哈金谈写作 （ZT）

哈

 

金

 

“一手经验和二手经验并不决定小说的质量。经验只是小说艺术的一小部分，此外还有对生活的感受和洞见，当然还要有想象力，甚至是幻想，以使小说能高于生活。除了这些，还要有对小说技艺全面的掌握。这种掌握需要长久的努力，但终究是可以习得的。”

 

本期“新批评”专刊邀请了作家哈金谈论自己新近对文学写作的思考，将分上下两期推出。

 

小说中的细节

 

 

好的细节反应小说家独特的眼力，也是作家才华的标志。有一些小说本身并没有多少思想，结构也不新颖，但其中的一些细节让人过目难忘。东北小说家萧红的作品就是这样，美国女作家卡森·麦卡勒斯（1917-1967）也是这样的天才。

 

谈起细节，人们常常提起契诃夫的经典理论：如果小说中出现一支挂在墙上的猎枪，那么故事中的某处就应该有人取下这支枪，并使用它。契诃夫指的是戏剧性细节。这种细节主要用于推动剧情的发展和复杂化，具有连贯性，就是说它应当反复出现，每次出现都增添新的意义。经典小说中这类细节比比皆是。安娜·卡列尼娜与沃伦斯基第一回见面是在火车站，并遇到一个事故：一个男人被列车撞死了。这使安娜的身心遭到巨大撞击，而沃伦斯基出于同情和表现自己的慷慨，当场为死者的遗孀捐了200卢布。他俩的情事从此开始发展，最终由于绝望和疯狂，安娜卧轨自杀了。故事的结尾沃伦斯基乘火车去前线作战，也等于去自杀。这样，他们的爱情从火车开始到火车结束。火车这个细节贯穿了整个故事，这是经典的戏剧性细节。

奈保尔与他的《大河湾》

 

不过，小说中还要有各种别的细节，其中许多并不重复出现，但对故事仍是重要的，尤其是对人物的刻画。优秀的小说通常是鲜活的细节的积累：一个又一个的细节赋予故事特殊的生命力。描述人物的细节往往比戏剧性情节出现得更多，更频繁，更能显示作者独具的眼光。奈保尔在《大河湾》中有这样一个细节：

 

（萨林姆叙说自己跟怎样同朋友马赫士交谈）“从红铜他接着谈起别的金属，我俩瞎扯了一阵，说了些关于锌和铅的前景。然后他说：‘铀——你看它怎样？他们现在出什么价钱？’

 

我说：‘我不觉得有人在出价卖铀。’

 

他瞥了我一眼，满脸蔑视。‘不过肯定价钱挺高吧？这里有个家伙要卖掉一块。’

 

‘铀是按块卖的吗？那东西什么样？’

 

‘我也没见过。但那家伙要一百万美元卖一块。’

 

我们就是那样。前几天还到处找食物，打开生锈的罐头，在地上挖个坑，支上炭火盆煮饭；而今天却谈起一百万美元的生意，好像我们一辈子都在做数百万美元的交易。”

 

这是一个典型的展示人物的细节，其中的可笑和幽默表现了身在非洲的印度移民们的窄小世界和狭隘视野。这个细节在小说中只出现一次，也不跟上下文有戏剧性的联系，但它对人物的刻画却非常生动，揭示了他们生活的质量，对于小说的精神部分，是必不可少的。写小说时，特别是长篇小说，有许多细节并不推助故事，甚至也不揭示人物，但只要它们准确鲜活，就应该将它们融入，因为丰富的细节会给文字提供独特的质地，甚至让人耳目一新。还有许多细节是属于气氛性的，可以给小说增添生活底色。一般来说，只要细节能表现人物生活的品质就应该写进小说。

 

有一些小说中的细节不但促进剧情，而且也相互呼应，构成体系，这样也就具有了象征意义。这种安排需要作家有类似作曲家的意识，讲究小说中细节之间的回声和共鸣的效果。例如，远藤周作的《沉默》中上帝的静默不断在喜剧的高潮之处出现，仿佛要强调神多么对人类的苦难无动于衷；同时，又常有一只蝉在丝丝地鸣响。这个蝉声跟上帝的沉默相互呼应，创造出一种恒久单调的背景，使人物的生命和苦难更加微不足道。

 

还有一种很难把握的细节，可以称为风格细节。它们不与剧情、人物、主题有什么联系，主要表现叙述人或作家的风格。用得不当，这种细节往往会剑走偏锋，给人自我放纵的印象。纳博科夫常用这种细节，而且总是做得绝妙，令人惊叹。比如在《普宁》一书中，叙述人在讲普宁跟房东联系好租一间屋子，但笔锋一转就胡侃起来：“从技巧上说，叙述的艺术还不足以容纳各种各样的对话，还落在它们后面，还不能够再现这样的对话——在房子与房子之间，在两个窗户之间，窗下是一座古城中的蓝色的窄巷，城里水源匮乏，连驴子都打不起精神，但那里却有地毯出售，还有清真光塔，外国人和香瓜，以及晨光里的回声。”这完全是信马由缰，但它体现了独特的情致和恣肆的行文风格，也是超小说（metafiction）的一种形式。又如，普宁披上大衣去学院图书馆，原本是用一句话，甚至一个短语，就可以描写的细节，却被纳氏这样来处理：“一想起普宁的俄国知识分子式穿大衣的方法，我心里就热乎乎的:他前倾的额头展现出理想的光秃，他硕大的、美妙的荷兰下巴将绿色横挂的围脖紧紧地压在前胸，同时宽阔的双肩熟练地一抖，他就两臂同时插进衣袖；再轻耸一下就穿上了大衣。”这种“夸张”的细节主要是为风格服务的，仿佛叙述人能口无遮拦，侃个没完，不管说什都有趣新鲜。纳博科夫是细节方面做得最精致的作家。他给青年作家的忠告是：“抚摸你的细节吧，那些神圣的细节。”

 

虽然小说家可以凭空打造细节，但还是要避免错误的细节，尤其是要避免不合时宜的细节。比如，内陆有一部古装戏中乡下的饭馆卖面条，但端上来的却是一碗碗弯弯曲曲的方便面。这让人哭笑不得，觉得编剧不尊重观众的智商。一部长篇中如果有一两个不恰当的细节，读者或许可以原谅，但如果超过五六个，故事就变得不可信了。

 

小说的内部结构和外部结构

 

 

这两个关于小说结构的术语是我发明的，主要是为了能在课堂上说明小说的构造和部件。内部结构是指故事本身的叙述和展开，而外部结构是指小说的章节安排，叙述角度和人物配置等技术层次。显然，这种区分是主观的，也不够严谨，完全是为了能说明问题。其实，小说的内部结构和外部结构总是混在一起的，例如，情节的安排既属于内部也属于外部。理想的外部结构应当是内部结构的延伸和体现，就是说故事本身构成了特殊而又恰到好处的章节安排。最能说明这一点的长篇小说是《称为睡梦》（Call It Sleep），其中的四部分——《地窖》《一幅画》《煤》《铁轨》——都是主人翁成长过程中心里纠结的四种东西，这四个具有象征性的意象是四根柱子，支撑起整个小说的建筑。《称为睡梦》是伟大的小说，它的最富有原创之处是这种以人物心理来从空间建造小说的构架。但它并不完美，毛病很多；伟大的东西通常都不完美，小说也是这样。《热与尘》（Heat and Dust）是技巧上无懈可击的长篇，少有的完美，但它算不上伟大，不够厚重。

 

胡适是红学的创始人之一，一生都在研究《红楼梦》，但他有一回却对唐德刚说：《红楼梦》不是好小说，没有plot（情节），没有结构。唐是红粉，就反问胡适那他为什么做了那么年的《红楼梦》研究。胡适说：“好玩呗。”在给苏雪林的信中，胡适表达了同样的观点，坦承自己“差不多没有说过一句赞颂《红楼梦》的话。”他甚至认为《红楼梦》思想上不如《儒林外史》，技艺方面比《海上花列传》逊色。作家格非在瑞典皇家文学院看到许多汉语经典的译书，却唯独不见《红楼梦》；马悦然对他解释说：“我们看过了《红楼梦》，但觉得《红楼梦》写得不好。”

 

胡适和许多外国专家是从《红楼梦》的外部结构来批评的，自然在他们眼里，这部小说没有建筑感，章节布局不紧凑，故事有头无尾，啰啰嗦嗦好像永远讲不完，加上人物过多。传统的汉语小说的确没有建筑意识，外部结构自然很糟糕。但如果从其内部结构来看，《红楼梦》仍有它的伟大之处，尤其是对人物的塑造和语言风格，就是说曹雪芹主要是靠“内功”来写作的。小说的内部结构比外部结构要重要得多，后者谁都可以习得；只要你细读了一些经典作品，了解了小说的技艺，就不太难掌握。但不是谁都能把故事讲得生动有趣，就像踢足球，许多人都知道怎样观赏点评，甚至布局，但没几个人能上场参加比赛。对小说家来说，最主要的是能把句子写好，把段落做精致，把故事讲生动；这种“内功”是天生的，是作家的才华所在。每一个优秀的作家的文字都有一种气韵，是别人学不来的。

 

奈保尔没写小说之前曾在BBC广播公司工作。有一回他在打字机上写了几个句子，一位编辑碰巧读到了，就对他说：你将成为非凡的作家。奈保尔与众不同之处并不只是句子写得好，许多人都能写好句子，但奈保尔能坚持发展自己的能力，从不停笔，最终成为英文散文大师。在他的履历中，他常常强调自己从22岁起就全职写作，心无旁骛，靠笔谋生。他的句子毫不华丽，但有流动感和骨子里的美，让人读了一段就想读下一段，一本书常给人一气呵成的感觉。《大河湾》里的史学家雷蒙德道出了奈保尔行文的秘密：“我发现散文叙述中最难的是找到事物之间的连接。这种连接也许只是一个句子，甚至是一个词。它总结上文说的事情，也准备好讲述下一件事。”《大河湾》里到处都运用这个技巧，比如有一节是这样开头的：“墨迪也同样心事重重。”上文说的是叙述人自己多么忧虑又孤单，这里只用一个副词“也”就完成了转承作用，把两个章节连接起来。其实，这完全是文字创造的连接，上下文并没有戏剧联系。《大河湾》的内部结构中充满了类似的由文字创造的奇妙连接。

 

奈保尔甚至将这个技巧上升到《大河湾》的外部结构上。比如，第一部分的结尾和第二部分的开始讲的是同一件事情，即惠斯曼斯神父之死。显然，奈保尔要把这两部分通过戏剧发展紧密地连在一起，以给人浑然一体之感。这种技巧被他在章节之间系统地运用。但就小说技艺而论，通常章节之间的空当正是压缩时间和转换叙述角度的地方，如果抹掉了这种间隔，时间在故事中也就仍然从上文延续，从而没有了跨度，就是说这种章节之间的空白是压缩时间的地方。然而，奈保尔把段落之间的诀窍运用到《大河湾》的章节和部卷方面，消除了各部分之间应有的空当，这就使小说的外部结构有些失调。主人翁在河边的镇上待了10多年，但故事给人的印象是只发生了三四年。不能不说这是由于小说外部结构上的失误。奈保尔在小说的外部结构方面从来都不很强，但他富有洞察力，文风劲健，磅礴恣肆，《大河湾》凭它的内部结构足以成为经典，而其外部结构并不至关重要。对我个人来说，这本书是我的贴心之作，是伟大的小说。

 

 

哈金

 

 

村上春树就像一位明星运动员，一上场观众就都叫好，他要速度有速度，要弹跳有弹跳，举手投足都是巨星的范儿，只是进球不很多。

就是不进球。

 

 

莫言

 

 

类似奈保尔这样的主要靠“内功”写作的小说家很多，例如村上春树。村上春树在小说的外部结构和思想方面比较弱，但大家喜欢读他的小说因为他文笔清新流畅，也有力量。他是在句子和段落方面做得非常好，是优秀的风格家；读他的小说，特别是《挪威的森林》，给人沉浸在爵士乐中的感觉，但读完后并不觉得有新的领悟，没有读奈保尔时让人心目豁亮的见解。我曾对莫言谈起读村上春树的感受，说他就像一位明星运动员，一上场观众就都叫好，他要速度有速度，要弹跳有弹跳，举手投足都是巨星的范儿，只是进球不很多。莫言嘿嘿一笑，说：“就是不进球。”

 

生活经验与小说创作

 

 

文学评论家喜欢强调生活经验在小说创作中的功用，认为这是优秀作品的基础。近来常见到“二手经验”这个词，说的是小说中的细节多来自别人或文字，并不是作者的亲身经历，缺乏现场感。其实，文艺不是再现，而是表现，要表达对生活有某种独特的感受和阐释。这种表现应该给生活一个形态和逻辑，只能出自艺术家个人。

 

虽然生活也许没有逻辑，但小说家自己的看法应该给予生活某种逻辑。没有人能经历作品中所有的经验，也不需要，因为不必吃一整头牛才能知道牛肉的滋味。关键在于怎样体验肉的味道，把它描述得恰当又新鲜。好的小说能通过一部分经验就给人完整或全部的感觉。甚至我们说的真实，也只是一种感觉，让人以为生活就是这样。也就是说表现要有部分现实根据，不能把牛肉描写成鸡肉或猪肉。

 

二手经验并不构成小说创作的欠缺。文学史上靠二手经验写的优秀作品很多。《战争与和平》写的是托尔斯泰爷爷一辈的事情，创作中，托翁用了大量的史料和士兵的日记，但读者从不感觉书中的细节有隔膜，我们并不觉得托翁在借用别人的经验，完全信服。最能说明直接经验和二手经验的关系的作品应该是《愤怒的葡萄》和《那些人没有名字》。

 

有些读者对后者可能不熟悉，它的作者是萨罗娜-巴布（Sanora Babb,1907-2005）。《愤怒的葡萄》和《那些人没有名字》写的都是俄克拉荷马州的难民离乡背井的经历，两部小说的写作也是同时进行的。巴布在俄州土生土长，家境贫困，从小就生活在底层，后来她移居加州，并一直与来自俄州的难民打交道，还在难民营里工作。就是说她对自己小说里的经验完全感同身受，都是一手的。而斯坦贝克动笔之前从未在俄州待过，只是和妻子从芝加哥返回加州时，沿着66号公路，两人通过俄州。这就是他的全部直接经验。碰巧的是巴布的老板汤姆-科林斯是一位业余社会学家，多年来从事难民的救济工作，管理难民营，并收集他们的各种资讯——难民们的生活状态、经济条件、语言风格、举止和习俗等等。萨罗娜-巴布是科林斯的秘书，她的工作包括收集移民的这些资讯。碰巧科林斯和斯坦贝克是好朋友，两人一起做过接济洪水难民的工作。后来科林斯让巴布誊抄一份所收集的难民资讯，他把复制的这一份交给了斯坦贝克，由他随便使用。这样，巴布和斯坦贝克用同样的材料在写自己的小说，但巴布拥有更多的一手经验。

 

1938年《愤怒的葡萄》出版了，轰动美国，次年获得普利兹奖。但俄州和加州的居民却很愤怒，认为小说歪曲现实，诽谤中伤了他们。尤其是俄州的居民，他们坚称自己不像小说描述的那么粗俗、那么野蛮、那么言语低劣。该州的一位议员宣称：“如果把这本书的前后封面去掉，剩下的只有低级下流。”俄州各地的图书馆将《愤怒的葡萄》列为禁书，连后来去该州拍电影的剧组也不让入境。俄州州立大学的董事会决定组建一支强大的橄榄球队，好夺得全国冠军，以挽救俄州人的形象和信心。自从《汤姆叔叔的小屋》以来，还没有另一部美国小说对公共造成这么大的冲击。就小说而论，《愤怒的葡萄》是里程碑式的作品，是多声小说的典范。全书写得雄壮磅礴，激情涌动，精致又复杂，尤其是其中的16个插入章节，每一个都是一首独特的诗篇；这种诗意只有在英文原著中才能领会到。这部小说的形式是在文学史上的首创，在结构方面有多个层次，有思想和令人发聩的见地。无论从哪方面看，它都是伟大的小说。即使今天读起来依然新鲜生猛，令人震撼，其中涉及的诸多问题仍是时下的。斯坦贝克写此书时，意识到自己艺术已伸展到极限，在日记中他沮丧地写道：“我不是作家。”他对自己的能力产生怀疑，但他的才华在于能挺住，硬是把这部巨著完成了。

 

由于《愤怒的葡萄》夺了商机，一年就卖了43万本，就没有出版商接受巴布的《那些人没有名字》了。有些知道内情的人气愤不过，因为斯坦贝克依据的是二手经验，是外来者，而巴布却拥有直接经验，完全是局内人。多年来巴布的长篇手稿一直束之高阁，直到60多年后（2012）才由俄州州立大学出版。有些人认为巴布总算伸冤了，还有个别人相信《那些人没有名字》比《愤怒的葡萄》写得更好。但只要读一下，就不难看出两部小说不能同日而语。巴布的书没有戏剧张力，进度缓慢，没有方向感，人物太多又众人一面，语言干巴，也没有层次，虽然偶尔出现真确的细节。全书给人松散的感觉，没有流动感，难以卒读。如果硬把两部小说放在一起比较，《那些人没有名字》只能显得更加相形见绌。

 

显然，一手经验和二手经验并不决定小说的质量。经验只是小说艺术的一小部分，此外还有对生活的感受和洞见，一位杰出的小说家一定要有对事物独到的看法，这种眼光会给作品带来独特的表现，让人们对通常看不透、说不清的东西豁然透亮。当然还要有想象力，甚至是幻想，以使小说能高于生活。真正的文学能发出光亮，能照明生活。除了这些，还要有对小说技艺全面的掌握。这种掌握需要长久的努力，但终究是可以习得的。

 

独特的作品产生于独特的作者，所以归根结底小说家写作还是要依靠自己的功力，而不是直接的生活经历。让我们牢记里尔克的劝告吧：“你必须改变自己。”

 

文学的等级

 

 

文学是有等级的，而且这个等级是长期形成的，仍然根深蒂固。你看美国少数族裔的文学，其大部分是由非虚构类构成的，多是回忆录和传记。这也是少数族裔文学不像主流文学那么壮大的原因之一。

 

就传统而言，诗歌占据文学的最高层，是顶尖，因为诗歌代表了一个语言的最高成就，也是其精华。这是为什么，有的诗人单凭三两首短诗就足以建立其重要位置。优秀的诗作一经出现就会丰富其语言，最终成为它的一部分。像李白、杜甫的一些诗句常常出现在人们的言谈中，虽然我们并不总是意识到它们的渊源。对语言的贡献决定了诗歌的文学顶层的位置。

 

其次是戏剧。在印刷术还不流行的时代，戏剧是主要的公众娱乐形式。节日、祭祀和劳作休闲期间，往往上演戏剧来庆祝或纪念。所以，传统文学结构中在诗歌之下就是戏剧。后来纸和印刷术流行，中兴阶层，特别是妇女，有了更多的时间阅读，小说渐渐就成为私人的娱乐形式，也渐渐取代了戏剧的位置。如今我们可以说小说占据了诗歌之下的主要位置，也可以代表文学的主要成就。

 

小说基本可以分为短篇和长篇。英语小说家通常以长篇来衡量自己和同行们的成就。如果某位作家只写过优秀的短篇，他们常会说“他并没写出长篇。”大学雇佣作家一般多是长篇小说家。这点与华文世界不同，我们一般不严格区分短篇小说家和长篇小说家，但美国读者在这方面泾渭分明。记得有一回跟一所重要大学的教务长见面谈一份工作，他直言说自己对短篇小说不感兴趣，从来“也不买短篇小说集”。原来我所在的艾默里大学的一位校长曾与我们分享了他的25个美好愿望，其中一条是“雇用一位有全国名声的长篇小说家”。他强调长篇小说家（novelist），因为短篇小说家属于另类作家。

 

这种区分看上去有些市侩气，似乎光从销量和知名度来衡量作家。实际上，长篇写作对作家的脑力和体力要求更大。试想《战争与和平》，托翁要有多大的脑力才能容纳整部小说于心中，才能来修改和编辑。这也是长篇小说位置高于短篇小说的原因之一。不过文学史上有许多重要作家完全是以短篇小说立身的，比如契诃夫和鲁迅。更有甚者，有的作家单凭一两个短篇就在文学中占有永久的位置。例如1948年晚春的一天上午，雪莉·杰克逊用了不到两小时就写成了短篇小说《摸彩》，并寄往《纽约客》。几个月后该小说一经发表就引起轰动，渐渐成为经典。这篇小说后来被拍成电影和电视剧。如今可以说，任何权威的英语短篇小说选集都必须选入这篇小说。结果，杰克逊的作家生命也完全依赖这篇小说，她的全部作品都不断重印，从没绝版。这是个绝佳的“一两顶千斤”的例子。

 

短篇小说也有其独特的功能。一篇优秀的短篇如果能不断被收入选集和课本，就会使作者拥有新的读者，而且大多是年轻的读者，这样作家就有了更长的生命。但这只是最理想的成就，一本选集通常也就三、四十篇作品，要永久在这样小的空间占据一个位置，十分艰难。像村上春树和石黑一雄那样的优秀作家，虽然在长篇上卓有建树，但也不能进入大多数英语的短篇选集。

 

如今美国的大学里的写作坊生产了太多的短篇小说家，而且他们往往风格类同，题材相似，他们的生存完全依靠文学杂志和编辑。长篇小说家的工作条件则不同，他们必须靠自己单独写作，完成一本书就送到中间人那里，卖给出版商。就是说长篇小说家能够做到独立，更可能写出独创性的作品。所以，这些年来我一直鼓励学生写长篇，将来毕业后可以自立，能够长期写下去。当然我本人也热爱短篇的形式，也渴望能写出辉煌的短篇小说，但当今的文化环境对短篇写作是不利的。

 

其实，虽然非虚构类在文学结构中身居“底层”，但它也有独特的功能。非虚构类的书往往更有用，是建立在话题和信息的基础上的，能填补社会文化中的空白。非虚构的书通常销路比较好，读者群更大些，但比起优秀的文学小说，非虚构类书籍在书架上的生命要短些。近些年来，国内文学界鼓励非虚构类的写作，许多作家把何伟的《江城》和《寻路中国》当作楷模，甚至觉得可望不可及。这种自卑感不是源自作家们才不如人，而是源自写作的环境。一部丰富的非虚构作品需要多年的研究和努力，而且作家必须心无所忌地完全投入，这种写作状态在国内总是比较困难一些。

 

2015年的诺贝尔文学奖授予了白俄罗斯非虚构类作家斯维拉娜-阿列克谢耶维奇，这无疑鼓励了众多的非虚构类的作家。但这标志文学的结构有所改变吗？我觉得并没有。阿列克谢耶维奇认为我们所处的时代已经与托尔斯泰和契诃夫的时代不同，她要找到更能表达这个时代的文学形式。她的非虚构作品虽然强调众多述说者的真实性，忠实地记录了各种各样的声音，但实际上她的作品是有虚构成分的，特别是在篇章的结构方面（例如《锌皮娃娃兵》），同时她常常直接引用经典的俄罗斯小说家以强调自己作品是创作文学——来自同一个伟大的传统。总之，她的成就并没有改变小说比非虚构作品更高级的固有观念。

 

小说中的引力

 

 

有的小说家公开承认不喜情节生动的小说，他们自己不写故事性强的小说，也不愿读这类作品，好像怕把自己沦为故事会的水平。其实，能把故事讲好是小说家的基本功，尤其是长篇小说家，不讲故事很难写出鸿篇巨制。但许多作家喜欢标新立异，渴望能在小说的形式上有所突破，写出独具一格的作品。年轻作家们常常手握材料，但不愿落入俗套，不想老老实实地讲故事，却又不知道怎样能把手中的材料做成一部完整的小说，所以无从下手。的确，技艺的原创性是小说成就的重要标志，雄心勃勃的作家当然应该在这方面努力。

 

有一些小说确实没有情节，但在文学上仍有其位置，而且有的已经成为经典。困难在于即使不讲故事也要把小说做好，做成艺术品。教科书通常只说怎样构建情节来把故事讲完整，讲精彩，这是最基本的方法，也是写作坊里所教授的。长篇小说家通常面临的困难是怎样把事件和细节组合起来以构成一部完整的作品。不管小说中有没有情节，它必须形成某种音乐式的整体，让所有的细节和人物都给人融为一体的感觉。如果没有这种感觉，无论细节怎样生动，小说仍“不成个”，也就失败了。

 

各种教科书上都没有提到引力这个概念，虽然个别英语作家用引力（gravity）来描述小说内在的品质。它有些像凝聚力或地心引力，能够把各种细微的东西聚拢在一起，并使它们相得益彰。把故事讲好是传统的生产驱动力和引力的方法。如果你不喜欢以展开情节来推动故事，你仍须要依靠足够的内在引力来满足小说的审美需要。就是说，小说中的引力是必须的，是作品的基本构成。

 

通常有各种各样的不依赖情节但仍能制造引力的方法。有的小说的中心是一个生动的人物，虽然没有故事，但这一个人物在以前没出现过，读者想认识了解这样的人物。这个人物本身可以产生足够的引力，能把整部小说的各个部分包容到一起。这有些像一只大蜘蛛待在一张蛛网的中心，该网的经纬和端末都是它吐织的。这类作品的代表之一是纳博科夫的《普宁》，这部小说没有完整的故事，是典型的片段式小说，但普宁的滑稽、幽默、悲痛和在语言之间的挣扎，让人难以忘怀。小说中所有的段落和细节都跟他有关联，构成他的存在的一部分。

 

现代派的一些无情节小说具有象征意义，整个故事围绕着一两个富有象征性的行为展开，其中并没有故事，但却有寓意。这种小说往往给人神秘感，也让文学研究者们趋之若鹜。例如，弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》，究竟为什么去那里，难以说清。多年后部分兰姆赛家中部分人终于抵达灯塔，但又没发生什么事，虽然其中的意义无法彻悟，但读者仍愿意去细心品味。福克纳的《我弥留之际》也是这种小说，其中没有情节，只有一个象征性的行为，就是把一位刚病逝的女人运过河去，埋在她的老家杰弗生城。究竟象征什么，很难下结论，那条河也许是象征地府里的界河，也许只是世上的一条普通河流，但读者可以感受到作品的力量——书中的人物们的行为依然被那具尸体所左右，这具尸体把全书拢为一体。这部小长篇是小说艺术的经典，是多声小说的代表，也是福克纳的最神秘的小说之一。

 

有些无情节的小说的中心是一个事件，故事并没有展开，但这个事件本身可以释放出引力，把小说的各个片段聚拢到一起。比如杜拉斯的《情人》，说的是一段一个法国少女在越南跟一位华裔男人的非法的恋情。非法是因为女孩未成年，而男人已经三十多岁了。故事本身是具备多层次和戏剧性的，充满意义和各种发挥的可能性，然而杜拉斯却刻意不讲故事，只描述了一些片段。虽然是些碎片，但整部小说仍给人浑然一体之感。杜拉斯显然要标新立异，让这部作品成为名副其实的新小说派的作品，这部作品的确在小说的形式上有所突破，成为新小说派的代表作。当然，杜拉斯也是了不起的风格家，在这部小说中表现了少有的自信——无论她写什么，怎么写，都能下笔诗意盎然，让读者为之倾心。就是说她也依靠语言风格来支撑这部作品。虽然没有情节，她的语言本身产生了引力，也给作品一气贯通的感觉。

 

这类以语言风格来产生引力的作家多为女性。她们的作品常常有鲜明的语声和抒情强度，遣词造句十分别致，甚至每一句都有自己的特点和节奏。例如，美国华裔作家西格里德·努涅斯。她的《上帝呼吸中的羽毛》，在中文译本中已经无法再现她的言语的精致和剔透，但就是该书中的强烈、尖锐的抒情语言生产了足够的引力，使这部没有情节的小说成为一体。男作家中当然也有这样的作者，比如《抵达之谜》中的奈保尔，洋洋洒洒的一部长篇，读起来更像一首长诗，或一篇大抒情散文。虽然能欣赏这本书的读者不多，但作者赢得了同行的尊敬。

 

汉语读者们熟悉的昆德拉比较轻视讲故事，他可能也讲不太好，所以他的作品通常不依赖情节，但总能浑然一体。他的作品中的引力往往源自思想，所以有人说他是思想家，不是优秀的小说家。你看，他的一些作品多是建立在想法上，靠思想来支撑，来产生引力，如《生命中不能承受之轻》《不朽》《无知》等等。读他的小说给人一种雄心勃勃的感觉，仿佛以前的小说技艺都可以放弃，他要重新开始。这种开疆辟壤的姿态是可敬的，但他通常是从理念出发，就是主题先行。然而，小说不是说教，如果主题先行，往往会产生局限。这是为什么国内的知识分子们比较喜欢昆德拉，但对普通人来说，生命中更多的是难以承受的重，他们不容易从他的代表作中找到回响。理想的小说应当是开放式的，能包容各种各样的想法和感受，诉诸众生。正如哈代所说：“一部长篇小说不是陈述而是印象。”优秀的小说通常表现作者对生活独特的感受。思想是哲学家的事，而小说家的领域是情感和洞察力。没有独特的感觉很难成就独特的艺术。

 

说到这里，你可能已经感觉到单靠引力来构建小说的局限，因为我上面提到的多是小巧之作。其实，它们生产引力的方法更适用于中短篇。国外的文学杂志一般不出中篇，所以中篇通常单书出版。上面提到的书基本上都是中篇。然而，西方文学中，小说的长度也是美的标准。这与传统的亚里士多德的美学观念有关，他对美的定义是“宏度和次序”，所以如果小说写得“有次序”，长大的篇幅也是美的品质。虽然按传统技艺写作，作品的确难有形式的原创，但构建情节——把故事讲好，仍然是写长篇小说的基本方法。理想的状态应该是将叙述的驱动力和各种引力结合起来，让作品充满生机和力量，把故事讲得博大精彩。

 

写作与挑战

 

 

汉语文学界喜欢用10年来分类作家：“70后”、“80后”、“90后”等等。像我这样的“50后”已经是恐龙级的了，“40后”的就不必提了，已经属于另一个时代。不过，这种分类并没有实际意义，最多是强调一些人青春尚在，还有取得成就的可能。但可能并不等于现实，加上文学根本不是以代际来划分的。

 

我常说青春年华是写作的本钱，因为创作是高强度的劳动，需要充足的脑力和体力，还需要专注和运气。年轻人往往对老一代人有怨气，这可以理解。老作家们占据了有限的出版和宣传资源，许多人还身居官职，这样就给年轻人留下很少的发展空间，青年作家的怨气都是人之常情。而老一代作家们可能忽略了青年作家，认为他们不过是在吃青春饭，写得多是轻量级的作品。

 

人们往往忽视了一个现实：文学是以杰作来定期的。如果一位20多岁的作家写出一部经典作品，他或她就不再是“青年作家”，因为在文学史上这样的作家将跟鲁迅、沈从文和张爱玲们并列，已经有了长久的生命。几个世纪后人们不会注意我们这几代作家的年龄区别，甚至连我们的名字都可能不记得了，顶多有个别作品会存下来。

 

其实，青年作家的怨愤是可贵的，尤其当这种怒气能转化成创作的动力。莫言曾坦然地谈起自己第一次读《百年孤独》的心情，他说自己“感到愤怒”，第一次意识到原来小说可以这样写。显然，莫言有来临恨晚的心态，觉得马尔克斯捷足先登了。但这只是表面，在这种愤怒下蕴藏着挑战者的精神。这才是莫言与众不同的地方，他后来的小说写作的成就正是建立这种精神之上的。青年作家对老一代作家的正常态度应该是在写作上挑战他们，力争写出更优秀的作品。青年人写作的起点在于选对真正的对手，你的对手将决定你的量级，所以你真正的对手往往应该是死去的大师。你可能根本超不过那些大师，但在心理上与他们接近会为你提供更高的平台。

 

海明威是福克纳和斯坦贝克的同代人，也认识他俩，但他并不把他们作为对手，书信里很少提及他俩。在他眼里，所有美国作家（包括亨利·詹姆斯和赫尔曼·麦尔维尔）都不配做他的对手，可以说他是地道的“目中无人”。他心中的对手是屠格涅夫和托尔斯泰，这两位大师代表西方小说的主流，是一个多世纪以来公认的顶尖。从一开始写作，海明威就是要占据“凌绝顶”的位置，这种挑战者的心态是他后来成为一代宗师的依据。1949年9月在给出版商查尔斯·斯克里布纳的信中，年已五旬海明威大谈自己怎样跟那些文学大师在拳场上打斗，他的心态完全是年轻的，可以说是斗志昂扬。亨利·詹姆斯只被他用拇指戳了一下并打了一拳，就不得不向裁判叫停，而“莫泊桑先生”被他“用四个最好的短篇”就击败了。值得注意的是不管海明威怎样自负，他用的武器是自己的作品，渴望在写作上超越那些大师。他坦诚地对斯克里布纳说：“我从一开始就立志要打败那些死去的作家，我知道他们太棒了。我首先跟屠格涅夫较量过，他并不难对付。”在1925年12月20日给别人的一封信中，海明威曾经认为屠格涅夫是“最伟大的作家”，虽然屠并没写出最伟大的作品。显然，24年后海明威认为自己超越了屠格涅夫。

 

纵观西方小说，屠格涅夫是最有影响力的作家，构成了西方小说的主调。从福楼拜，到詹姆斯，到刚刚去世的爱尔兰作家威廉·特雷弗都深受他的影响。目前仍在写作的美国黑人作家厄内斯特·盖恩斯和查尔斯·巴克斯特都曾师承屠格涅夫。但海明威是从来不以人为师的，从一开始他就要力拔鳌头，要把屠格涅夫打下台。

 

他真正心仪并敬畏的大师是托尔斯泰，在给斯克里布纳的信中他尊称托翁为“博士”，想像自己怎样跟托翁较量：“除了打败世界冠军，我没有别的雄心。我并不想跟托尔斯泰博士打20回合，因为我知道他会把我的两只耳朵都打掉。这位博士的耐力太强了，能不断地打下去，而且还能接着再上场。”不想打20回合，是因为他没有托翁写鸿篇巨制的气力，所以只能打“短快”之战。这一点他自己也承认：“我能写得很好，但不能跟托先生在拳场上长久较量，除非我和家人都没饭吃。”这也解释了海明威为什么最终能在短篇上独树一帜。

 

与托尔斯泰一较高低是许多小说家的雄心，就连法国女作家萨冈年轻时也说过视托翁为对手。海明威在给斯克里布纳的信里也提到一些布鲁克林的作家不知深浅，一开始就挑战托翁，成为笑话。海明威的吹嘘似乎挺幼稚，但仔细想想却很感人。首先，他已经是中年人了，仍能雄心勃勃地写作，完全以一种年青的心态来挑战文学上的巨人。更重要的是他的狂话其实表达了某种诚实，就是要在同一个场地与大师们相会：没有花拳绣腿，全凭实力来竞赛。这是为什么在信尾他写下“怀着虔诚的情意”。

 

如果你是虔诚的写作者，那就与大师们在同一个场地相会吧。

 

你的读者是谁？

 

 

曾有朋友问我怎样才能抓住美国读者，我回答说这个问题并没在我的写作中出现过，因为我心里根本就没有特定的读者。由于我一开始是写诗的，我的读者意识也多少是诗人式的。英语诗人很少在乎读者。约瑟夫·布罗茨基常用“真空”（vacuum）一词来指读者。想想看，在你说话时面前空无一人，这就是“真空”，就是说诗人面对的是零读者。罗伯特·科利里在《不诚实的邮递员》一诗中表达了类似的读者意识。他说：“那首最卓越的诗对无人的空间说话——这是必备的勇气。”显然，在布罗茨基和科利里的心目中根本没有读者，他们只考虑诗作本身，相信作品凭自身的力量能找到读者。所以，“目中无人”是英语诗人写作的一个基本原则。

 

诗人约翰·贝里曼在一个采访中被问及他“为谁写作”？他回答说：“为你所热爱的、已经死去的人写作。他是在说自己心里有理想的读者，即使这种读者不存在当下。贝里曼热爱17世纪的美国诗人安妮·布雷特里特，视她为“怨姐”（Bitter sister），他甚至在有的诗中直接对她倾诉。他的这种读者意识更复杂些，要超越时空以追求直接的理想读者——就是那个想象的“你”。同时，这种做法也将读者植入诗中，使作品本身拥有直接的倾听者，而我们作为一般读者只能“偷听”他对“你”说话，就是说我们是终极读者。其实，这是诗歌中传统的做法，大部分抒情诗里都有直接的倾听者，只是倾听者大多活在当下。这种诗人的基本姿态是不在乎我们这些终极读者的，只跟诗中的“你”沟通。

 

批评家T.S.艾略特说，读者并不仅仅存在当下，也存在于过于和将来。这种说法表达了另一个文学观念，即读者是纵向的，而不只是横向的（当前的）。也就是说真正的文学作品会对过去、现在和将来的读者都有影响。现在和将来的读者我们不难理解，因为如果作品足够优秀，就可能比作者活得更长久，也会拥有将来的读者。那么现在的作品怎样影响过去的读者呢？艾略特在《传统与个人的才华》一文中说，一部优秀的作品一旦出现，整个文学传统都将变动以接纳这部新作品，这样新的作品也修改了传统的作品。由此作家写作往往也会意识到对过去的作者和读者的影响。

 

艾略特是从批评家的角度来谈论读者的构成，而作家们在写作过程中通常做得更直接。我的导师，以色列小说家阿哈龙·阿佩尔菲尔德，1992年在波士顿大学教小说写作时告诉班上的研究生们：“你写作时，必须同时读一本伟大的老书。”当然多数同学并没有遵循老师的教谕。我想一部古老的书不但可以成为你风格和精神的辅助，也能让你找到直接的读者，那就是自己心目中的伟大作家。这个做法就是要在写作时建立直接的理想读者。从我个人的经验来看，这种理想读者其实也有实用的一面。一般来说，我们无法认同书商们相信的特定读者，因为谁都拿不准自己的书能被什么人喜欢。“特定读者”在实际运作中是变幻无常的，根本不靠谱。但理想读者则不然，特别是当你把一位伟大的作家当作直接的理想读者时，就会想象出一个基本固定的读者群。想想看，每一部伟大的作品后面有多少已经被时间验证了的读者。我们当然渴望自己的作品能抵达那些伟大作品后面的读者，因为他们是最优秀的，最久远的，也是应该是我们终极的理想读者。我想这才是阿佩尔菲尔德老师的教谕的真谛。

 

因为我用英文写小说，读者的问题也更复杂些。在具体操作的层面，虽然心里没有特定的读者，我还是需要某种抽象的读者。这种读者可以概括为“英语耳朵”——我必须清楚“英语耳朵”能听懂多少外来的语言成分，这样我才能在行文中加入一些汉语的因素，好使自己的风格与众不同。但这种做法并没有规矩可循，只能具体地按个例处理。总的来说，我是在没有特定读者的状况下写作的。

 

这种写作也是以理想主义为前提的。我的另一位导师，莱斯里·艾珀斯坦曾经告诉我们：“一本书，只要写得好，就会有人给你出版；也许没有商业出版社给你出书，但总会有人出的。”九十年代初，我还没有写美国题材的能力，只能写中国。我的第一部短篇小说集《好兵》被十多家商业出版社拒绝过，他们的回话常说书写得很好，富有诗意，但他们看不到市场，只好放弃。连我的中间人也对我失去了信心，我只能自己把书稿寄往独立的小出版社，最终由一家早已倒闭了的名叫Zoland Books的小出版社接受出版了。记得有一次在一家书店朗读售书，因为出版社太小，书店不进《好兵》这样的书，我和另几位作家只得自己携书前往。我的一位写长篇的美国朋友查理斯·莫可奈笑着对我说：“你怎么写了这样一本书？谁买呀。”的确，根本没人买。出于可怜我，查尔斯就买了一本。那次我只卖掉一本书。可是第二年，《好兵》获得了海明威小说奖，接着被美国最大的平装本书商Vintage Books发行。多年来此书重版多次，仍有许多读者。

 

其实，我的头三本小说（包括《光天化日》和《池塘》）都是在心中没有读者的状态下写的，都是由小出版社发行的，初版都是在1500和3000本之间，但这三本书都获得了同行的尊敬。也许正是这种没有特定读者的心态才使作品变得纯粹。多年来，如果做不到“目中无人”，我起码要在心有直接的理想读者之时才动笔。

 

 

稿件编辑、新媒体编辑：傅小平

配图：出版书影