孙其峰：美术不是丑术！

 

孙其峰在画室

 

 

八十多年的绘画艺术结晶——《孙其峰画语录》弥足珍贵。这是孙先生送给世人珍贵的礼物，也是一笔无法估量的精神财富。这无论对功成名就的画家，或者仅仅是钟情书画艺术的爱好者，抑或用时髦的话来说，是孙先生的“粉丝”，都值得认真阅读，潜心钻研，深刻领悟……这里字字珠玑、句句至理名言，把深奥的艺术理论说得浅近、直白，对当今的书画艺术的现状以及未来的发展，都给人以深思与启迪。

 

 

春意初浓

245cm×122cm

2001年

 

 

用笔

 

行笔不可油滑，运笔似有一种无形的阻力，像皮筋一样阻止你前进，有如屋漏痕。

 

把六法中“骨法用笔”的“骨法”解释为绘画本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因为谢赫当时虽未把“墨” 提出来，但勾勒作为绘画之骨却被明确地提出来。因为当时人物绘画大都是勾染一路的。如果说勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要从六法全文来推敲，不难看出“赋彩”就是“肉”。骨法用笔的中心内容是说的用笔，这正如随类赋彩的中心问题说的是赋彩一样。同样“经营位置”的主要内容也只能理解为“位置”。当然我们不能认为“骨法”、“随类”与“经营”都是骈文（六法是骈文）的点缀字眼儿，它们也是各自说明问题的。

 

 

一览众山小

68cm×68cm

2000年

 

 

只管效果不问手段

 

工具——特别是笔，对风格的探索与出新有很大关系。经常做点探试是有益的。不要责难人家用毛笔之外的什么工具来作画，只问画得好坏就可以了。用正统的毛笔画不好，又有什么用处呢。这叫只管效果不问手段。

 

在推陈出新的过程中，不排斥有些人在工具上作些探索，这应该是允许的。第一个人用毛笔作画，恐怕也是个“左道旁门”吧？但毛笔作画终于成了不可改变的事实。 在绘画工具上，不能把一些艺术工具的改革说得一文不值，也不能一味叫好，那样也会“捧杀”。

 

 

隶书对联

112cm×35cm×2

1985年

 

 

智取书法

 

 

我常想如果把书法家用功的方式分为两种，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我则是偏类后者。像我这样又工作又教学的人，不可能像有些人那样老老实实、踏踏实实地临帖、下苦功。我只能根据我的情况来“出奇制胜”了。我知道人家会说我这是旁门左道，可我还自赋嘉名曰“智取型”，我知道人家会把我这种不老老实实下苦功的作法叫做投机取巧甚至是机会主义路线，这我就顾不得许多，因为这对我这没有时间的学书者来说，是最佳的选择。

 

 

鹰石图

136cm×69cm

20世纪90年代

 

 

强调感觉

 

“近观以取其质”，“远观以取其势”。元人的这一新的创造，是表明从偏重“说明”而趋向重视“感觉”的一个重要变革，运用着这种强调感觉的表现方法。这是民族绘画中珍贵遗产之一。

 

 

孙其峰、霍春阳

山花烂漫

150cm×95cm

1979

 

 

“顿悟”的后盾

 

顿悟是突然发生的，你看似是偶然的，实际上有着必然作它的后盾，决不是单纯的偶然。六祖如果没有 了他平时的修炼修行，也不可能产生顿悟，一个平凡的人也不可能突然在哪一天他就顿悟了。看见“蛇斗”的人，“舞剑”的人多了，他们也没有都成为书法家，前面有充分的量变，才能达到质变，达到顿悟，你要是没有底子，没有学习，怎能达到质变呢? 你没有了渐变，你也就没有了突变，越是到学习的高层次，越是需要量变的积累，这和入手学书法不一样。

 

入手是形而下的东西，如怎样用笔、间架、结构、长短、方圆、粗细，到了高级的阶段就不是这些东西了，是《易经》的一些东西， 虚实、阴阳。所谓“道”， 《 十三经》是形而下的，《易经》就是形而上的，《论语》等都是形而下的。孔子五十多岁以后才对《易经》感兴趣，这也说明高级抽象的东西，道的东西，你必须是在有丰富的实践的基础上才能够进入的， 绝不是偶然的，书法学习也是这样。

 

 

 

竹雀图

68cm×68cm

1994年

 

 

美术不是丑术

 

变形是手段，表现是目的。通过夸张、变形塑造更美的形象。美术就是创造美的技术，而不是丑术。平时你还能在展览会、刊物上见到一些所谓变形的画，其实画画的人自己也讲不清楚为什么要那样画，不过是拉大旗做虎皮来吓唬人，秃子当和尚，不会念真经。实际在艺术上简比繁更难，“简”，要对复杂的自然形态进行筛选、提纯、净化，像淘金一样，剩下的是金子，一幅好的抽象画要有一番惨淡经营，“九朽一罢”，画中那些点、线、面也都是从生活中提炼出来的。

 

夸张也好，变形也好，你描绘的对象越夸张越生动，越变形越让人看着美，那就是艺术所需要的；倘若越变越丑，越夸张越离奇，那夸张和变形又有什么意义呢？只管任意夸张、任性变形，不顾艺术的规律，总是行不通的，要知道，美术还是姓“美”，不姓“丑”的。

 

 

白描玉米

36cm×39cm

1958

 

 

有意处之，无意出之

 

“有意无意之间”是国画表现手法的原则之一。在古代画论里很多人提到过它。

 

“有意”是指安排、组织、刻画的着意处， “无意” 是指在效果上又让人家看着是无意的。或者说是“有意以处之， 无意以出之”。“有意”过火，就是做作，做作的东两当然不自然。“无意”就是要求自然，要求没有人为气，所谓如天成，如铸就。 还有所谓“无意为上”、“不着意”等，也就是说， 艺术要自然的意思。从艺术的创作过程说，应该是有意的。从效果上说，又是要求无意的。

 

 

布兔、布老虎

35cm×40cm

约二十世纪五十年代

 

 

画也有“繁体”与“简体”两种格调

 

画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”， 还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一 路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。

 

简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。（当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图）写意画（应叫“意笔”）应该是“貌离神合”、“似非而是”。

 

 

蔬果范画

36cm×40cm

1960

 

 

写意是对笔墨的解放

 

发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美，就是强调艺术的形式美。

 

 

春在枝头

67cm×46cm

20世纪80年代

 

 

大写意因何变形

 

大写意花鸟画之所以要变形，其原因不外两个方面。一是通过变形，可以使“神”更为突出，即不受造型的真实所约束，可以更自由些地来使“神”在原有水平上再提高一步。这就是古人所说的“遗形取神”，或“物外得似”。另一原因是因为大写意笔墨精简，是不便于曲尽物态的。只有高度精炼的笔墨技法，才能够取得大写意应有的那种效果强烈艺术特色。那种认为大写意花鸟画的变形是造型上的低能观念，是一种误解。

 

 

梅花

63cm×28cm

约二十世纪五十年代

 

 

画家的偏激

 

画人论画，或有偏激，未谓不可。盖画人无一己之见与一偏之爱，则无个人风格。既有个人风格，则有个人爱憎，以此论画，安得不有偏颇哉。古人云，仁者见仁，智者见智，无足为怪也。唯画论家论画则应力求公允，不可喜张厌李、厚此薄彼也。

 

 

春意

180cm×97cm

2001

 

 

可以打马虎眼

 

做人处事不可“打马虎眼”，但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清楚的景物，你一定“认真”刻画清楚，但会失真，这种情况最好用打马虎眼的方法处理，不信你可试试看。

画固不能悖于物理，然苛求物理、置画理于不顾者，非知画者也。或有谓鹤置松上，有悖物理，斯盖不知画尚有画理也， 鹤置松上乃画者以意为之，不泥守造化之有无也。

 

 

荷塘清趣

48cm×36cm

1960

 

 

熟也能生俗

 

 

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者则鲜矣。

 

传统还是至关重要的，画画的不知道传统就好比上楼时不走楼梯，偏要从外边爬上去，这是一种很不智慧的做法。

 

 

 

不求形似亦不离形似

 

“变形”要比单纯的写生更难，更高一档。但“变形”如何变？不是胡变乱变，变形要“不离形似”。完全离开了形，神从何而来？更何况变形也有高低之分。

 

夸张与变形的主要目的之一就是为了“取神”。中国传统说法叫做“夸不失实”。

 

写意画，贵在不求形似亦不离形似。此所谓不求形似者，非置形似于不顾，盖不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。

 

 

有鱼图

68cm×45cm

1985

 

 

圆非无缺

 

在画论中关于花之造型有一个叫做“圆非无缺”的理论，意思是说画圆形花头不要画得像阴历十五的月亮一样圆满无缺，要留一点缺口才好看，才有变化。这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法在书论与画论中俯拾即是，如“方中寓圆”、 “柔中有刚”（绵裹针）， “寓刚健于婀娜”、“实中有虚”、“虚中有实”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （绘画构图）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散处有聚、聚处有散”…… 真是数不胜数。其说法虽不一， 其理则一也——相反才能相成。

 

 

山石画法之一

34cm×47cm

约二十世纪八十年代

 

 

惜时如金

 

我当教员的那时候，其实连个业余画家也不是，年纪轻轻，我的业余只有累，年纪老了，我的业余也只有病，不过我学会了惜时如金，争分夺秒地抢时间画画。万能的上帝给大家的时间都是一样公平的，我比谁也不多比谁也不少，我力争的是一分一秒也不还给他……

 

生活里最精彩的画面，往往都是转瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身边的速写本来，抢下画面！以我现在得了心脏病以后的经验，这种速度和这种快捷，犹如心脏病人发病时，迅速从上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一样，否则就会延误战机。

 

 

甜瓜、葡萄范画

33×41cm

约二十世纪五十年代

 

 

12字真传

 

青年教师要“正体裁、求明理、消俗虑、期远道”（即“多读书以求明理，亲风雅以正体裁，清心底以消俗虑，却早欲以期远道”）。

 

我几次对学生说：“你们可以打成小板凳，也可以打成大立柜，不要被物质条件和生存环境所累”。

 

 

瓷碗、竹筷

37×40cm

约二十世纪五十年代

 

 

甘当“上马石”

 

我不主张学生长期学我的画法，不让学生老是跟在自己后面走，要提倡学生择善而取，择优而学，开阔眼界，自取所需。

 

例如在霍春阳学我的画法到四年时，我即告诉他今后不能再学我了，要发挥主观能动性，自己去向丰富的遗产中开发，并广泛吸取同代人的优点，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。

霍春阳终于做到了这一点。还有，我向来不怕学生超过我，我希望看到“青出于蓝”的好学生。为了他们的成就，我甘愿当他们的“上马石”。

 

 

团纸画法

47cm×35cm

约二十世纪八十年代

 

 

把学生送出“家门”

 

一个好教师，应该而且必要在较短的时间(也得几年) ，把学生领进自己的“家门”。过些时候还要像送客一样把学生送出去，而且告诉他去“投奔”哪里。那种把学生领进自己的“家”，插了大门，是不应该的。杨晋大概是被王石谷插在大门之内出不去了，可惜啊可惜。

 

 

松鼠画法

34×47cm

约二十世纪八十年代

 

 

要有三种能力

 

要培养学生以下几个方面的能力。

 

1、敏锐的观察与思考的能力，“举一反三”的能力。

2、对形象的感受能力，要具体、形象化，不要空泛。“草木传情”是对形态与情态的理解力。

3、记忆力、默写能力，背记形态特征的能力与驾驭形象把握效果的综合能力。

 

 

静物写生

32cm×40cm

约二十世纪六十年代

 

 

右手换左手

 

有些人早年用右手作画，晚年就改了左手（这里说的不是指右手不能用了的半身不遂），这大概是为了探求“新意”，至少是认为右手“太熟”，换一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手换左手是个大变化，它变“顺”为“逆”、化“往”为“复”、改“熟”为“生”……因而它可以形成另一个面貌。

 

 

山水小稿

46cm×37cm

约二十世纪六十年代

 

 

不能误解“往往醉后”

 

画家傅抱石有一方最常用的闲章叫“往往醉后”。

 

如果把它当成是酒后作画的说明，那恐怕是一种误会。“往往醉后”既然不是画家作画生活的客观描述，那么它意味着什么呢?我认为这是作者创作态度和创作方法的表述。

 

“往往醉后”意味着信手挥洒，无拘无束，天真烂漫，一任自然。 当然还不止于此，“往往醉后”正是画家借助于“醉意”， 来充分地倾泻自己浓烈情感于画面的一个概括。正由于这样，所以画家的作品带有感人而强烈的个性色彩。

 

这一点，从傅氏的一些气势磅礴的山水画中可以得到验证。请注意:这里所谓“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是艺术家的兴奋剂。

 

 

习玩百家

138cm×68cm

2001年

 

 

懒得衰老有三招

 

我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条：

 

第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。

第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。

第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。（以上资料由孙长康、孙岩提供，小标题为编者所加）

 

 

作品赏析

 

孙其峰《竹石麻雀》

 

孙其峰，著名画家、美术教育家，也是当今为数不多的艺术修养不仅全面而且精深的艺术大师之一，诗书画界，甚至在戏曲方面都有独到的见解，如此广阔而精到的传统文化素养滋润了他艺术的源泉，拓展了他的艺术视野。

 

此作《竹石麻雀》图，是艺术家最擅长的花鸟画题材之一，竹石搭配，完美无瑕，是传统文人画的经典图式之一，以象征作者清高的品格和仁者的品德。是图中几株翠竹占居了画面的中心，竹叶、竹干皆以浓淡相宜的墨色写就，构图上左右开阖，张弛有度，尤其是竹叶的点染墨色层次分明，以其老辣的行草书笔意写成，夹以飞白技法，极富自然之韵。石头以极简率的草书笔势写其轮廓，赭石点染，再以浓墨点苔其上，枯润有致。最奇妙的是在丛竹之间点缀三只动态不一的麻雀，更增添了画面的生动性，欣欣之意盎然。（曹新刚）

 

 

 

孙其峰《初雪》

 

孙其峰《初雪》这幅作品与其他作品不同，这是一幅较为少见的指画作品。款识为：“初雪，其峰指画”。钤印为“孙”“其峰画”“物外得似”三方印章。指画的起源有着相当长的历史，从唐代张彦远的《历代名画记》就有记载，据记载盛唐时期的毕宏就善用手指作画。从唐代到现在的一千多年的时间里，指画一直被我们忽略，让我们能记起的指画画家寥寥无几。至今最为广为人知的是清代辽宁的指画大家高其佩。在他的《指头画说》里面有着详细介绍指画的画法。

 

这幅作品是用手指画法绘制的冬天的雪景，皑皑的白雪堆积在两颗苍劲的古松上面。画面大片的留白以示茫茫的白雪，远处则用淡墨加以烘托，裸露在大雪外面的树枝显得格外精神，树枝似乎看不出是手指画的，再加上树枝点缀的红果，画面就更加别致。此时此景不得不想起陈毅一首诗：“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”。这是赞美松的诗，也是衬托雪的美，更是一种意境。这件作品体现了孙其峰的绘画特色，以墨线造型，线条的表现力极强。形体、结构、质感、动势十分准确，不露笔墨痕迹，而能把形象表现得栩栩如生。（赵广青）

 

 

孙其峰 《双雀图》

 

孙其峰这幅花鸟画的署款为“琪峰”，钤有圆形“孙氏”朱文印。“琪峰”是孙其峰的曾用名，由此可见这幅作品年份稍早一些，从而也可以看出孙其峰学习前辈绘画的渐变过程，孙其峰正是在前辈画家影响下，继承和发挥了小写意的传统，并且取得了独具的特色。小写意绘画一般以“形神兼备”为原则，以“雅俗共赏”为目标，较为重视事物自身的情态和生长规律，又在笔意、情趣上受到文人画的影响，但在造型和色彩处理上更平易近人。

 

从这幅画作上看，他的花鸟画风，既有小写意的斟酌物象、形神兼备、自然生动、笔法灵活的特点，又在花枝方面，兼有大写意注重书写、运笔疏朗、简略拙厚、缘物寄性的特色，即所谓形、意、神兼得。在构图上以对角的方式展现在纸面上，作品左下角浓淡墨兼施，拉开树枝远近的对比。最远处的树枝轻描淡写，以两只相互追逐的麻雀点缀画面，让平静的纸面多了几份生气。尤其在刻画鸟的神态上，孙其峰注重鸟儿高飞的动作，一前一后，一上一下，节奏顿挫有致。这种细微的动作只有认真观察大自然，亲近大自然，注重对生活的写生才能笔下生花。（曹新刚）

 

 

孙其峰《初春》

 

孙其峰老前辈是画坛的翘楚，是一位全能型的艺术家，他笔下的绘画作品题材广泛，绘画手法从大写意到小写意，尤其是在小写意方面更加贴近人们的审美趣味。这幅孙老的作品创作于一九七八年。此时孙其峰58 岁，应邀为中央美术学院中国画系研究生讲授花鸟画课，并应邀在中央工艺美术学院兼课。参加文化部中国画创作组的创作活动。担任天津国画研究会主席。

 

应河北美术出版社之约，与萧朗、贾宝珉合作编著《花鸟画百题问答》，编绘《牡丹白描》稿。这是他精力最充沛的时期，在花鸟画创作方面有了质的飞跃。

 

这幅作品中树木的主干以淡墨没骨法写之，树枝从浓墨到淡墨依次写之，浓墨处见用笔之精神，淡墨处得淡雅之趣味。稀疏的树枝上点染数点鹅黄的树叶，以示春意盎然。树枝上的小鸟，似乎也意识到春天的到来，挥动着彩色的翅膀飞向远方，在需找自己的同伴。这是孙其峰老前辈绘画的独到之处，让整个画面有了生机，不是单单的写景，用展翅的彩鸟喻示春的生机勃勃之态。（赵广青）

 

部分信息来源：美术观察、荣宝斋公众号，特此鸣谢！

 

 

 

 

 

 

 

 

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[尹思泉]

老道珠玑，真知灼见。