朱琳与刁光覃珠联璧合

朱琳与刁光覃珠联璧合

张定华口述   辛夷楣执笔

 

朱琳与刁光覃夫妇在人艺的演员中可谓占有重要席位。作为一名话剧演员，朱琳才华出众，她的声音、她的形体都是非常适合演戏的。她又非同寻常地用功，在长期的艺术实践中，练就了深厚的功底。她成名早，后劲足。在五十多年的演剧生涯中，特别是在人艺的舞台上，她创造了一系列鲜明独特、令人难以忘怀的人物形象。尤以《虎符》中的如姬、《雷雨》中的鲁妈、《蔡文姬》中的蔡文姬、《武则天》中的武则天、《推销员之死》中的林达与《洋麻将》中的芳西雅最为脍炙人口。她在台上非常有份量，一个人可以撑住一台戏，这是非常罕见的。有评论家认为，她是我国当代话剧表演艺术家中屈指可数的几座高峰之一。我认为，这是很精当的评价。

我记得，1954年她最初演《雷雨》中的鲁妈时，不怎么好，鲁妈显得过于刚硬。导演夏淳是很有水平的，但当时的大环境是大多数人认为要用阶级分析方法来分析处理这个剧本，朱琳就偏重于只表现出对周朴园的恨了。我在抗战时期的昆明演过鲁妈，对这个角色下过一番功夫，心中有些感悟，但那时也开始怀疑自己的想法不成熟，对人物的认识缺少阶级观念了。起先，曹禺先生来看排练不大肯讲话，后来，他终于忍不住了。

他对朱琳说：周朴园是鲁妈一生中第一个也是唯一一个爱过的人，也是害了她一生的人。她来到周家感到最奇怪也是最不可理解的是为什么她这一辈子唯一的一张照片放在周家的大客厅里？一个人对一生中第一个也是唯一一次爱过的人是永远忘不了的，尤其是还生了两个孩子。另外，她太想看看她的萍儿，她30年未见过他了。种种疑虑满腹苦水在鲁妈心中涌动，令她难以平复，她要倾吐，她要弄个明白，她不可能那么刚硬。

曹禺的这一番分析对朱琳有如醍醐灌顶。她去体验生活，想方设法去结识那些曾经是丫头后来被收房的女人。她发现，她们往往都有文化素养，有些灵气。她又从自己的母亲身上，体会到旧社会鲁妈这样的女人的不平凡之处。

    朱琳的祖父原是苏北灌云的大盐商。他花钱捐了个官，常住京城。外祖父也是京官。但清王朝覆灭，他们的家境就大不如前了。她的父亲一心要办实业，把家中的盐池、土地、店铺逐一卖掉，办各种工厂，但因为经营不善，且浪费严重，不到十年就彻底破产了。朱琳的母亲是位贤惠坚韧略有文化的妇女，她苦苦支撑着这一家，直到在灌云实在活不下去了，她就到海州一所小学去当教工，给学校打扫卫生。而这不正是鲁妈的职业吗？1923年，朱琳就生在海州。她熟悉这样的妇女、这样的故事啊！

在第二幕里，鲁妈看见分别30年相见却不相识的儿子周萍，有一句很重要的台词：“你是萍，——凭——凭什么打我的儿子？”可是，刚开始演出时，她一说到这里，观众就发出笑声，舞台的气氛就被破坏了。她想不出办法，就把后一句“凭什么打我的儿子”删了。大约是周总理看完演出的第二天，总理让邓大姐打来电话，问为什么这么重要的一句台词没有念？邓大姐说，不要轻易拿掉不念，说得好会很感动人的，观众不会笑的。

朱琳仔细琢磨，错在哪里。本来，她是先急切激动地喊出：“你是萍”，略一停顿，更加激动地喊出：“——凭——凭什么打我的儿子？”她想，这样的处理太直露了。她把它改成：“你是萍”这三个字仍是高强急地喊出，然后突然停顿，用颤抖的低声和微弱的哭音，断断续续说出下面那句话：“——凭——凭什么打我的儿子？”用一个短暂的停顿，再突然转身扑向鲁大海，呼喊：“大海，我的儿……”又压低了声音，颤声说出：“我们走吧，走吧……”经过这样的艺术处理，情感上跌宕较大，在场的演员都感到比较动人，而观众再也没有发出笑声了。

    人艺的舞美设计陈永祥写过一篇文章，记述朱琳创造角色孜孜不倦。他说，人艺有一个好传统，每个戏重排演出时，要一幕幕地排景排光。这时，演员一般不用来。《雷雨》只有两个景，因此排光时不需要演员参加，经常是第一景周公馆早就在舞台上搭好了，只有舞台工作人员在台上活动。可是他经常发现朱琳穿着代用服装出现在舞台上。她抓住舞台对光中间的空隙时间，在不妨碍别人工作的情况下，一遍遍地抚摩着那古老的衣柜，又拿起侍萍的照片，然后在舞台上走动着，思索着“默戏”。

因为深受观众欢迎，《雷雨》成为人艺的保留剧目，几乎年年都演。朱琳演到后来，让人觉得她就是鲁妈，鲁妈就是她，她与角色完全溶于一体了。甚至她那略带苏北口音的普通话，都让人觉得是演鲁妈必不可少的了。“文革”之后，她的年龄与鲁妈接近了，她对角色的理解更深刻了，她演的鲁妈也就更富有了沧桑感。这个舞台角色她一直演到1997年74岁之时，剧中所有的角色都换了演员，导演也换了，而她还是无法替代的人选。我想，她的鲁妈确实成了一个其他人难以逾越的高峰了。

记得，1956年要排郭老的《虎符》时，我正担任总导演办公室秘书。我问焦先生：“谁演如姬？”焦先生当即答道：“朱琳。”看来这已是他心目中的不二人选。那时候，焦先生急于做话剧民族化的尝试，他选了郭老40年代写的这个剧本，就是因为他认为人艺的演员队伍比较适合剧中的角色要求。焦先生是不大夸奖人的，但是，他排的三个话剧民族化的历史剧，都选朱琳当女主角，这说明了焦先生对她的看重。朱琳演的如姬还有一点嫩；蔡文姬则特别感人；武则天就好像是郭老给她量身定做的一般。

   朱琳会唱歌会唱戏，也学过京戏，这使她在学习戏曲手法、身段、道白、唱腔，运用到话剧中来时，占据了有利条件。她出生后，因为妈妈做校工，早出晚归，只好用绳子把她捆在床上，旁边只有一个患疯病的祖母陪着。朱琳就拼命啼哭，哭了七、八个月，嗓子不但没有哭哑，还哭出了底气，哭出了倔强的性格。几岁的时候，她常常站在妈妈学校的音乐教室前，跟着学生们唱歌。后来被音乐老师发现了，就把她领进教室，让她给学生们唱。五岁的朱琳一点不怕，张嘴就唱。老师特许她来上音乐课。

朱琳上小学四、五年级时，房东郑大哥常在家自拉自唱京戏。朱琳放了学，就到房东家去学唱京戏。郑大哥还常常带她去戏园子看京戏。戏班子的班主很喜欢她，说她嗓子和扮相都好。她从此天不亮就赶到戏班子与小徒弟一起练功，不仅学了身段，也会了一些唱段。班主决定正式收下她，但母亲死活不让，她才眼看着戏班子走了。

在人艺时，舞美处的负责人于民会拉胡琴。有空时，他经常在史家胡同56号大院里找个凳子坐下，就拉起来。朱琳就站在他旁边，跟着胡琴唱京戏，吊嗓子。其实，嗓子就得经常练，要不就回去了。朱琳的声音是越练越宽厚越练越圆润了。

    虽然有这样的基本功，但开始排《虎符》时，她还是觉得别扭。她尊重焦先生，理解焦先生要采取戏曲表现手法的思路是对的，就反复地练，终于用优美的程式化动作与鲜明清晰的台词刻画出高洁俊美的如姬的形象。连当时的中宣部副部长、文艺界的理论权威周扬看了戏，都一再地说：“我很感动，我很感动。”郭老对朱琳扮演的如姬非常欣赏，以至他后来写作《蔡文姬》时，心中想到的理想人选就是朱琳。这一点，郭老与焦先生可谓英雄所见略同。

我看到，朱琳是非常尊重导演的，不像有的人那样碰不得，一挨导演批评就有抵触情绪。在排练蔡文姬的第一次出场时，朱琳本来是背着双手，低垂着头，从舞台深处的帷幕里，用青衣的碎步，快速地走了一个弧形直达舞台中前部。但是，焦先生说这些外部动作和节奏的运用不符合人物性格，也不能表现人物当时的思想感情。朱琳不急不躁，决心重新设计人物出场。她几经琢磨，试着在平日走路的基础上，糅进青衣及扇子小生的步子，和着《胡笳十八拍》的音乐，步履鲜明地从帷幕中缓步走来，很好地体现了文姬此时复杂的心情与激动的情感，深深地抓住了观众的注意力。

    焦先生说，《蔡文姬》“这个戏气势磅礴，更多诗情画意，在台词处理上，我们有意找一种近似朗读的调子。”朱琳以吟诵古诗加上现代朗诵的语调念《胡笳十八拍》；以较强的节奏和韵律感念一般台词；对一些关键台词的处理甚至吸收了戏曲叫板的念法。这些设计都是在导演意图下的创造与创新，对塑造蔡文姬的形象起了举足轻重的作用，同时也使朱琳找到了形成自己台词风格的方法与方向。

她塑造的蔡文姬形象特别丰满。蔡文姬的命运在中国古代妇女中十分典型。她年轻时经历战乱，失去丈夫，被胡人掳去，结婚生子，好不容易有了安定生活之后，又别夫离子集极端痛苦于一身。朱琳演出了她的悲痛，演出了中国妇女的坚韧，演出了才女诗人蔡文姬的丰富的精神世界。

第三幕，她演《蔡文姬》在树林里抚琴弹唱“胡笳十八拍”。 她的嗓子本来就好，音域宽广深沉，吐字圆润清晰，再加上她感情充沛，韵味浓厚，真有动天地泣鬼神的力量。《胡笳十八拍》这首长诗的水平之高是中国文学史上罕见的。北昆院长金紫光等为之谱写的曲调之古朴优美，也是罕见的。朱琳的演唱真让人有余音绕梁三日不绝之感，更是中国话剧史上罕见的。当时，好多文艺界的人都惊叹，真没想到朱琳的嗓子这么好。中国京剧院的院长马少波甚至说：你要是唱京剧，比演话剧还要好，说得我们大伙都笑起来了。

文化大革命中，由周总理在抗战时期发起成立的各演剧队被打成“暗藏在革命阵营里的反革命别动队”，朱琳和老刁都成了“黑干将”，被批斗被侮辱。最使朱琳痛心的是，她的儿子不过说了一些对林彪、江青不满的话，竟被关进了监狱。她骑着自行车，带着大包的食品去探监，隔着五寸见方的小窗，看到骨瘦如柴随时可能被枪毙的儿子，她心中的痛苦是深重的。

经历了“文革”十年的磨难，人艺第一个复排的戏就是《蔡文姬》。排队买票的观众空前踊跃，竟把首都剧场院子的南墙挤塌了。这之后，朱琳与原班人马又重演了《雷雨》。除此之外，朱琳在80年代一连演了三个外国戏，成功地塑造了《贵妇还乡》中的克莱尔、《推销员之死》中的林达和《洋麻将》中的芳西雅。当时好多行内人都大跌眼镜，有人说：“真没想到以郭氏青衣闻名全国的朱琳，能一改戏路，演洋人演得这么好！”

   《推销员之死》是人艺的演员，外号“英大学问”的英若诚翻译的。人艺又把剧作者阿瑟·米勒请来导戏。英若诚扮演推销员威利，朱琳演他的妻子林达。后来，朱琳回忆说：“戏排完后，米勒邀请了十几位朋友从大西洋彼岸飞到北京，其中包括了一位不太富裕而挺有才气的作曲家，专程来看了演出，又满意地飞回美国。那天晚上我念‘训子’台词的时候，竭力抑制着泪水，直到在亡夫墓前说完安魂曲式的独白才放声大哭，获得意外的效果。米勒说：‘你不流泪，观众流着泪听你说，该是多么成功啊！你是少数几个能把林达演活的艺术家之一！当你说流泪有理的时候，我甚至害怕你的创造智慧超过了我——阿瑟·米勒！”

1985年下半年，人艺开始排又一出美国话剧《洋麻将》。这是一出别开生面的悲喜剧。两个年逾古稀素不相识的老人在养老院中相遇，靠玩牌消磨时光，共打了十四圈牌。老头老太太的心理矛盾与性格冲突一浪高过一浪，是考验演员台词与表演功力的一出好戏。于是之和朱琳的表演实在是惟妙惟肖，淋漓尽致。

朱琳曾在一篇文章中说：“一个演员演一出戏，要调动他整个的生活经历与感情经历，才能比较准确地去体验与掌握人物性格、心理状态、感情样式……及其他的一切一切。”80年代，当朱琳扮演林达与芳西雅的时候，她已经60多岁，经历了丰富的人生，所以她能把人物把握得如此到家。

看朱琳在舞台上演出已是好多年前的事了，但是她创造的艺术形象，比如鲁妈，比如蔡文姬，却深深地印在了我的心里。就像黄宗江在一篇文章里比喻的，朱琳创造的艺术形象就象她故乡淮阴湖水酿制的陈年女儿红般醇香醉人，韵味无穷。

朱琳与刁光覃是一对熠熠生辉的舞台艺术家。他们夫妻俩性格不同，朱琳活泼，老刁持重。当年，朱琳年轻漂亮，追她的人不少，她却看中了貌不出众内心善良的刁光覃，说明她很有眼力。那是抗战时期，他们都在演剧九队。刁光覃虽也觉得这个小姑娘漂亮动人，可又看不惯她的娇气。朱琳那时五次提出要离队去延安。队里就安排刁光覃找她谈话。

朱琳说：“这个人说话慢条斯理，给我讲的道理，倒也让我服气。可是，他跟我谈话时脸上笑不像笑，哭不像哭，那种样子一点也不见他台上的风采。那几次谈话倒解决了我的思想问题，但我也气得很，给他起了个绰号：棺材脸。”可见，朱琳最初对老刁的印象并不好。

朱琳刻苦好学，有了问题，常常请教年长的同事，也包括比她大8岁的刁光覃。这样一来二去，两人渐生好感。那年头，朱琳作为主要演员常被国民党军官邀去参加宴会。为了安全起见，队里总要派上一两位男队员护驾。刁光覃每次都主动请缨，去当朱琳的“保镖”。逢到举杯时，刁光覃就站出来代小妹领情，一杯又一杯，往往醉得摇摇晃晃。朱琳心中确实感动。据九队人讲，于是二人开始经常演起了《大雷雨》的第三幕。《大雷雨》第三幕是小树林里谈情说爱，“演第三幕去了”就成为谈恋爱的代名词。

1942年底，在长沙，两人准备结婚。刁光覃从旧货摊上买来一条红白相间的床单，又洗净熨平。新房是在驻地的走廊上隔起一间小屋。他们买了一些糖果，大家吃吃玩玩，就算举行了婚礼。他们的新婚蜜月，是在紧张的同台演出中度过的，四场《钦差大臣》、四场《日出》、三场《大雷雨》。

没想到，抗战胜利之后，刁光覃早年奉父母之命成婚的妻子从北京找到无锡、上海来了。刁光覃早在与朱琳结婚之前，就向九队领导讲明了一切，但战乱中间，音讯阻隔，怎么可能办理离婚手续呢？他的发妻明知两人并无感情，但死活不肯离婚。这时，朱琳与刁光覃已有了两个儿子。刁光覃不得不离开朱琳母子，回到北京，想方设法说服发妻同意离婚。实际上，直到几年后，新中国成立了，刁光覃的老父用80匹布的代价，才为儿子解决了这件烦心事。

1951年的一天，刁光覃正在北京史家胡同56号大院里排练《俄罗斯问题》。导演却发现，刁光覃精神恍惚，总是出错，忍不住拍案而起：“刁光覃，你怎么搞的？”说完拂袖而去。原来，朱琳带着孩子们到了北京，合家团聚，本来十分兴奋。没想到，不久之后，朱琳遇到了从前的第一个恋人。那时，战争使他们分开了，如今和平了，他们又相遇了。朱琳的感情不能不波动，老刁的痛苦自不待说。

    后来，朱琳总算冷静下来，她哭了，老刁也哭了。朱琳的第一个恋人后来与别人结了婚。朱琳自己说：“老刁真啊，一辈子对我就是一个真……”我觉得，朱琳与老刁的结合不仅仅是他俩生活幸福的源泉，也是他们几十年来艺术成功的重要基础。

刁光覃在人艺和话剧界威望很高。他是人艺的台柱子之一，老演主角，不论中国戏、外国戏、古装戏、现代戏，都塑造出一系列丰满的人物形象。他演过外国人列宁，古人曹操、关汉卿、越王勾践，现代人凌士湘、江泰、李国瑞，都给人留下难以磨灭的印象。

假如说，于是之在质朴无华、含蓄隽永方面在话剧界享有盛名，那么刁光覃则在鲜明炽热、情浓形美方面独树一帜。他又是一个善良正直的人，从来不伤人，不谋私利，特别自重。剧院的人都尊重他，亲热地喊他老刁。老刁后来担任了人艺的副院长。

    老刁从事戏剧的经历很有趣。1915年，他（本名刁国栋）出生在河北束鹿县。30年代，他在北京灯市口育英中学（后来的25中）上学。学校开了选修课。其中一门“新剧课”，使他和同桌的小哥们儿查强麟十分着迷。他俩凑在一起就神侃演戏。只要觉得这节课乏味，就相互挤挤眼儿，先后向老师告假溜出教室，或找一个僻静之处继续神侃演戏，或干脆溜出校门，钻进一家影院。他俩的功课不好可想而知。

刁国栋正式登台演的第一个戏是田汉的《南归》。他演男青年，查强麟反串女青年。导演是教“新剧课”的赵宝田老师。后来，他们觉得应该男女同台，就请了一位同学的妹妹，在育英旁边贝满女中的，外号“黑丫头”的女学生来演女角。“黑丫头”对刁国栋非常倾心。刁国栋却极力躲闪。因为，父母早已给他在老家定了亲，他怎能任意胡为呢？

1935年左右，刁国栋和查强麟等人组织起了一个中学生业余剧团“导黎剧社”。种种艰难自不待说，居然排出了一出出话剧，如丁西林的《压迫》、《一只马蜂》，田汉的《南归》、《湖上的悲剧》、《苏州夜话》等。

这时，北京到处是被日寇进攻弄得流离失所的难民。“导黎剧社”就参加了赈济义演，地点在协和医院礼堂。“导黎”本是业余剧团，平时票价相当便宜，景片破破烂烂观众倒也并不挑剔。然而这次赈灾演出，票价很高，这样差的布景就说不过去了。可上哪去找钱买制景的布呢？大家一筹莫展。刁国栋嘴上不说，心里却盘算开了。一会儿，他骑上车，直奔东安市场父亲的绸缎庄。一进门，他就跟管事的伙计磨了起来，要赊六匹大五幅白布。管事的不好驳少东家的面子，最后说好，演出后用收回的票款照价归还。

等刁国栋用自行车驮着六匹白布，来到剧社的排练场地，大家全傻了，这不是天上掉馅饼吗？刁国栋太有本事了！可演出完了，付了场租等等开销，就还不上布钱了。刁国栋只得做好了挨骂的准备，向父亲从实招来。老爷子听罢，只摇了摇头，说声：“下回不许。”

1937年，“卢沟桥事变”爆发后，日本人占领了北平。查强麟绕过日寇在八面槽架设的铁丝网，来到刁国栋的家。哥俩商量了半天，决心去南方，不能当亡国奴。刁国栋是家里的独子，他知道父亲这一关可不好过。一天吃完晚饭，他故意用平静的语调对父亲说：“在北平呆不下去了……好多同学都想走……让我也出去躲一躲，找条生路……”父亲眉头皱得很紧，终于开口：“想去哪儿？”“南方，”“打算干什么呢？”“考大学……”两天后，父亲比平时回家早得多，他拿出一只皮箱，里面已经装满各种衣物。那是母亲打点的。父亲又给了二百块银元，三个金戒指，让他作盘缠。刁国栋与查强麟在前门箭楼下会齐，开始了艰难之旅。

陆路、海路，两人辗转千里，受尽磨难，去南京考剧专，剧专却已经搬走，去延安到了河南的驻马店，日寇截断了铁路线。一年以后，他俩总算在武汉参加了共产党地下党领导的抗敌演剧九队。自离家出走，刁国栋就改名刁光覃，查强麟就改名夏淳。

    在舒强、水华、吕复等左翼剧人的帮助下，刁光覃练声、练表演，越演越好，成了演剧九队的尖子。夏淳则从演戏逐渐走上导演生涯。两人解放后又来到人艺，几十年相跟相随，只不过当年的小哥们变成了老哥们了。而且，十分凑巧的是，他俩从小在灯市口一带住家上学，离开北京十几年，走遍半个中国，回到北京进了人艺，还是在灯市口史家胡同里上班住家，后来又在附近的王府大街首都剧场排戏演戏。他俩对这片地方是熟得不能再熟了。

1942年，桂林的新中国剧社排演果戈理的《钦差大臣》，邀请九队的尖子刁光覃来演市长。这下，刁光覃犯了难，过去虽然已经演了不少出曹禺、田汉的名作，可还没演过外国人。他决心多找资料，多在案头上下功夫。可找来找去，在战时的桂林，他只找到一本果戈理小说《死魂灵》的百幅插图单行本。他终日手不释卷，一张一张地读画，反反复复地琢磨。著名艺术家史东山看过《钦差大臣》后，欣喜地说：“刁光覃演得内心充实，外在鲜明，在台上戳得住，不动却不僵，眼里有戏，是个好演员！”

    说起刁光覃演《钦差大臣》，还有一件趣事。1952年，中国青年艺术剧院与刚刚建院的北京人艺联合排演《钦差大臣》。由在苏联学了多年戏剧、回国不久、年轻漂亮的青艺女导演孙维世执导。经过一段时间的排练，孙维世发现演市长的演员力不从心。这时，有人提到，“刁光覃解放前演过市长，很不错。”孙维世立即请人安排与刁光覃见面。那天，刁光覃在田冲、蓝天野陪同下，来见孙维世。快人快语的孙维世请刁光覃准备一下，表演一段市长的独白给大家看。一段台词刚刚念完，青艺领导于村问孙维世：“怎么样？”她笑呵呵地对于村说：“快回剧院处理善后。”意思是，她已经决定要刁光覃了，要于村快回去给原来演市长的演员做工作。

1954年，刁光覃在曹禺的《明朗的天》中，饰演医生凌士湘，获得全国话剧汇演表演一等奖。然而，他第一个让我欣赏不已的角色则是1957年在曹禺的《北京人》中，扮演的江泰。他把这个狂妄空虚颓废无用在丈人家吃闲饭的女婿，可又直率公平、心地并不坏的留学生刻画得入木三分。

    第二幕，江泰先对袁先生述说内兄曾文清的感情痛苦，然后又“譬如我吧”地表白自己，从“譬如喝茶”讲到他懂得吃，到北京最好的地方去吃。他从正阳楼的涮羊肉，数到王致和的臭豆腐；从信远斋的酸梅汤数到沙锅居的白肉，一共有十几样。这段台词特别长，曹禺写得绝到家了，真真是台词性格化的典范。

然而，演员非得有相当的功力才能把它说下来，说清楚，说到观众心里去。老刁40年代在演剧九队就演过这个角色。经过十几年的体味消化，可是把江泰琢磨透了。他声音洪亮，北京话又地道，把北京人熟悉的这些吃食数得头头是道，音调铿锵。他每演到这段观众就屏息静听，觉得特别过瘾。有些观众还反反复复老学这段台词，就像玩味京戏名角的唱腔一样。我妈妈特别喜欢《北京人》这出戏，一再地夸曹禺写得好，又夸演员阵容强。她和孩子们也喜欢在收音机里听《北京人》。一听到刁光覃说这段词，孩子们就咯咯咯地笑个不停。老人家也跟着一块儿笑。

1957年，老刁在《北京人》里演完了江泰，就接下了在苏联名剧《带枪的人》里饰演列宁的任务。这可是列宁在新中国舞台上第一次出现。老刁觉得压力很大。他说：“没有比这个人物带给我的困惑更大了。”是啊，观众早已从苏联电影或各种画报上熟悉了列宁的形象。如果你演得不像，整个戏的可信度也就全完了。

他说：“一开始我也不敢乱动，端着个架子，候场的时候就把胸脯挺了起来……可越是这样就越不像样。演得干巴巴的不像个活人。怎么办呢？后来我索性丢开一切，牢牢抓住人物的规定情境，从人物当时的行动愿望出发，不管外形上像不像列宁。”这样一来，反而拉近了他与列宁的距离。当他从楼梯上疾步走下来、 单手插腰、下额微往前倾地一站，还未张口说话……“哗”——剧场里已爆发出暴风雨般的掌声。“像，太像了！”观众们小声地赞叹。

    当演到二幕八场时，列宁把企图威胁革命的社会革命党人赶出去之后，老刁加上了一阵畅快的大笑。他解释说：“剧本上没有提示这儿需要笑，而是我加上去的。我认为，列宁也是一个有喜怒哀乐的活人，不可能一味地严肃，连个笑脸都没有，所以就抓住这个机会让他得意地大笑，笑得前仰后合，这样就可以把列宁幽默爽朗的性格勾划出来了。”

人艺有三个演员演过列宁，老刁演得最早，最成功。马群和周正演的列宁各有特色，但是，老刁演的列宁显然更有活力，更有气势。他个子不大，声音却特别洪亮，动作特别潇洒，更接近人们心目中的革命领袖。这是那时大伙公认的。

老刁在《蔡文姬》里演的曹操，也是在行内行外受到普遍好评的。焦先生要求演员们在身段动作、台词等方面学习戏曲表现手法。这一点难不倒老刁。他从小就老去北京东安市场附近的“吉祥戏院”看戏。当时正值富连成科班“盛”字辈坐科。这些师兄弟都与刁光覃年龄相仿。他只要看见“盛”字班的戏牌子一挂出来，就早早守在“吉祥”门口，等着看那一小队小光头排着队，进了后台，他才去买票进场看戏。听完戏还不够，非等着小光头们卸了妆，又排着队走出来，走远了，他才意犹未尽地回家。后来“盛”字辈的裘盛荣、高盛麟都成为大家名伶。刁光覃对京戏的迷恋也终身未变。

    尽管他这么熟谙京戏，但这次他要演的偏偏是一反京戏白脸曹操传统的一个新曹操。郭老要给曹操翻案，老刁必须要在台上塑造一个政治家、文学家、诗人曹操。这个曹操感情浓烈又过分严厉，聪明机敏又轻信专断，但是他知错就改，活泼幽默，甚至相当简朴。

老刁认为，要把这么复杂又对立的多方面都表现出来，而人物的戏仅仅有两场，就有必要借鉴戏曲的表现手法，把几个重要之点突现出来。他把第四幕第一场曹操第一次出场，读《胡笳十八拍》那段，当作曹操的“亮相”，然后又把整出戏划分为几个“点”。每个“点”都说明着一个感情的阶梯，每个“点”又都关联着下一段的发展，有的激越，有的阴沉，有的动作尺度很大，有的索性不动。

当周近讲到董祀把曹操送给他的玉具剑和朝廷的命服都送给了左贤王时，曹操有个背手的动作，表示：“明白了，完全明白是怎么回事了。”老刁说，这是他从裘盛荣的一出戏里借用来的。而当周近肯定：“人人都可以作证”时，曹操双臂腾空而起，象雄鹰展翅似的猛抓住两条袖口，随即大喊一声：“这不是暗通关节吗？”

虽然曹操只有两场戏，刁光覃在这两场戏中大起大落、强烈洗练的表演，却深深打动了观众。他在化用戏曲艺术规律与表现手法上，做出了成功的探索与创造。当时戏曲界的人都来看戏。有位戏曲专家还专门写文章，赞扬老刁创造性地运用了戏曲手法，是“心里有锣鼓，身上有法度”。

赵韫如在《蔡文姬》里演曹操的妻子卞后，两人配合默契，相得益彰。刚开始时，赵韫如很奇怪，怎么在排练时两人眼神交流这么顺畅，一上了台你怎么给他新的刺激老刁都没有反应，还是按照排练时的样子去演。后来，她才知道原来老刁是个深度近视眼。排练时，他带着眼镜，上台后他无法戴眼镜，看不清对方的表情，他的眼神全都是靠平时排练时的记忆来反应。

早在演剧九队时期，深度近视就给老刁带来许多烦恼，不知在多少次暗灯换场时，他不是撞在人身上就是撞在道具上。还有一点最难办，患深度近视的人往往眼珠呆滞目光无神。老刁知道这样的眼光在舞台上是不行的。他就练习眼珠大视角地转动，练习摘了眼镜绝不眯眼看人看物。他成功了。众多评论家都赞扬他演的列宁和曹操“双目炯炯有神”。

“文革”中，1971年的一天，仍在接受审查的老刁正在吃力地给锅炉房拉煤，突然被叫到“革委会”，说是：“上级借调你和朱琳去样板团工作。”老刁以为自己的耳朵出了毛病。事后，他才了解，原来，当时的国务院文化组组长于会咏1960年在上海看过北京人艺的《蔡文姬》，对他和朱琳印象深刻。在排样板戏《杜鹃山》时，他给江青打了报告，找话剧演员刁光覃、朱琳来协助京剧演员念好台词，深化表演。江青划了圈，于是，刁光覃就去负责排戏，朱琳则侧重教唱词与对白。他俩一直辛辛苦苦跟着剧组教了一年半，以至连一些观众都从柯湘及雷刚的念白中听出朱琳和刁光覃的韵味来了。

“四人帮”粉碎之后、70年代后半期，有一段儿老刁和于是之住在政法学院写剧本。那时，北京市文化局拥有政法学院的一座楼，其中一部分给了我们曲剧团。我和团里年轻的创作人员唐斯复也住在那里写剧本。唐斯复也曾在人艺待过，和他们很熟。

那时，中国还没改革开放，大家的生活都紧巴巴的，食堂的饭菜也非常单调简单。老刁和于是之在我们曲剧团食堂搭伙。他俩都爱喝点酒，想让食堂给弄点好菜下酒，可是和食堂的大师傅不熟，不好意思说。这两位大演员把心中的苦处表现得活灵活现。我看着忍不住笑了，就说：“这好办，我请你们，我和大师傅熟！”他俩高兴得像小孩似的，眼巴巴等着我去跟大师傅交涉。

    唐斯复知道我要请他们，就说：“张老师，你干嘛花这么多钱请他们，你自己手头这么紧。”我说：“他们是我的老同事。他俩人特好。因为‘文革’，我们已经多年不见了。他们现在想喝点酒吃点好菜。我再不富裕，我也要请他们！”后来，我顺利地请大师傅给他们做了好几个菜。他俩端到屋里边吃边喝，别提多高兴了，还学着京剧动作，举着手说：“打搅了！”。

 “文革”之后，老刁身体大不如前，但是，他坚持演出了《蔡文姬》，特别可贵的是，此剧拍成了影片，得以留给后人。他还连续导演了《小井胡同》和《狗儿爷涅槃》等高水平的话剧，努力培养中青年演员和导演。

1992年5月12日，77岁的老刁走完了生命的旅程。他与前妻生的长子自1949年后，关系未曾中断，已成为高级工程师。他与朱琳生育的三子一女也都长大成人。临终前，由于脑缺氧、脑软化，他不时昏迷。当他清醒时，朱琳就靠在床边，轻声地为他唱《胡笳十八拍》……

 

选自《记忆深处的老人艺》一书

 

照片说明：1，《蔡文姬》剧照，朱琳饰蔡文姬

          2, 《武则天》剧照，朱琳饰武则天（右）

          3，在《蔡文姬》中，刁光覃饰曹操（右），赵蕴如饰卞后

          4，在《胆剑篇》中，刁光覃饰越王勾践