葉慈之鳥 葉慈的《情殤》及其禪宗公案意味

 

傅正明

葉慈之鳥
 

葉慈的<情殤>及其禪宗公案意味

選自傅正明著 《地球文學結構》（聯經出版，2013年）

 

詩人葉慈之鳥：是復數還是單數？這是一個問題。
詩人葉慈之鳥，是他筆下的他者的眾聲喧嘩，還是自我的心靈獨白，這是一個問題。
這不僅是一個詩學和史學問題，而且是一個類似于禪宗公案的信仰問題。
這個問題的緣起，是因為葉慈寫了一首，二十多年後，他又改寫了這首詩。

詩人之戀與 <情殤>原稿

這首詩的緣起，要追溯到1889年的一天，青年葉慈第一次遇見了美麗的女演員茅德•岡（Maud Gonne），她是一位駐愛爾蘭英軍上校的女兒，都柏林上流社會的寵兒，卻同情愛爾蘭貧苦農民，熱心於愛爾蘭民族獨立運動。岡非常仰慕這位青年詩人的才華，葉慈更是驚鴻一瞥：「我從來沒有想到會在一個充滿活力的女人身上看到如此之美。這種美屬於往昔的名畫、詩歌和傳說。」葉慈在後來的《回憶錄》（Memoirs）中這樣寫道。兩年密切交往之後，岡成了詩人眼中的「特洛伊的海倫」，熱戀中的葉慈，盡管一貧如洗，卻大膽向岡求婚，遭到她的婉言拒絕。盡管如此，岡成為葉慈的繆思，詩人以她為原型創作了劇本《凱絲琳女伯爵》（The Countess Cathleen），劇中的凱絲琳將靈魂賣給魔鬼，為的是救同胞於饑荒，她最後上了天堂。後來，葉慈又寫了獨幕劇《凱絲琳，胡里漢的女兒》（Cathleen Ní Houlihan），由岡擔綱主演這個愛爾蘭民族苦難的原型。此外，葉慈還寫了多首獻給岡的抒情詩，其中的《戀之悲哀》（The Sorrow of Love）寫於1892年。三十年代，中國作家和翻譯家施蟄存先生把這首詩譯為中文：

簷落間禾雀的聒噪
望夜的明月，與披星的天，
和那永遠鳴唱著的木葉的高歌，
已隱蔽了塵世的古老而疲憊的歌聲。
於是你帶著那哀怨的朱唇來了，
與你同來的，有世界上全部的眼淚，
和她的勞苦的船所有的煩惱，
和她的幾千代所有的煩惱。

如今那在簷落間喧擾的禾雀，
那凝乳似的皓月，
閃著的光的空中的星，
不安靜的木葉的高歌，
都應和著塵世的古老而疲憊的呼聲而顫抖了。

施蟄存的中譯，忠實於原作，祗有幾處值得商榷，一是譯為「聒噪」的原詞 quarrel，更準確的對譯是爭嘴、鬥嘴或口角。二是譯為「喧擾的」原詞，是warring，即戰爭（war）一詞變化而來的形容詞，意為交戰的、敵對的，沖突的。三是譯為「呼聲」的原詞，是作為名詞的cry，兼有哭泣的意思。詩中的木葉，相當於葉慈後來採用的玫瑰之喻。詩的宏旨，正如葉慈後來為其詩集《玫瑰》（The Rose）所作的注釋所言：象徵「永恆之美的柏拉圖理念」的玫瑰，同時是「來自時代和犧牲的十字架上的花朵」。「以玫瑰為象徵的那種品格，與雪萊和斯賓塞的理性美的不同之處在於，我把它想像為與人類一同受難。」

施蟄存先生當時之所以喜歡葉慈的這首詩並且把它翻譯出來，也許是因為葉慈的詩境與譯者的心境十分吻合。處在戰亂不斷的中國，施蟄存先生從詩人的情殤中看到了國殤乃至普世的悲哀。像葉慈一樣拒絕對愛爾蘭民族獨立運動的樂觀展望，施蟄存拒絕中國革命和革命文學對未來的樂觀展望。他引為為座右銘的，是這樣一幅古典對聯：「存心有意無意之妙，微雲澹河漢；應世不即不離之法，疏雨滴梧桐」。葉慈對愛爾蘭民族獨立運動，原本同樣取「應世不即不離之法」，卻因為他的苦戀身不由己卷進了政治漩渦。
1903年，岡嫁給了愛爾蘭民族獨立運動的政治家麥克布萊德（John McBride）少校，這對於葉慈來說，無異於海倫式的「情劫」。此後的葉慈，雖然有過婚戀，卻一直對岡情牽意繞。從葉慈的著名詩集《葦間風》（The Wind Among the Reeds,1899)中，可以明顯看出詩人與岡靈交的體驗。<沒有第二個特洛伊>（No second Troy）、<失戀的人期望天國錦繡>（Aedh Wishes for the Cloths of Heaven），都是此類名篇。
1916年復活節愛爾蘭起義遭遇悲劇性的失敗，領導起義的岡的丈夫麥克布萊德，葉慈的幾位詩友，均被英國政府槍決。出於震驚和失望，葉慈立即寫了<1916年復活節>（Easter 1916）一詩，愐懷犧牲的英雄，並隱含對暴烈行動的質疑。詩人預見到「曠日持久的犧牲/可以把人心打造為一塊石頭」，並且一唱三歎：「一種可怖的美已經誕生」。

二十多年後的 <情殤> 改稿 

葉慈與岡若即若離，保持著長久的友誼。但是，即使在喪夫之後，岡也沒有接受葉慈的求婚。葉慈榮獲諾貝爾獎之後的1925年，出於詩人的無望之愛和由此釀生的更為深沉的普世關懷，他重新改寫了二十多年前的舊作<戀之悲哀>。原題未改，我以詞體形式譯出，題為<情殤，調寄八六子>（載《英美抒情詩新譯》），以下原文與中譯，可以行行對照：

The brawling of a sparrow in the eaves/The brilliant moon and all the milky sky,/And all that famous harmony of leaves,/Had blotted out man's image and his cry.

A girl arose that had red mournful lips/And seemed the greatness of the world in tears,/Doomed like Odysseus and the laboring ships/And proud as Priam murdered with his peers, //Arose, and on the instant clamorous eaves,/A climbing moon upon an empty sky,/And all that lamentation leaves,/Could but compose man's image and his cry.

雀單飛，繞簷爭嘴，/星河皓月同輝，/願混跡和融草葉，/寄言沖突心圖，揾乾泫啼。

朱唇情劫傷悲，/普世淚泉泓邃，/英雄十載鄉思。奧德賽、風帆命中撕裂。/兩強矛舞，獨夫頭斷。//重聞屋角翻飛鳥語，/虛空流瀉蟾暉，/草離離，/ 殷殷撫平泫啼。

詩人以禾雀自況，在星河皓月下憶舊懷古，仍然把岡比為海倫，並且借海倫「情劫」引發的特洛伊戰爭，以及奧德修斯回鄉的漂流，抒寫詩人對愛爾蘭民族獨立運動和人類悲劇的思考，最後在大自然的懷抱中得到心靈的撫慰。中譯略有增添的，是緊扣原義的「英雄十載鄉思」一句，其中省略的專有人名，是特洛伊國王普萊姆（Priam），被希臘英雄亞吉力（Achilles）的兒子殺死的「傲慢的」國王。原詩的 And all that lamentation leaves 一行，中譯僅借用了「草離離」一語。「離離」一詞，含義豐富，除了可以狀濃密貌、隱約貌之外，還可以狀悲痛貌（《楚辭•劉向＜九歎•思古＞》 ：「曾哀悽欷，心離離兮。」)，因此可以涵蓋原文含有的悲慟之意。葉慈最重要的改動，是把舊版的「幾隻麻雀的爭吵」（The quarrel of the sparrows）改為「一隻麻雀的爭嘴」（The brawling of a sparrow），這一改動，曾引起一位批評家的質疑：一隻麻雀能爭嘴嗎？

「雀單飛，繞簷爭嘴」面面觀

實際上，葉慈在寫作這首詩之前的1924年，就在散文<人之魂>（Anima Hominus）中巧妙地回答了這個問題：「借重與別人爭嘴，我們造出雄辯術，借重與自己爭嘴，我們造出詩歌。」可見<情殤>一詩的改稿的起句，有類似於禪宗公案的意義。

對葉慈詩句的質疑，首先使我想到對王昌齡<出塞>起句「秦時明月漢時關」的質疑：王世貞以為是「可解不可解」的詩句(《全唐詩說》)。吳昌祺以為，在秦朝時還是皓月下的荒野之地，到漢朝便已有關城了。實際上，這是一句「互文同義」的「詩的破格」（poetic license）。王昌齡在明月古今朗照的關塞中，想到出關萬里去參加遠征的人都沒有回來。葉慈也許像中國詩人一樣，「河漢皓月同輝」之時，想到「今月曾經照古人」，在思古幽情中表達了反戰傾向。如果說，王昌齡用「明月」和「關」來作中國歷史上的戍邊戰爭的歷史見證，那麼，葉慈是用星空下禾雀繞簷飛的普通民宅來作特洛伊戰爭的歷史見證：烽煙不斷，民宅毀了又建，興亡都是百姓苦。

對王昌齡和葉慈的質疑，都是字面上的呆講。因為，啟迪葉慈靈感的，也許是一個禪宗公案：［吾人知悉二掌相擊之聲，然則獨手拍之音又何若？］

這個問題，涉及到葉慈的宗教信仰及其與佛學禪宗的關系。

葉慈在青年時代讀布萊克詩文時就迷上了印度思想，後來沉迷於神秘主義，這是讀者熟知的。但是，葉慈對禪宗的興趣，中文讀者也許所知不多，例如傅浩著《葉慈評傳》（浙江出版社，1999年），對此只字未提。西方學者一般認為，葉慈可能在二〇年代初最初接觸禪宗，當時他在亞瑟威利（Arthur Waley）的《日本能劇》（The No Play of Japan, 1921)中讀到關於佛教的注釋，或讀到威利的《中國繪畫研究導論》（An Introduction to the Study of Chinese Paitings, 1923）。不久，葉慈讀了西方流行的日本禪師鈴木大拙（D.T.Suzuki）的《禪宗論集》（Essays in Zen Buddhism,1927）等著作，由此認定禪宗思想代表了東方智慧的最高境界。大約在寫作<情殤>的前後，葉慈開始直接與鈴木通信，鈴木給他寄了一期《東方佛教》（Eastern Buddhist），葉慈讀後告訴鈴木說：其中的那些短小精煉的詩文（即公案）引起了他極大的興趣。葉慈給友人摩爾（Sturge Moore ，1926年2月5日）的信中談得更詳細：「我們自己不外乎一面鏡子，解脫在於把這面鏡子轉開，結果它什麼也照不出來。」接著，葉慈提到神秀和惠能關於鏡子的公案，然後指出：禪宗藝術是「萬法唯心」（saw all becoming through rhythm a single act of the mind）的禪修的結果。

佛教與其說是一種宗教，不如說是一種人生哲學和心理學的修養。葉慈的創作生涯一開始，就對流行的關於潛意識的現代心理學感興趣，尤其是沉湎於這樣的概念：「自我」（self）與「反自我」（anti-self）及其「面具」（mask）――大致相當於「他我」（alter-ego），一種英雄理想或一塊保護盾牌。因此，葉慈與佛學禪宗一拍即合。

明瞭葉慈靈性追求的歷史，就不難解讀禪宗的一個巴掌拍響的聲音，以及葉慈的「雀單飛，繞簷爭嘴」的話語及其豐富的意涵。

許多公案都不止一種解答。禪門對這個公案的一般的解釋是：當你提出或思索這個問題時，你的心裡早已「啪」的響了一聲。這就是「心的聲音」。你可以說這是空無的聲音，可空性正是佛家要證悟並且難以證悟的。古往今來，多少人能悟出「四大皆空」？你可以說這是寂靜的聲音，可莊子早就有言：「大音希聲」; 濟慈也在<希臘古甕頌>中說：「聽得見的音樂美，聽不見的音樂更美」。

一個手掌，其實是大有學問的。它也有陰陽兩面，蘊含金木水火土五行。在葉慈迷戀的星相學中，五指各有其對應的星象。例如，食指屬木星，木星在西文中是以羅馬神話中的宇宙之王朱庇特（Jupiter）來命名的。小指屬水星，水星是以掌管商業、旅行與偷竊之神墨庫里（Mercury）來命名的。依照星相學的辯證法，木星的雄心和自信，可以轉化為傲慢和貪婪，水星的思維敏捷和長於交流，可以轉化為高明的欺騙。這種轉化過程，就好比佛家所說的，「五智」可以變為「五蘊」，「五蘊」也可以化為「五智」。而任何一個公案的意義，都是要啟迪人們開悟，把「五蘊」化為「五智」。從獨手相拍中，我們能聽到這樣的聲音嗎？

在有助於這種轉化的修心過程中，有修持者的內魔與佛性的衝突。葉慈遭遇過自己的內魔。他遭遇的外魔，是出於貴族立場及其與龐德的關係而一度靠近的墨索里尼。他仰慕墨索里尼的政治魄力，甚至寫過一些從未發表的頌揚法西斯主義的讚歌。直到三〇年代，詩人才轉而支持西班牙革命，反對法西斯主義。這也可以視為葉慈這只麻雀在<情殤>改稿之後不斷與自己爭嘴的結果。

<情殤>改稿也可以視為詩人與大自然的對話。在佛家眼裡，「青青翠竹，盡是法身；鬱鬱黃花，無非般若」。因此，詩人「混跡和融草葉」之後，「草離離，/殷殷撫平泫啼」，達到「天人合一」的境界。

假如說，禪宗是人類在思想史上開的嚴肅的玩笑，那麼，<情殤>改稿的起筆就是一出喜劇，接著是人類的悲劇，最後是一種特殊的正、反、合的和諧的解決。一首小詩，包含起承轉合的思想和韻律之美。

葉慈有他自己的「存在的統一」（Unity of Being）的說法，這是一種經由內心沖突達到的靈與肉的完美和諧。在此後的 <自性與靈魂的對話>(A Dialogue of Self and Soul)一詩中，葉慈首先採用第一人稱單數「我」，來指「自性」或「靈魂」，詩快結尾時，自性和靈魂一番爭嘴之後，「我」變為「我們」，自性與靈魂走到一塊，甚至消除了生與死的二元對立。

也許由於神秀與惠能的那樁公案的影響，葉慈後來更多地採用鏡子的意象。例如詩集《塔樓》（The Tower, 1925)中的「像鏡子般的夢」，<自性與靈魂的對話>中的「那些惡意眼光的鏡子」。如果說，《情殤》還處在詩人擦拭心鏡的階段，那麼，後來的葉慈，至少是希望達到「本來無一物」的境界的。

在同樣獻給岡的名詩<麗達與天鵝>（Leda and the Swan）中，詩人重述宙斯幻化為天鵝強暴美女麗達生下海倫導致戰亂的故事。關於這首詩的寓意，或說「歷史變化的根源在於性愛和戰爭」，或說「歷史是人類的創造力和破壞力共同作用的結果」。

在<情殤>中，可以看到類似的寓意。有所不同的，詩人之戀及其自我修持激發了一種審美創造力，詩人正是要以這種創造力來抗衡歷史的破壞力，作為歷史的良性發展的一種助緣。