与焦菊隐为邻

与焦菊隐为邻

 

辛夷楣

 

主题先行与真驴真马

1958年的大跃进开始了，全民大炼钢铁，到处热火朝天。首都剧场办公楼后面也建起了土高炉，演员们轮班炼铁。在这种气氛之下，大家变得非常之左。1956年提出的“百花齐放，百家争鸣”就这样昙花一现地夭折了。这对人艺、对整个中国文艺界影响相当之大。主题先行强烈地冲击着文艺创作，歌颂社会主义、歌颂祖国的主旋律唱得山响。

1956年底，老舍先生来到首都剧场，给大家朗读新创作的三幕话剧《茶馆》。《茶馆》从1898年戊戍变法失败写到抗战胜利之后，时间跨度50年，人物也有50多个，故事非常松散，没有大手笔根本写不出来，没有大手笔也休想把它排成戏。

     这个戏后来成为中国话剧的精品，不但被广大中国观众珍爱，也使外国观众倾倒。1980年下半年，北京人艺的《茶馆》曾赴西德、法国和瑞士演出两个多月，后来又赴日本、加拿大及新加坡演出。一位德国剧评家说，《茶馆》的各个角色就像一颗颗闪亮的珍珠，然而，最了不起的是，它被精彩地穿在了一起。

我觉得，老舍和导演焦菊隐、夏淳最了不起之处是如何穿珠子，如何让这50多个人物在台上立起来动起来，把中国历史上的五十年演绎出来。还有一点，也许更了不起，老舍和人艺的导演、演员顶住了巨大的压力，终於没有把这出戏毁在“突出红线”的左风手里。因为妈妈是总导演办公室的秘书，因此凡总导演焦菊隐导的戏，妈要负责整理文字资料，而老舍先生、焦先生、夏淳的主要讲话，都要记录下来。自1956年底老舍先生在首都剧场读了剧本，到1958年3月底正式演出，这个戏一直磨了一年半。

妈妈对焦先生十分敬佩。她多次对我说，“你不知道老舍先生的这个剧本多么散，多么难排！那么多人物，没有贯穿情节，没有中心故事。特别是第一幕一开始，焦先生把几十个人物分组安排在茶馆的不同位置，让他们一组组表演，让灯光一组组地突出他们，真是太绝了。”

剧本一读完，剧院内部、外部就有不少声音要求“突出红线”，要求在台上加上地下党，要求康大力带游击队上台。妈妈常谈起这些，深感困扰。老舍先生其后在1958年《剧本》月刊第五期上发表的“答复有关《茶馆》的几个问题”一文中说：“有人认为此剧的故事性不强，并且建议：用康顺子的遭遇和康大力参加革命为主，去发展剧情，可能比我写的更像戏剧。我感谢这种建议，可是不能采用，因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。”但是，老舍先生显然也受到“突出红线”的干扰，他在全剧结尾让说书人在宣传革命时，不幸暴露，王掌柜在掩护说书人和听书人时，饮弹牺牲。扮演王掌柜的于是之，越想越别扭，向老舍先生建议以三个老头话沧桑作结。后来，老舍先生大笔一挥，改成以三个老头撒纸钱结尾。

     这出戏几经折腾，终於1958年3月29日在首都剧场公演。曹禺兴奋地对老舍说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”可惜的是，尽管广大观众珍爱这出罕见的精品，但老舍先生和人艺仍不断受到来自“左”的干扰。1963年5月，此剧复排上演时，剧中硬加进了“红线”。

文化大革命初期，《茶馆》被打成大毒草，老舍先生不断挨斗，终於投了太平湖。实际上，老舍先生是为《茶馆》而死。如果老舍先生在解放后没有创作出这株“大毒草”，他的风头就不会那么劲，挨斗也不会那么凶。如今，老舍先生在人艺春节晚会上讲笑话的情景仍历历在目，但他竟已饮恨而去几十年了。

1958年，人艺还开始排田汉写的《关汉卿》。在那种气氛之下，导演欧阳山尊决定充分运用新技术新手法来导这出古装戏。第一幕，当这位元代的中医、杂剧家关汉卿在元大都（即今日北京）大街上看见含冤处死的朱小兰被送上刑场时，朱小兰是被绑在驴车上，驴车则由真驴拉着。驴车前还有元兵骑着四匹高头大马开路。当关汉卿回到家里，回忆起那一幕并酝酿《窦娥冤》的剧本时，他背后墙上的大电视屏幕则显现出白天朱小兰上刑场的情景。

对於真驴真马上台和古装戏用电视屏幕，人艺的一些人颇有微词。我和大弟则挺起劲。因为，人艺是向灯市东口的冰铺老头借的驴。那老头每日用马和驴去拉冰，拉了来存在冰窟里，然后卖给别人。我们上下学都要经过那冰铺，常常去看看那几匹甩着尾巴吃草料的马和驴。现在看到那小驴竟有机会全身披挂起来，让冰铺老头牵着上台表演，觉得很是兴奋。那几匹马可就更了不得了，是人艺向军马场借的。那几个骑着大马的元兵是骑兵战士扮演的。大弟问妈妈：“正在台上演戏，马要拉屎撒尿怎么办？”妈笑得差点把饭喷出来，可我觉得大弟的担心很有道理。奇怪的是，演了几十场，好像并没出现我俩担心的情况。后来才知道，人艺的舞台工作人员化了妆，拿着扫帚和簸箕跟在驴马后面扫。有一天，一匹军马还从首都剧场跑出去，几名化了妆的解放军战士只得骑着马去追。结果，一直追到朝阳门外才把这匹马追回来。街上的交通警大为吃惊。幸亏，那时交通不拥挤，倒也没出什么大事故。

     其实，这个戏的演员阵容很强。刁光覃演的关汉卿潇洒飘逸，谈锋机警幽默。舒绣文演的杂剧演员朱帘秀不仅妩媚动人，且不畏强暴颇有风骨。他俩之间的爱情亦一波三折，十分感人。最后，关汉卿因写《窦娥冤》获罪流放，朱帘秀因演此剧受到牵连，并自愿随行，俩人向亲朋好友告别。首都剧场的转台转起来，站在小桥上的他俩转着远去了。我那时虽小，但总觉得这个元代古装戏怎么这么洋，有点不伦不类似的。我想田汉一定会有戏不逢时的遗憾，如果不在大跃进时期排演，质量肯定会更高一些。后来，1963年，焦菊隐又重排了《关汉卿》。

除了《龙须沟》、《茶馆》这样的精品，老舍也写过受主题先行影响的戏，比如《女店员》、《红大院》等。前者讲李婉芬演的小业主母亲看不起服务行业，不许初中毕业的女儿当售货员。但女儿在党的感召下，其他人的帮助下，终於说服母亲去了。后者则讲在城市公社化运动中，一个大院如何变得团结先进，充满共产主义新气象。

     老舍先生毕竟是大手笔，因此即使这样的“跟风”戏，也有人物、有情节，人艺演员又有水准，所以，仍是有得看的。不过，那一时期及后来，各剧团演出了一批主题先行的粗制滥造劣品。妈妈的办公室那时票很多，青艺、儿艺、实验话剧院的戏，其他地方戏都有。妈就让姐姐带我和大弟去看。

记得，有一次去看了一出实验话剧院自编自演的抢收大白菜的话剧。我看过该院演的郭沫若的《孔雀胆》、俄国名剧《大雷雨》和宋之的的《雾重庆》等，印象很不错。而这出抢收大白菜的戏水平真是低到家了。回家之后，我们姐仨一劲儿地骂。整出话剧，就是书记带着生产队的队员们在暴风雨中抢收大白菜，天上电闪雷鸣，地上乱作一团。书记嗓音嘶哑，也不知他是天生这种嗓音，还是演这个戏喊哑的。妈妈和奶奶听我们三个一顿臭骂，笑得前仰后合。

那时，还提倡集体创作，真正遗害非浅。写作是最个人化的东西，不知是谁心血来潮，非搞集体化不可。大跃进中，人艺的演员们甚至做布景的、管服装的，都三人、四人一组地组织起来写剧本。大家你报一个写作题纲，他报一个写作题纲。人艺二百多人，就报了几十个剧本创作题纲，纯粹“起哄架秧子”（这是北京土话，即瞎起哄的意思）。好在，搞了不久，这些创作小组就搞不下去了。

后来，赵起扬、于是之、邱扬、禾土集体创作的《矿山兄弟》在首都剧场演出了。他们是很认真的，为了写这个剧本，曾到矿山体验生活好几个月。那时，妈妈已离开人艺，在郑州工作的舅舅来京出差，就让妈妈买了几张票，带我们去看。剧中写矿工们要搞技术革新，但张瞳演的工程师思想保守，后经党委书记和工人们说服教育，革新终於搞成了。

     舅舅当时是郑州一个几万人大厂的总工程师。他看完之后很不满意地说：“工程师怎么会是技术革新的阻力？我们厂里技术革新都是靠几百个工程师，要不还要工程师干什么？”我爱和舅舅开玩笑，就逗他说：“那是你们厂，也许有的厂，有的矿不这样呢？”舅舅直摇头，对人艺搞出这种戏很失望。

剧本、剧本，一剧之本。这种集体创作的主题先行的剧本，即使出自人艺大腕儿之手，又由满台人艺精英表演，也没戏可看。奶奶一言以蔽之：“这叫糟蹋圣贤！”

     提起男演员张瞳，也是有故事的。他瘦瘦高高，说起话来文文气气。1957年初，人艺排演吴祖光的《风雪夜归人》，他演一个戏子，后来与军阀的小老婆堕入情网。他穿着长衫，围着长围巾，风度翩翩，奶奶对他十分欣赏。我小弟随母亲姓张，与他同名，但音同字不同。他爱逗我小弟：“我也叫张瞳。”我小弟说：“我是木字边的桐。”他说：“我也是目字边的瞳。”小弟当时在上小学，被他噎得说不出话来，大黑眼睛转来转去。

 

与焦菊隐为邻

1960年，56号人艺大院也要公社化。食堂、澡堂都有了，人艺决心在院里建个托儿所，看上了我家住的房子。那时，我家已从大院门口搬到篮球场北面的一幢阳光充沛的平房。人艺总务科通知妈妈，要我家搬到演乐胡同焦菊隐住的小四合院去。焦菊隐正和他夫人闹离婚，夫人已搬走，住不了那么多房子，要我家搬过去。

妈妈极不想搬，具实以告：“焦先生在办离婚，我丈夫又不在，我家搬过去不方便。我可以搬出这幢要办幼儿园的房子，而让别家搬到演乐胡同去。”但总务科的人说：“焦先生说了，张定华的孩子教育得好，就要她家，别家不要！”奶奶和我们也死活不愿离开56号大院，有食堂、有澡堂，还有这么多老邻居，多么热闹。突然有一天，大院的黑板上贴出一张大字报，说我妈妈抵制人民公社化运动，下面署名是总务科的革命同志。这帽子不小，妈只得屈服。

    演乐胡同的这个小四合院本来人艺的苏联专家住过，苏联专家五几年走后，就由焦先生夫妇住。焦先生夫人秦瑾搬走后，焦先生只住北房和东房，我家搬进了南房和西房。南房很大，原是焦先生的书房，有护墙板和影壁。西房和东房都不大，但各有一个卫生间，西房的卫生间还有大澡盆。

    据说焦先生解放前在大学教书时，秦瑾是他的学生。秦瑾长得相当漂亮，一双凤眼，一下就吸引了焦先生。他俩恋爱九年才结婚，但结婚刚到九年却要离婚了。我听妈妈说，人艺的副院长和其他领导几次劝说秦瑾，妈妈都在场。有一次，不知谁说了一句：“焦先生是天才……”秦瑾立即回道：“他是莎士比亚，我也要离婚！”我那时不能理解秦瑾阿姨，只是对这句话印象深刻。

     我见到秦瑾阿姨时，她大概三十几岁，仍相当漂亮，不仅眼睛美，嘴唇形状也美。她常盘个大大的发髻，且穿旗袍。他们的两个女儿宏宏、安安，那时在上幼儿园，都跟着焦先生。秦瑾阿姨常来看女儿，取衣服。她风度优雅和蔼可亲，我很喜欢她。听妈妈说，秦瑾阿姨在北方昆曲剧院搞文字工作。

     焦菊隐博闻强记，聪明过人。他年轻时留法，法文很好。为了研究俄国的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，他又学了俄文。我家书架上就有他翻译的丹钦柯谈斯坦尼体系的书。他对中国古典文学、中国戏曲造诣亦深。作为导演，他不仅对剧本理解深，善於体现不同剧作家的风格；他还特别善於挑选演员启发帮助演员。他在人艺导的戏，从《龙须沟》到《茶馆》，从《虎符》到《蔡文姬》，都是艺术精品。

多年之后的1985年，李婉芬在电视连续剧《四世同堂》中饰演的大赤包轰动全国时，我曾去采访她。她告诉我：1952年，她20岁，来到刚成立的人艺，在老舍先生的《龙须沟》里，扮演仅有一句台词的大嫂。第三幕一开始她第一个从小胡同里走出来说：“哟，敢情这就是刘家小茶馆呀！”事先，导演焦菊隐已经指导他们做过小品。没想到，排练时，她刚一上场，焦先生就叫停。焦先生问：“你从哪儿来？路好走不好走？”她被问懵了，后来，她冥思苦想，终於彻悟：自己应该用语言和动作，表现出这个大嫂是走了很不好走的路才来到刘家小茶馆的。

我们搬进来之后，焦先生闲下来常和我们几个孩子谈天。有时，他也说排戏的事，谈起人艺的演员们。焦先生特别喜欢肯动脑筋的演员。他多次谈起黄宗洛。他说，排《智取威虎山》时，黄宗洛演一个匪徒，为了使自己的角色有特色，他身上一会儿背一把刀，一会儿又挂一根大烟枪，后来，他全身上下都挂满了。焦先生就给他分析，按照角色的需要，什么该挂，什么不该挂。焦先生说，只要肯动脑筋，戏就能演好。后来我们住久了，焦先生跟我们说话就更随便了。他也常指摘人艺演员们的不是，说他们下乡体验生活除了国骂，农民的气质一点也没学到等等。

当我家与焦菊隐为邻之时，他正在导郭沫若的《蔡文姬》。郭沫若写《蔡文姬》仅用了七天，可谓一气呵成。他在一篇文章中说，蔡文姬就是我，我就是蔡文姬。他是把汉代蔡文姬抛夫别子、离胡归汉续编汉书的经历比作自己离开日本妻子安娜和孩子们，毅然返国加入抗战行列。所以，他写的《蔡文姬》情节特别感人。加之，全剧用蔡文姬所作的长诗“胡笳十八拍”做主旋律，就更是诗意盎然了。

     此剧本到了别人手里，我就不知会排成什么样子，但到了焦菊隐这样的大家手里，则真是美得超凡脱俗了。焦先生请北方昆曲剧院的女主角李淑君来演唱“胡笳十八拍”，此曲配合剧情多次出现。而蔡文姬在回归半路夜不能寐，抚琴演唱此曲时，则由扮演蔡文姬的朱琳自己演唱。

朱琳音域宽广圆润又有唱戏的功底。你可以想象她披着黑头篷，坐在月下饱含忧伤地弹唱，周围树影婆娑，真真是“良辰美景奈何天”呀！蓝天野扮演的董祀被歌声惊醒，两人在林中对话。董祀劝文姬抛却儿女情，继承父业，以续修汉书为己任。

焦菊隐对此剧的布景和灯光也别有构思。他充分运用幛幔，运用虚景和灯光，来营造氛围。这台戏演员阵容也强，除朱琳和蓝天野担纲外，刁光覃演曹操，童超演在战乱中巧遇蔡文姬，并将她带到胡地两人成家立室的左贤王。我那时小，觉得什么汉书不汉书，曹操让人家妻离子散，太不近人情。因此，我十分同情童超演的左贤王。但后来，蔡文姬能嫁给风度翩翩通情达理的董祀，也是不错的结局。蓝天野把董祀是演活了。1964年，郭老又写了《武则天》，也是由朱琳担纲。但我更喜欢诗意昂然的《蔡文姬》和《虎符》，尤其是《蔡文姬》。

     焦菊隐还善写文章，《剧本》月刊、《戏剧报》和各报的编辑们都常来约他写稿，但他一般都予以拒绝，只有《戏剧报》的中年女编辑朱青来约稿，他才写。朱青阿姨穿着鲜艳，且化浓妆，这在60年代初是很少有的。我们的小院总是关着门，人来了按铃，我们才去开门。每次给朱青阿姨开了门，她总说：“小朋友谢谢你。”

一个冬日，大弟开了门进屋，诡秘地问：“你猜谁来了？”我说不知道。他答：“小朋友谢谢你。”此后，我们就管朱青阿姨叫“小朋友谢谢你”。姐姐曾问焦先生：“您为什么不肯给他们写稿呢？”焦先生很严肃地说：“你们小孩子不懂，这白纸黑字可不是闹着玩的。”

不过，他后来经朱青阿姨一再索稿，还是给《戏剧报》写了“豹头熊腰凤尾”这篇精彩绝仑的文章。文章是谈戏剧理论，他的观点是话剧要好看深刻，一开幕要像豹头般斑驳陆离引人入胜，中间高潮要如熊腰般丰满扎实，结尾则应凤尾般灿烂飘逸。我非常赞同他的观点，我认为不仅戏剧，小说、散文所有文章都应如此。

记得一个夏天的晚上，乘凉之时，我们问焦先生，他的理想是什么？他说，他想给人艺排莎士比亚，排《哈姆莱特》（即王子复仇记）。此剧一向被视为莎剧的顶峰。我们几个孩子就问：“那为什么不排呢？”他很严肃地说：“我觉得人艺还没有人能演哈姆莱特……”

     焦先生才大脾气也大。他自己会做家务，对保姆特别挑剔。我们搬进去时，我家阿姨洗完衣服刚凉好，他就来闻衣服。闻完了之后，还对我奶奶说：“你家阿姨行，衣服洗得干净，闻不出肥皂味儿！”一年里，他换了十几个保姆，我奶奶对此很有意见。我这才想到，当他的保姆都那么难，当妻子自然更不容易了。

大约1963年，他又结了婚，搬到干面胡同20号的小套院，即原来欧阳山尊住过的地方。那时，欧阳山尊搬到别处去了。宏宏、安安跟秦瑾阿姨过。文革时，他受尽折磨。他的年轻妻子与他分了手，带着他们的小儿子单过。文革后期，从乡下返京，焦先生住在56号宿舍大楼后面一间终日不见阳光的小屋里。他的视力越来越坏，后来得了肺癌，住进医院。宏宏从陕西插队的地方赶到病床前，安安照料父亲直到他临终。他的结局与跳太平湖的老舍一样惨。

 

照片说明：焦菊隐（右）与郭沫若

 

选自《记忆深处的老人艺》一书