擦屁股。两个人一天六块手绢，他亲自给洗，从来不让保姆洗。

有一天，我家阿姨洗了好多床单被里，晾在绳子上，就出去了。焦先生从北屋出来，走到绳子边，伸头去闻了闻晾在绳子上的被单，然后走到南屋门口对我母亲说：“你们家阿姨洗衣服真干净，没有肥皂味。”

这件事，孩子们记得特别清楚。我们谁都没想到，他会用闻来鉴定衣服是否洗干净了。他曾说，穷苦人喝粥，碗挺大，转着圈喝，喝得干净。焦先生热爱生活，观察生活特别细致，而且往往有独到之处。

 

最后一面

 

大概是1962年，焦先生搬到首都剧场去了。1964年，他与潘小丽结婚，搬进干面胡同人艺宿舍的一个小跨院。后来听说，他们生了一个儿子，我很为焦先生高兴。我知道，他对儿女看得很重。

他和第一个妻子林素珊曾经生了两个儿子，但是都在幼年夭折。林素珊为了怕受责备，竟抱了一个孩子来充数，结果被焦先生发现了。他很沉痛地对我谈过这些事。我想，这是他和林素珊感情最终破裂的原因之一。现在，他终于老来得子了。

1946年抗战胜利之后，焦先生回到北平，任师范大学英语系教授兼主任。这年，他和林素珊正式办理了离婚手续。1949年7月14日，恋爱九年的焦先生与秦瑾在上海结婚。婚后，宏宏、安安相继出生，秦瑾一直在家照顾孩子，又帮焦先生做些文稿抄写及资料整理工作。他们夫妻不和我早有耳闻。

50年代后期，矛盾激化，两人都很苦恼。人艺成立了一个小组，有梅阡、苏民和我等，两边做调解，希望他们能和好如初，不要离婚。有一天，不知谁说：“焦先生是天才……”秦瑾反应很快：“他就是莎士比亚，我们也得离婚！”作为女人，在夫妻关系上，我是更同情秦瑾的。我觉得给焦先生做妻子太不容易了。

焦先生的大女儿焦世宏在一篇文章中回忆道：“1966年初，父亲的第三次婚姻又出现危机，再一次面临妻离子散的命运。此时，文化大革命的序幕已经拉开，报纸上批判吴晗和《海瑞罢官》的文章连篇累牍，他仿佛已经感觉到大难即将临头，风雨欲来，厄运将至，家宅不宁，他的心里非常凄苦。这时，他想起了林素珊。在1966年1月1日深夜的日记中，他写道：‘近来经常思念亡父，也思念文采与振华，每逢生活苦恼，特别思念素珊，比起群魔，彼实忠厚百倍，虽有缺点，但绝非流氓之辈。结发之情，终生引以为歉。地下有知，必为我唏嘘。’”

“文革”初期，焦先生第一批被以“资产阶级反动学术权威”的罪名关进了“牛棚”。据说，江青说了，这个人很坏。可以想见，这一句话，就使焦先生受了不少折磨。他的年轻妻子正式与他分手，带着儿子单过。

    很久之后，他终于离开“牛棚”，在周末，总算可以看见小儿子了。那时，他住在史家胡同人艺大院宿舍大楼后面的一间小屋里。我和孩子们都清楚那间小屋的位置。那里终日不见阳光，又阴又潮，且离公用厕所很近。

1973年，北京话剧团（北京人艺在“文革”中被改此名）排了一出歌颂农村干部王国福阶级斗争精神的话剧《云泉战歌》。军工宣队让焦先生去看，并且让他谈意见。一贯在艺术问题上不讲情面，不说假话的他说：“政治上刚及格，艺术上只能给20分。”

这一下不得了，立刻被军工宣队当成了“阶级斗争的新动向”。1974年“批林批孔批周公”的高潮中，焦先生在北京市文化系统召开的千人大会上，再一次被点名批判，并被定为“为30年代反革命文艺黑线翻案，疯狂反对无产阶级新生事物”的顽固不化的、死不悔改的“资产阶级反动学术权威”。焦先生悲愤地对友人说：“我已经彻底绝望了，今后我再也不能做导演了！”

   大概就在这一时期，我和小儿子去东四新华书店，没想到，在门口，碰见了焦先生。他穿得好象有点破旧，还拎了一个蓝布兜。他从前可一向穿得整整齐齐的。

我说：“好久不见，您身体还好吗？”他笑嘻嘻地说：“就这样吧！”我问：“您怎么有时间出来？”他答：“出来看看呗！”

他看见我旁边的儿子，就问：“是小四吧？”我们就又谈起了他的女儿们。他还说起，视力越来越差了，看书和写字都很费劲儿。告别的时候，我儿子把他扶下台阶。

这是我最后一次见到焦先生。后来，我听说，他突然感到胸部疼痛住进医院，经检查确诊为晚期肺癌，动手术已无济于事。医生没有告许他，可他懂拉丁文呀，一看病床上的卡片，他就明白了。他要求见见在陕西插队的大女儿宏宏。

   等宏宏赶到他的床边，他就说：“我在‘文革’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的著作都写得多，可惜全是交代自己反动罪行的材料。现在我的来日不长了，没有别的东西可以留下来，但还有一些多年做导演的心得体会，一定要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来。……这可要为难你了，孩子！”

宏宏做好了一切准备，还买了一个象样的大本子和一支钢笔。没想到，焦先生对放疗化疗反应非常强烈，病情急转直下，很快处于弥留状态。连这一最后的愿望都无法实现，焦先生死前非常痛苦。

他的二女儿安安回忆说：“1975年2月28日早晨5点多，电话传来父亲去世的消息，我坐头班车赶到协和医院。在这之前的十天里，我一个人在医院照顾父亲。癌症和绝望折磨父亲，父亲折磨我。姐姐不在，我连诉苦的人都没有。”

安安说得很对，焦先生是在癌症与绝望的双重折磨下去世的。他没有熬到“四人帮”粉碎，他没能看到自己的成果重新被承认，他更无法预料自己还会被误解多久。他心灵上带着大片的阴影离开了人世。

80年代，给焦先生补开追悼会，我去了。我看见他的儿子捧着骨灰盒。儿子长得挺像他。焦先生虽然不在了，但是他的儿女都成人了，我心中涌起一丝宽慰。焦先生不能再用他的才智他的热情来为广大观众创造艺术精品了，多么可惜啊！他在生命的最后阶段，到底想给后人留下什么？是他在1963年拟好提纲的论文《论民族化》、《论推陈出新》吗？他真是至死都不忘戏剧啊！

文化大革命开始不久，我们单位的造反派让我们把藏书上缴，说如果不交，就来抄家。我没有办法，就每天去单位时，背一包书去上交。焦先生曾经送给我一本书，就是他翻译的丹钦科的《文艺·戏剧·生活》，最后也交了上去。没想到，“文革”结束，单位里只还回两本书给我，其中一本就是这本《文艺·戏剧·生活》。这本书是抗战时期焦先生在贫病交加中翻译的。一本书，经历了一个时代；一本书，记录了一个人；一本书，成为了一个纪念。

 

莎士比亚式的人物

 

当初，焦先生和妻子秦瑾闹离婚时，秦瑾曾说：“他就是莎士比亚，我们也得离婚！”这句话给我印象很深。现在想来，我觉得，焦先生也称得上莎士比亚式的人物了。

曹禺院长在为北京人艺建院30周年纪念册所写的序言中，对焦先生的贡献做了深刻恰当的概括。他说：“焦菊隐以他半生的精力，研究、实验中国戏曲和中国话剧的意象与内在的美感……他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创始者……他故去了，死于‘四人帮’的残酷折磨之下。我们追思他锲而不舍的钻研精神。我们怀念他对话剧艺术的理想和对北京人艺所有演员和艺术工作者的深情。我凝神追思，总觉得焦菊隐的灵魂仍在北京人艺的舞台上。”

   早在新中国建立之前，焦先生就怀着在中国创建一个真正的莫斯科艺术剧院式的剧院的理想。可是，他的努力一次次失败，他自己饱尝失业、贫病交加的痛苦。

从1931年到1935年夏，中华戏曲学校在焦先生的主持下，用新式教学方法为京剧界培养了一大批有卓越成就的表演艺术家。但因董事会在经费上制造困难等原因，焦先生被迫辞职。他在世交、远亲李石曾的资助下，得以携妻子林素珊赴巴黎留学，考入巴黎大学，攻读文科博士学位。因巴黎生活费高，他俩长住比利时。焦先生以一年多时间写完十余万字的博士论文《今日之中国戏剧》，并由巴黎一书店列入《世界戏剧丛书》出版。他成为将中国戏曲理论较完整而系统地介绍到西方的第一人。

抗战爆发前夕，林素珊由比利时赴香港。1938年，焦先生在巴黎结束学业后也到达香港。在这里，两人因感情破裂而分手。焦先生来到桂林，担任广西大学文法学院教授，并兼任青年剧社辅导工作。1941年11月，他应聘到四川江安国立剧专任教。他不仅教表演、导演、舞美等，还给第五届毕业生导演了莎士比亚的名剧《哈姆雷特》，轰动了江安及附近地区，后又赴重庆公演。但是，他在剧专不到一年，终因不善处理复杂的人事关系而辞职。

此后的几年，焦先生困居重庆，除在一些大学教一点课，一直没能找到正式的工作。秦瑾曾著文回忆过焦先生在重庆于贫病交加中坚持翻译丹钦科的回忆录《文艺·戏剧·生活》及契诃夫戏剧集的情况。秦瑾还回忆道：“有一天，焦菊隐带我去市里看杨村彬写的《清宫秘史》，这个戏轰动了山城。散戏后，夜雾茫茫，已经没有一个行人，远山朦胧重叠，我感到很恐怖，一路上焦菊隐有声有色的谈《清宫秘史》，谈这个戏应该怎么排会更好些，他一幕一幕地谈得那么仔细，那么投入，两只手在湿漉漉的夜空里不断的比划着。他好像在给我驱逐恐怖感，又好像在自言自语，这一路上他似乎把长期压抑在心底的梦幻全部展现出来了。当时我心中泛起阵阵他怀才落难的酸楚。现在回想起来，他脑中孕育的许多想法已经膨胀了，就是苦于没有实践的机会。”

抗战胜利之后，焦先生回到北平，担任师范大学英语系教授兼主任。此时，他为演剧二队导演的《夜店》，大获成功。1947年，他创办了北平艺术馆，导演了话剧《上海屋檐下》（夏衍编剧）和京剧《桃花扇》（欧阳予倩编剧）。1948年，北平艺术馆被迫解散，焦先生又筹建校友剧团。1948年冬，焦先生由北平投奔解放区石家庄。1949年初，他回到解放了的北平，担任北京师范大学文学院院长兼西语系主任。焦先生在戏剧界的盛名与他倾向进步的行动，使长征干部李伯钊坚决要请他来导演《龙须沟》。

2007年，全国隆重纪念中国话剧百年诞辰。《新京报》在《焦菊隐 导演大师，学贯中西》一文中，给予焦先生极高的评价。说他“以《龙须沟》作为起点，经过《明朗的天》、《虎符》、《茶馆》、《智取威虎山》、《蔡文姬》、《武则天》、《关汉卿》等剧的排演，每一出戏都是一次攀登，一次磨练，一次探索，一次出新。特别是《茶馆》成为焦菊隐——北京人艺演剧学派的经典……他之于人艺，犹如斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科之于莫斯科剧院。而其演剧学派，亦是中国话剧艺术的集大成者，也是中国话剧的伟大成就之一。”

   焦先生从年轻时起，就执着地为戏剧理想奋斗，但是，无论是北平中华戏曲学校时期，还是重庆时期或是北平艺术馆时期，他的理想屡屡受挫。只是在解放后，在党的领导下，在新中国的大天地里，焦先生的理想与才华才得以施展，他才在话剧舞台上创造出一个个光彩夺目的艺术精品，他才为北京人艺演剧学派的确立做出了不可磨灭的贡献，他才有可能成为中国话剧演剧艺术的集大成者。可惜啊，他仅仅有十几年时间施展他的天才，文化大革命残酷地摧毁了他，彻底地践踏了他，连他想给后人留下的导演心得都成为了一个永久的谜。

值得庆幸的是，他开创的北京人艺演剧学派越来越深地被人们认识。我们可以在北京人艺的舞台上、其他话剧舞台上，甚至电视剧与电影表演上，看到北京人艺演剧学派的影响，看到焦先生艺术灵魂的影子。

当年，焦先生的话：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更美好地表现我们民族的感情，民族的气派”，言犹在耳。我想，它会成为广大中国观众、中国文艺工作者的共同理想的。

 

选自《记忆深处的老人艺》一书

 

照片说明：1，焦菊隐在中学时代

          2，焦菊隐30年代在北京戏校时期

          3，40年代，焦菊隐（左二）、秦瑾（左三）、文怀沙（左一）等摄于重庆

             4，50年代，焦菊隐摄于人艺办公室

 

 

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