《写生韵的理论与实践》

《写生韵的理论与实践》

写生韵，是写生门创始人老成在三十多年诗歌创作过程中，归纳、总结，创造、发明的一种用于古体诗歌创作的汉字音韵格律流派，主要应用于五言或七言绝句、律诗，或歌行体古体长诗写作的方法及窍门，包括以下十种基本技法：

1. 占位
      占位是指先找几个字完成一行诗歌，一般不可能一上手就写出完美的五言或七言诗行，心里有一个意思要表达，那就先随便找几个字写下来。
尤其是当某一个字感觉不大合适，但是一时又想不出另外的一个更好的字，那就随便用一个字顶上。
这个字叫占位字，甚至可以画一个方框，如麻将中的白板，这叫占位符。占位如同上车抢座位，是一个很快的过程，要求要快，不要让一个字或词打断了诗思。
等整行诗，或整首诗写好后，再进入下一步提炼、修改、换字。

2. 炼字
    炼字是上一技法的下一步，主要是找到一个完美的字或词嵌入一行中，所以也可以说是拣字，练字。
把能想到的词组，一个个地换，看哪一个新字，或新词放上去、读起来更合适，这里的合适当然是指满足全诗音韵和诗意上的要求。
炼字是一个反复不断，较慢较费时的过程。有时候更来换去，一整行诗中的每一个字都被更换了一遍。
炼字也是写诗的重要乐趣所在，当最终找到那些最合适的字或词时，整行诗或整首诗敲定之后，其乐趣非一个安稳所能概括。

3. 治序
    治序是对字、词、句的排列组合。写生韵中一个最常用的技法是颠倒用词，比如一首诗中的魂心，就是对心魂的颠倒之用。疫病，可以换成病疫，再换成时病，时疫，等等。
换字，换词，或者颠倒用词是为了尝试和上下左右的字去搭配以取得最佳音韵效果。
汉字中绝大多数词汇，为了音韵，甚至仅仅是新颖的需要，都可以前后颠倒过来使用。
还有前后两个词，甚至是上下两行诗句，也可以尝试一下是否可以前后上下替换一下，只要感觉更好，都可以做。
一个诗人如同一位治理天下的王者，只要可以达到整首诗的成功，让某一个人挪一下位子，或者拿下，是诗人毫无疑问的权利。
这就是诗人是无冕之王的缘故：我的诗文字我做主。

4. 炼意
    炼意是指对诗意，甚至是自己的思想意识的提炼和提高，这也是写诗的主要功能所在，写诗可以提高自己的灵性，这个主要靠炼意达到。
诗意要深远、高明、空灵。这个目标需要不断地对自己的思想意识，乃至诗歌中的文字进行不断的修改、提炼、提纯、提高来实现。
要不断地问自己为什么要这样写，而不是那样写；为什么要换这个字，而不是那个字；我自己虽然这样想，别人是否也这样想，能否理解，能否清楚地或者模糊地按照我的计划传达我的思想？
这样写有什么意图，我是怎么想到的，这种想法是否健康？写这么多是否罗嗦，是否可以或者需要简练？是否需要换话题、换场景、换思路？
炼意是一个自我寻找、反思、修炼的过程，实际上就是灵修的最主要、最有效过程。

5. 行文
    行文是炼意的跟随，把自己的每一个意识念头，记录下来是最大的挑战。毕竟语言的能力有限，但是也是可能的。
毕竟人的意识总是在现实世界中打转，而我们所谓的现实世界，绝大多数也就是一些个词汇，只要我们认得足够多的字和词，并且能够熟练运用、调度它们，我们还是有希望的，毕竟只不过就是去最大限度地表达自己而已。
行文宜流畅，但是诗歌要求语句精炼，句与句之间要有足够大的跳跃和跨度。
写诗不可太罗嗦，这是基本要求。行文，或如士兵操练，或如大将军步伐，或如剑客腾跃，甚至如有必要，也可以如裹脚小女子走路，没有一定之规，要看表达的内容、愿望和计划。

6. 韵非韵
    韵非韵，就是写生韵所追求、讲究的诗韵， 不再是常规的古典诗歌写作所遵守的平、仄韵脚。
写生韵仍然讲究诗句阅读所追求的抑扬顿挫之美感，但是总体来说有所放松，此之谓：放韵。
因为汉字的字数较少，总共只有四个声调，所以要想达到常规古诗中第一、二、四行尾字押韵较为困难。
诗人如果把大量的时间花在寻找同韵字上，被束缚了手脚，甚为可惜，也无必要。写生韵不再要求常规古体诗的那种押韵。
写生韵不再讲究平、仄韵，而是直接讲究一、二、三、四声韵之间上下前后左右有效地错落有致即可。
只要求每一行两个相邻的字的声韵只要不相同即可，即使相邻两个字声韵相同，也无不可，只要相邻三个字声韵不同调即可，
即使相邻三个字声韵声调相同，只要有特别的原因，也无不可。
写生韵提倡上下两行相邻的两个字也尽量是不同声调，但也是非强制性的。
通过放韵，我们获得了巨大的自由度和可能性，大大提高了诗歌产量和潜能。

7. 偶非偶
    熟悉旧体诗歌的文学爱好者都知道，古体诗的一个主要特征就是对偶和对仗，这符合人们观察事物的本能特性，一切都在相对和对立之中，喜欢拿相似的两个事物来比较和对比。
世界的起源是一，然后一分为二，诸如阴阳，大小，多少，善恶，等等等等。然后再细分开来，南北东西，春夏秋冬，乃至无限。这是人类认识世界的规律。
写作规律当然也是如此，写作的最主要任务是记录和描述，所以需要在不同的层面，把事物的最主要两个方面罗列出来，是为对偶和对仗。
我们以前对对偶的理解太过狭隘，未理解偶非偶，或者说对非对偶的这种特殊对偶有充分的理解和应用。
传统的古体诗对狭义对偶的应用较为成功，就是说把对偶和对仗做得非常严格到了极致，可惜这中对偶是不可持续的，路数越来越窄。
写生韵的偶非偶就是要冲破这种局限，走的是广义的对偶和对仗：偶非偶。
广义上来说，这世上没有不对仗的两个事物。我们既可以随自己的设想和计划实现松散对偶，也可以实现严格对偶。如此看来，遣词造句实现对偶、对仗就容易多了。

8. 名相
    我们以前说过，写生门的诗歌是一种名相之诗，名诗。
天下和世界是一种名相而已，存在于每一个人的思维、思想之中。
我们努力把我们自己思维中的名相写出来，就是名相之诗，就实现了我们每一个人自己的世界或维度。这是我们每一个人的最伟大任务和价值。
造物主，或者说上帝创造世界，是其作为终极抽象的具体化、可感化、可视化：造化。
我们诗人的任务是把具体化了的世界再抽象回去，而语言是第一层次的抽象，要求把万事万物抽象成语言和词汇，然后我们就可以还原，或看清世界的本来面目。
上帝存在于语言中，而诗歌是语言的第一载体。诗人是生产诗歌的劳动者。

9. 非相
    非相技法，其实可以和上面的名相技法合而为一，即相非相。但是由于这两个技法太过重要，所以我们把它们分开。
相非相，其实就是道非道，名非名。是老子《道德经》开篇之道可道，非常道；名可名，非常名。
相非相其实就是佛陀在金刚经中苦口婆心所说之思想方法：相非相，凡所有相，皆是虚妄。
虚妄并非没有价值，其价值是用其衬托出后面的真实。
如果一开始不能够抵达真实或真理，我们就去反复描述、认识虚妄，从而战胜它的迷惑。
对我们来说，相与非相，同等重要，真实和虚妄，在我们写作过程中，具有同等价值。
相与非相始终相互衬托、转换。
相与非相是共同构成完美世界的两个部分。
如同电影中正反两派的角色，共同构成一部电影完美的戏剧性。
戏剧性是诗人所要创作和实现的，除实相之外的另一个最主要目标、产品。
戏剧性是人生乐趣的主要成分。

10. 用典
    对经典的应用是写生韵诗歌的很重要技法，即讲究神韵，神韵当然大于音韵，我们舍弃狭隘的音韵，以最大化创造有神韵作品的可能。
古今中外传承了几千年的各种宗教经典，是人类精神文明的宝贵遗产，所以我们必须继承，而且这是一条捷径。
对经典文献中的词汇或典故反复加以利用，可以很快提高我们作品的质量，最优化我们自己的灵性和思维。