達里歐·弗的戲劇創作與中國革命

達里歐·弗的戲劇創作與中國革命

傅正明

義大利戲劇家達里歐·弗 (Dario Fo)，對中國的政治、文化和藝術有濃厚的興趣，並且早就通過布萊希特而間接接受了中國戲曲的影響。他曾改編過布萊希特的《三分錢歌劇》。更值得研究的是，他有一出以中國革命為題材並且折射了中國文革的典型的「漢風」獨角戲――1980年創作演出的《老虎的故事》，主角系弗氏本人粉墨登場。劇本很快被譯為英文和瑞典文，曾經在義大利和瑞典等歐洲國家多次上演。1997年弗氏獲諾貝爾文學獎後瑞典文譯本再版，並重新由一家瑞典劇團演出，熔義大利文化、瑞典文化和中國文化於一爐。

就弗氏的戲劇藝術與中國文化的關係而言，他首次直接接觸中國戲曲是文革尚未發動的六十年代初期，當時北京的一家京劇團到米蘭訪問演出，弗氏以極大的興趣觀摩了風靡歐洲的中國京劇。此後不久，弗氏創作了他的政治笑劇《七戒：少偷一點》。該劇涉及義大利武裝員警與示威群眾之間的衝突，第一次在義大利舞臺上表現政治事件。 弗氏還以精神病患者的乖戾行為來象徵各個大國爭奪政治霸權的鬥爭，例如，他採用戴著怪誕的獅子面具的病人來象徵英國，在病人的一頂大軍帽上插著旗幟，就像中國京劇的三角旗，在前臺還擺設了三枚象徵英國的「獅子紋章」( Tudor lions )。這種象徵性的表現手法，與中國戲曲舞臺的以虛代實、以少總多的寫意性或假定性是十分接近的。澳大利亞批評家托尼·米奇爾 ( Tony Mitchell )在其研究弗氏戲劇的專著《 達里歐·福 ――人民的弄臣》中指出：「所有這些都類似于以小丑插科打渾的中國戲劇，同時帶有『典型的通俗戲劇的裝飾品』―― 如弗氏在舞臺提示中所言。這一場景就其怪誕的大排場而言，很像利特爾伍德 ( Joan Littlewood )的《 啊，多可愛的戰爭》 (Oh What a Lovely War ) 裡所表現的一戰中人們的弈棋遊戲， 但弗氏可能更多地受到京劇的影響。」①

達里歐·弗的中國之行

在藝術領域，中國人走向世界，西方人也湧向中國。弗氏不但對中國戲曲感興趣， 而且對中國近代史和文革也有所研究，這主要是出於他早年信仰共產主義熱情以藝術形式宣傳宣傳馬克思主義並靠近義大利共產黨的緣故。

1975年 7月，弗氏和他的經常共同編劇、演出的妻子拉米(Franca Rame )曾率領劇團到中國上海、濟南等地訪問演出。當時的中國大陸正處於文革尾聲 「批林批孔」之後的「反擊右傾翻案風」的階段，也就是說，當時中共黨內已經有一股重新認識和評價文革的思潮。弗氏一方面考察中國大陸政局，另一方面觀摩中國藝術。給他留下最深刻的印象的是中國的民間藝術。儘管文革期間文藝領域幾乎百花凋零，但弗氏在中國民間小戲尤其是曲藝藝術中吸取了豐富的營養。弗氏到濟南還和濟南雜技藝術團展開過廣泛討論。儘管這個雜技團的規模，比弗氏的劇團大十倍，但演員經常深入工廠、礦山、海港和軍營演出。同樣，弗氏劇團的足跡也遍佈義大利工廠、漁港，弗氏欣喜地發現濟南雜技團等中國大陸文藝團體與自己的劇團有許多共同點。

回義大利後，中國大陸之行的見聞和印象使弗氏做了兩件與中國文化相關的事。第一件事。是就義大利著名導演安東尼奧尼( Michelangelo Antonioni )所拍攝的文獻紀錄片《中國》(1974)，弗氏與安氏發生激烈爭論。弗氏認為安氏將中國大陸的生活方式表現得過於灰暗，甚至有 「偷拍下流場景的傾向」( voyeurism )，代表了西方知識份子對中國的比較悲觀的看法，而弗氏對中國的反映則比較樂觀。實際上，無論是安氏還是弗氏，都無法看到文革的最殘酷無人性的一面。但是，弗氏認為中國文革也有以通俗文化與文人文化抗衡和反官方文化的一面。

第二件事，就是弗氏著手根據他在上海聽到的故事以中國革命為題材寫一部戲劇。他在一篇回憶錄中這樣寫到他觀看的一位曲藝藝人的表演：「這有點像我在《滑稽的神秘》中的表演，他重新編織了人民的評論，儘管這些評論有時是平庸的；他表達了他們的牽掛 ――關於他們的工作、工資和反對林彪的鬥爭。他刻劃了一個人物，這個人物認為孔夫子是一個党的指導員，而他所刻畫的另一個人物則沒有把握黨的最新指示的要點。所有這些都是採用一種滑稽的風格表演的，有時還伴之以擊鼓。」②

這位曲藝藝人的表演節目的具體內容不祥，但在當時由「四人幫」操縱的「批林批孔」過後竟然敢說孔夫子是一個党的指導員，這無疑有頗為大膽的反叛色彩。據瑞典報紙的報導， 弗氏的《老虎的故事》所依據的中國故事的表演者曾經一度被打成反革命下獄。此人很可能就是弗氏在回憶錄中記述的這位曲藝藝人。筆者限於條件，考證和比較研究不易，抛磚引玉，企盼漢學和比較文學研究的有心人深入探討。

從藝術上看，中國的某些曲藝形式，尤其是中國的民間小戲與弗氏劇作的類似之處在於，它們壓根兒沒有西方話劇中斯坦尼斯拉夫斯基所主張的所謂「第四堵牆」，即除了舞臺佈景設置的三堵牆以外演員心中存有的與觀眾隔離的那堵想像的牆，對於觀眾來說是能觀賞劇情的透明的牆。無論在中國曲藝或小戲還是弗氏的戲劇中，演員都可以自由地從角色中 「跳出跳進」，與觀眾直接交流，與觀眾若即若離。此外，上海曲藝藝人是以方言表演的，而弗氏的《滑稽的神秘》(1969)也是採用義大利的方言 Padano 表演。弗氏從中國歸來帶回了故事底本，並且請人翻譯為義大利文。文革期間的中國民間藝術激發了他的創作靈感，他決定繼續用他慣用的方言，寫一部中國式的《滑稽的神秘》――《老虎的故事》。

虎嘯與官腔

弗氏的這出獨角戲以三十年代國共兩黨的內戰和抗日戰爭為背景，以一位新四軍戰士的口吻敍述，實際上折射了中國文革的乖戾現象。這位戰士受了重傷，逃到一個山洞裡，洞裡的虎媽媽不但沒有傷害他， 反而在他饑渴時以虎乳哺育了他，並教他如何在森林裡求生存。戰士傷口痊癒後，虎媽媽讓他離開了山洞。可那些與戰士一起親昵地玩耍的小老虎已經把他當作自己的親兄弟一樣，戀戀不捨地跟隨著出了山洞。這時，正好碰上國民黨軍隊到一個村莊搶劫，由於虎嘯林濤， 許多村民才因此得救。內戰結束之後，新政府控制了當地的行政機關，他們受到老虎家族的威脅，接著一位官僚主義的政治家發表了評論，下令把老虎趕稿到森林裡去。因為「老虎有目無組織紀律的傾向，它們缺乏辯證法。我們不能給老虎在黨內分配一個角色，如果它們不能留在黨內，它們也不能呆在基層。它們沒有辯證法。聽從党指揮！讓老虎回森林去！」但他的下級陽奉陰違，把老虎關進養雞場裡。接著的劇情是，憤怒的老虎驅散了共產黨的「解放區新政權」，接著日本鬼子來了，人民又一次借助老虎的力量驅散了敵寇。抗戰勝利後，趕走國民黨後，都來了新領導命令趕走老虎：

「服從！現在再也不需要了。我們不需要老虎了，我們再也沒有敵人了。只有人民，黨和軍隊。黨，軍隊和人民是同一回事。自然要有一個領袖，因為如果沒有人領導，就沒有個頭，沒有個頭，也就沒有講辯證法的地方。一個領袖是由辯證法決定的，他自然是從上頭來的，然後要在基層發展，在基層面對面地討論由上頭發佈的安民告示―― 這種東西不是靠權力進行不公平的分配，而是一種堅固的永恆的等式，因為它將適合於一種行之有效的一視同仁的關係，但也要從最高的頂峰向下貫徹，在他們那裡，有效性包含在論文的觀點中，觀點是從下產生的，目的是要向上集中，但也自上而下地表現在一種積極的相互的民主關係中……」

   「老老老老虎！( 模擬對領導發起強暴的攻擊 )」：

   「哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！！！！」③

「人民的弄臣」和「權力的笑劇」

要理解這出虎戲，首先得瞭解弗氏的反諷(irony )和諷刺藝術，尤其是兩出在我看來與虎戲密切相關的戲劇，即弗氏的《滑稽的神秘》和《無政府主義者的意外死亡》。

虎戲與《滑稽的神秘》的確如姊妹篇一樣。《滑稽的神秘》借用了《聖經》題材，有不少類似於中世紀的宗教劇作中的獨白。主角是一個貧苦的農民，一個貴族不但奪去了他的土地，而且強暴了他的妻子。 他在絕望中意欲自殺時來了一個陌生人，他將最後一點食品與陌生人分享。來人原來是耶穌，耶穌的開導打消了他自殺的念頭，教會他如何用 「尖刻的舌頭」作武器來抗爭和自衛，從此他開始了周遊世界諷刺權貴的滑稽家生涯。顯然易見，這個滑稽家在某種意義上就是弗氏自身的寫照。瑞典文學院的授獎頌詞稱：「他仿效中世紀的弄臣以鞭笞權威維護被踐踏者的尊嚴。……他對『弄臣』( gyclare ) 一詞的真正含義的領略比任何人都要深刻。他亦莊亦諧，將笑與淚揉合起來，讓我們睜大眼睛看到社會的不公和不義，在作品中展現了更為寬闊的歷史視野。」西方的弄臣，如莎士比亞的《李爾王》和《暴風雨》中的「傻瓜」，都是插科打諢的小丑式的角色，以其近乎瘋言瘋語的臺詞揭發人性的醜陋，道出人生的真理。這種「傻瓜」與中國式的宮廷弄臣極為相似，或像司馬遷《史記·滑稽列傳》中秦始皇身邊的優旃一樣「言非若是，言是若非」，婉言諷諫。其藝術特色與西方頗為流行的反諷比較接近。弗氏同樣長於反諷，他或 「借古諷今」，或直接干預現實的政治題材。他的反諷往往給人意外的審美驚奇， 深刻而鋒利。政治家為老虎叫好的先揚後抑或先褒後貶，是一種「反諷的逆轉」(the reverse of irony)，其妙趣在於，觀眾或讀者對政治家的情感態度，也會隨著政治家的自我表演的小丑式的滑稽色彩而發生這種由肯定到否定乃至鄙夷的逆轉，以致忍俊不禁，甚至開懷大笑。就諷刺藝術而言，弗氏繼承了古希臘」喜劇之父」阿裡斯托芬、哲學家蘇格拉底、法國喜劇大師莫里哀和前蘇聯詩人兼劇作家馬雅科夫斯基的傳統。弗氏自己說：「沒有什麼能像諷刺一樣深入人的心靈和理性。…… 諷刺的目的是報導現實的民主之終結的第一聲警鐘。」④

另一出戲《無政府主義者的意外死亡》是弗氏1970年創作演出的最為著名的喜劇，我之所以認為應當與虎戲聯繫起來看，是因為兩者都表現了弗氏對共產黨的鞭笞，對官僚作風的諷刺。該劇是根據 1969年在義大利發生的一起丟炸彈的爆炸事件創作的。官方把這次恐怖活動的肇事者歸咎到無政府主義者的頭上。在審訊此案時，一個被當作嫌疑犯的無辜的鐵路工人據說從十五樓跳樓自殺。多年後案情水落石出：這位元工人實際上是被員警從視窗推下去的他殺；炸彈爆炸的肇事者是三個右翼極端分子或恐怖分子，其中一人竟然是有共產黨背景的國家安全員警委派的人。弗氏基本上採用這一真實事件為題材，在該劇的英譯本的導言中，弗氏指出：「該劇的巨大的挑釁性的撞擊，是由它的戲劇形式決定的： 這出根植於悲劇的戲劇成了一出笑劇 -- 權力的笑劇。…… 觀眾逐步清楚地認識到： 他們是在笑那真實事件中的整個時代，就其殘酷性而言那些事件是罪惡的污穢的：這是國家的犯罪。…… 這一悲劇性的笑劇 …… 兩年多來在整個義大利不斷重複，已經被五十多萬人民看到。 在上演以後的觀眾的每天的討論中，是觀眾本身，使我們對全國範圍內日益發展壯大的新鬥爭得到清晰的認識。」

如果說，弗氏的《無政府主義者的意外死亡》是他與義大利共產黨決裂的信號，是對義大利官方濫用權力的批判，它的矛頭所向，主要是針對義大利某些地區共產黨坐大的極端的官僚作風，那麼，他的《老虎的故事》則是對大權獨攬的中國共產黨的尖銳嘲笑和深刻批判。

從醞釀虎戲到創作，弗氏歷經了幾個春秋，該劇完成上演時，「四人幫」已經垮臺，中共不得不對文革的浩劫重新做出歷史評價，儘管並未能真正揭示文革的本質。中國政局發生的深刻變化，一向關心中國的弗氏當然會有所聽聞，他對於中國歷史和文革的認識顯然也發生了某些變化，並影響了該劇的創作。弗氏在他的虎戲序言中這樣挑明該劇的諷喻意義：老虎象徵著自我意志和自我教育的精神；「老虎的另一鮮明的也許最根本的諷喻意味在於：當一個人絕不把任何事託付給別人時，絕不試圖求別人解決自己的問題，這個人就有了這只老虎……」⑤ 科爾比(Vinete Colby) 編輯的《世界作家，1980— 1985》一書中，弗氏條目下涉及該劇時，也挑明瞭作者的創作意圖：「其寓意在於：如果你是一隻『老虎』，你就必須絕不推諉責任，絕不期待別人來解決你自己的問題，絕不要相信一個政黨 ―― 政黨是理性和革命的敵人。」⑥ 科爾比的這一詮釋，與弗氏本人的觀點是一致的。弗氏的鋒芒指向，也許是文革期間「紅寶書」中毛澤東關於必須相信群眾相信黨的說教。

在中國文革文學作品中所描寫的軍民「魚水情」的關係，最濃密者也許是「革命舞劇」《沂蒙頌》的情節，表現的是共產黨軍隊裡一個負傷戰士在饑渴昏迷中得到老解放區的一位大嫂的乳汁解渴救命。在這個虛構的革命神話中，「黨，軍隊和人民是同一回事。」但是，這句話在《老虎的故事》中以滑稽的模擬從一個共產黨的官僚口中說出來時，就顯然具有極為鮮明的反諷意味，因為劇情向觀眾展示的是：黨、軍隊和人民絕不是一回事，而是完全具有不同的根本利益衝突的社會集團和群體。弗氏的不同之處，還在於他讓一位新四軍戰士，竟然在危難中得到了虎媽媽的哺育，而虎媽媽之救人，並非出於革命的動機，可以說， 虎媽媽乃是中國文化尤其是儒家文化中仁德的化身。這一點使人想到弗氏觀看過的上海曲藝節目中所刻劃的那個人物，他認為孔夫子可以勝任党的指導員。

《易經》第十卦履卦曰:「履虎尾，不咥人，亨。」意即踩著虎尾巴的人並沒有被虎咬傷， 有亨泰之象；在第四十九卦革卦的變卦中有「大人虎變，其文炳也」，「君子豹變，其文蔚也」之語，可見後來被孟子用來比喻苛政的猛虎以及與虎並稱的豹子，實際上在中國遠古時期還有與人和諧相處的一面，其虎紋豹紋之彪炳耀目蔚然成章猶如「革命」大人或賢達君子之燦爛的勳業。在弗氏的虎戲中，虎媽媽的教養下的初生之虎，後來成為威武之師，虎嘯神威，不但驅趕了搶劫老百姓村莊的國民黨的「散兵游勇」(按原文直譯是遊擊隊，但那時的「國軍」乃正規軍隊，並無遊擊隊，只有共產黨才有遊擊隊)，而且後來一度驅散了共產黨建立的蘇維埃 「新政權」，因為 「新政權」一上臺就要把立下大功勞的老虎趕到森林裡去。

劇中由演員以口技模仿的虎嘯，是對共產黨官僚作風的尖銳嘲笑。對於那種假大空的演說，在中國走馬觀花的弗氏竟然以漫畫手法模擬得那樣惟妙惟肖，不得不讓人佩服。這番表演刻劃了官僚的滑稽嘴臉，揭穿了他們開口「革命」閉口「辯證法」和所謂「民主集中制」的謊言，還可以使熟悉中國文化的人們想到司馬遷《史記》中所記述的深明 「功成身退」之理的范蠡的名言：「蜚鳥盡，良弓藏。狡兔死，走狗烹」。千百年，在中國的政治舞臺上，歷代封建政治家均扮演了這樣的誅殺功臣的角色。 文革劫後余灰，諸如曾經被譽為「誰敢橫刀立馬，唯我彭大將軍」的彭德懷的罷官和含冤去世，國家主席劉少奇被殘酷迫害致死，一大批虎將文官和知識份子所遭受的同樣的厄運，「四人幫」被推上審判台，成為中共罪惡的替罪羊。這一切悲劇性的後果，使弗氏訪華歸來後醞釀多年的虎戲找到了新的突破口。劇中的仁德、威武、正義的通人性的老虎與殘忍、自私的無人性官僚政治家構成了反諷的對比。因此，該劇作為寓言劇或諷喻劇，無疑與弗氏對文革的認識有關。甚至，在某種程度上，它是弗氏對文革的影射和對中國革命進行藝術總結的嘗試。當然大而言之，它具有更廣泛的象徵意義。像弗氏的《滑稽的神秘》一樣，《老虎的故事》是一位 「人民的弄臣」對權威的鞭笞；像《無神論者的意外死亡》一樣，是一出根植於悲劇的 「權力的笑劇」。

虎嘯林濤起漢風。戲劇落幕，弗氏塑造的這只中國虎的嘯聲依然縈繞耳際……

注釋：

① Tony Mitchell，Dario Fo : People』s Court Jester，1984, p.48－49。

② In Chiara Valentini，La storia di Dario Fo, Feltrinelli, 1977, p. 163。

③ 根據 Carla Barsootti 和 Anna Barsotti 的瑞典文譯本譯出，見瑞典文本《弄臣的戲劇―― 達裡歐·福和弗蘭卡·拉米的四部劇作》(1997)。

④ 達裡歐·福：《論老虎的故事》：（La storia della tigre, La Commune,1980）,頁8-9。

⑤ 見《一九八六年當代傳記年鑒 》(1986 Current Biography Yearbook )，頁135。

⑥ World Authors，1980-1985，Edited by Vinete Colby, New York, 1991, p.300。

選自傅正明著《地球文學結構》（台灣聯經出版社，2013年）