《金瓶梅》的喜劇人物原型

《金瓶梅》的喜劇人物原型

傅正明

内容提要：
    本文從比較文學的角度借用西方神話-原型批評學派的美學觀點和批評術語來闡釋中國古典名著《金瓶梅》，對小說中的喜劇人物進行了歸類概括，分析了既兇惡狂妄又滑稽可笑的西門慶、類似于希臘食客的幫閒應伯爵、「機智的奴隸」鄆哥、幽默潑辣的婦人潘金蓮等藝術形象的喜劇性的語言和行為特徵，力圖從喜劇美學意義上揭示這部小說的文學價值和現實意義。
 

                                                                       有一個故事而且只有一個故事得你不斷講述。
                                                                              ――羅伯特·格雷夫斯：《冬至致胡安》

     一

    《金瓶梅》是一部偉大的現實主義小說，署名為蘭陵笑笑生的作者借宋喻明，以批判的喜劇眼光描寫了中國封建社會一個荒唐、墮落時代的種種汙行劣跡和病態景象，具有辛辣的諷刺意義。小說中的性描寫和葷笑話並不能掩蓋其社會批判的鋒芒，而社會批判，正是喜劇精神的精髓所在。
   
      在《金瓶梅》的批評史上，不少批評家都曾強調這部小說的諷刺意義。以「苦孝說」冠其首的張竹坡並不拘泥於此，認為它是一部史公文字，憤世之書。魯迅先生在《中國小說史略》 中指出：「作者之于世情， 蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽默而含譏。」吳晗先生歸納研究者對作者的創作意圖的看法，認為不外乎復仇說 ( 物件為嚴世蕃和唐順之 ) 和諷刺說 ( 對象為嚴氏父子 ) 兩大家。德國翻譯家庫恩在其《 金瓶梅》德譯本的「跋」文中說：「《金瓶梅》的文字有許多雙關的含義，他的描寫常有辛辣諷刺」。前蘇聯批評家娥而嘉·費舒曼在其專著 《中國諷刺小說》中辟有「金瓶梅」專章，認為該書就尖銳辛辣的諷刺而言與《儒林外史》相近。
      諷刺是作為美學範疇的喜劇或喜劇性的要素之一。無論是在西方還是東方，諷刺喜劇總是喜劇的最典型的形式，在戲劇中如此，在文學中也是如此。《金瓶梅》的作者作為具有喜劇眼光的藝術家，塑造了一系列傑出的喜劇人物類型。

      二

      關於悲劇人物和與之相對的喜劇人物，西方批評界向來認為，悲劇長於刻劃個性人物，喜劇長於勾勒類型人物。神話-原型批評學派認為，文學的描寫基本現象包括主題、母題、題材、人物、文類等，在世界文學中是反復出現的，這就是所謂「原型 」( archetype )。用瑞士心理學家榮格 ( C. G. Jung )的話來說，就是在每個人的集體無意識中潛伏著的偉大的「原始意象」，它們在入腦機制中有複現的潛能，並作為心理沉澱一代代傳下來。
      這一學派的著名代表，加拿大批評家諾思羅普·弗萊 (Norpnorth Frye ) 在 《批評的解剖 》中根據亞裏斯多德的思想，對喜劇人物的原型及其流變作了綜合性的宏觀分析。亞氏在《 詩學》中只簡單地提到喜劇人物是「比較壞的人」， 但他在《倫理學》中根據中庸哲學論及人的品格時，提到四種人：一是在信用方面超出中庸以致言過其實的虛誇者 ( alazon ) ,  即偽善的吹牛的騙子；二是謙卑過度的人嘲弄者(eiron )，但在喜劇中這類人往往是有意的佯裝不知者，因而成了即自我嘲弄又嘲弄別人的反諷家；三是活潑過度的人玩世者 (bomolochoi)，即時時刻刻在玩世界同時也被玩弄的丑角；四是呆板過度的人死呆板 (agoroiko)， 原意為鄉巴佬，泛指粗俗的人不會變通的人。弗萊認為亞氏所講的這四種人可以歸納為喜劇人物的四大類型 (Types)。第一類虛誇者，如羅馬喜劇中的嚴厲的家長，吹牛的武士，文藝復興時期喜劇中的自炫博學的人；第二類嘲弄者或反諷家，如羅馬喜劇中的狡猾的奴隸，法國喜劇家博馬舍 (Beaumarchais)筆下的機靈的僕人費加羅，中世紀寓意劇 (Mystery Play )中的 「醜惡」 ( Vice ) 之類的套式人物；第三類玩世者，如古希臘喜劇中的食客、莎士比亞劇作中的傻瓜、弄臣和《亨利四世》、《溫莎的風流娘兒們》中的傑出的喜劇形象福斯塔夫等；第四類死呆板，大都是任人作弄、揶揄的粗俗人，弗萊把吝嗇鬼、勢利眼均納入其中，例如莎士比亞的《威尼斯商人》中的猶太人夏洛克、莫里哀的《吝嗇鬼》中的阿巴貢。這四種類型，大都是諷刺喜劇中的否定性的喜劇人物，因此，弗萊對此作了補充：「喜劇愈富於嘲弄意味，那個社會就愈顯得荒謬。荒謬的社會總會受到一個人物的抨擊，或至少要反襯出一個人物的光彩，這個人物，我們可以稱之為耿直人，他直言不諱地宣導某種道德規範，可以喚起觀眾的同情。……當嘲弄意味帶上辛辣的色彩時，他在道德上也許會高出他所處的社會。」亞氏《倫理學》並不是從喜劇人物的角度立論，弗萊從喜劇人物類型的角度對亞氏的借用和重要補充在喜劇理論方面是頗有創見的發展。

      當然，弗萊所歸納的類型在現實生活和文學創作的實踐中並不是涇渭分明的。有些傑出的喜劇人物，像悲劇人物一樣具有二重矛盾性格乃至多重矛盾性格， 非此即彼的形式邏輯的排中律在這裏派不上用場，他可以既是此又是彼。懷利爾·辛菲爾 ( Wylie Sypher ) 在《喜劇的狀貌》一文中指出：有時，虛誇者是嘲弄者的「他我」 ( alter ego )，即人格中的另一面，這兩個極端可以相反相成，例如蘇格拉底和福斯塔夫就是如此。在柏拉圖的 《對話錄》和喜劇詩人阿裏斯托芬的喜劇 《雲》中，蘇格拉底就是一個嘲弄者的角色。他在教學和辯駁中，往往佯裝不知，而且總是自我貶抑，後發制人。他是謬論的嘲罵者，又是真理的探索者。他以「牛虻」自況，雅典這匹良種馬因肥大而懶惰遲鈍，需要牛虻刺激，以鞭策它前進。他最後蒙受罪過被處死，可以說充當了社會罪惡的替罪羊。同樣， 福斯塔夫既是一個寡廉鮮恥的破落騎士，又是一個極富幽默感大聰明人。用辛菲爾的話來說，這種喜劇人物，「既是神廟建築師拋棄的一塊磚石，又是神廟牆角的奠基石。他具有二重性格，二重命運：嘲弄者和虛誇者，騙子和丑角，英雄和小人，偉大的牧神潘和替罪羊阿爾瑪科斯----他將群體的罪過頂在自己頭上而被驅逐出去。」

      據我看來，牧神潘 ( Pan )和替罪羊法耳瑪科斯 ( Pharmakos )可以被視為喜劇人物的兩大神話原型，前者是肯定性的，後者是否定性的。相傳牧神潘出生時，因半人半羊的形體而一度被母親遺棄，卻得到眾神的喜愛。他是一位快樂的神， 是酒神狄奧尼索斯的隨從，又是一位助戰的神。「偉大的牧神潘死了」這句話，在西方不僅可以表示一位偉人的亡故，而且常用來指一個時代的終結。而按照馬克思主義的美學觀點，「歷史不斷前進，經過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓裏。世界歷史形式的最後一個階段就是喜劇。」也就是說，一個歷史階段的臨近終結的時期往往具有豐富的喜劇性。法耳瑪科斯是古希臘象徵性地作為祭神的祭品的替罪人。人們在收穫季節把兩名罪犯戴上花冠，用樹枝抽打，把他投入海中然後立即撈起，然後驅逐出城邦。在莎劇《溫莎的風流娘兒們》中，福斯塔夫就遭受了類似的命運：他被「風流娘兒們」當作髒衣服拋入河中，他最後受盡了人們的揶揄。 一切否定性的喜劇人物都會像這種替罪人一樣受到人們的鞭笞。

      三

      流覽《金瓶梅》的人物畫廊，你可以發現許多喜劇人物與西方喜劇人物的原型和類型多有相通之處。從比較文學的角度來看，借用亞裏斯多德和弗萊的批評術語，作為主要人物的西門慶可以歸入虛誇者一類。西門慶本是個流氓市儈，他開生藥鋪，同時交通官吏，管些公事，與人把攬訟事，從中吞吃油水，後來逐漸發跡，同當朝宰相拉上關係，平步青雲，成了官僚和豪紳。他貪贓枉法，卻滿口廉潔清正，仁義道德。第三十四回，他同應伯爵談起夏提刑來，講得多麼冠冕堂皇：「大小也問了幾件公事，別的倒也罷了，只吃了他貪濫蹹婪的，有事不問青水皂白，得了錢在手裏就放了，成什麼道理！我便再三扭著不肯。你我雖是個武職官兒，掌著這刑條，還放些體面才好。」 這正是一個在信用方面超出中庸、虛偽過度的兩面派。

      美國學者柯利德指出：「西門慶是他家裏的暴君。」 其實，西門慶不但是他家庭中的暴君，作為山東的第一大財主，他是地方一霸，殘忍無情的土皇帝。如果廣義地解釋暴政，那麼，暴君不僅限於政治上的專制君主，一切專制家長和專制丈夫都是小範圍的暴君。而喜劇自古以來就一直以暴君為眾矢之的。暴君是最典型的喜劇人物，因為暴君就是一個大傀儡，大草包，卻自命不凡，頤指氣使；暴君是逆歷史潮流而動的跳樑小丑，兩面三刀的騙子，卻佯裝成一個深沉的悲劇人物。喜劇的任務就是要揭穿暴君的假面，還其凡夫俗子的本來面目。西門慶無疑是一個富於喜劇性的廣泛意義上的暴君形象。
      
      首先，作為官僚和豪紳，西門慶是政治上殘忍欺壓百姓經濟上掠奪成性的暴君。他作威作福，無所顧忌。他謀害武大，靠行賄逃脫法網，並且把武松發配到孟州道。他的姦婦王六兒與小叔子韓二通姦，被好事子弟捉起來，他卻依仗權勢把那些街坊子弟痛打一頓，關押起來。他誣告、毒打蔣竹山，奪人妻女；他陷害來旺兒，逼奸宋惠蓮，倚勢打死宋仁。在經濟上，他是巧取豪奪之徒，利用手中的權力吞併了孟玉樓的婆家布商楊家的一份財產；霸佔了花子虛的全部家業。他借助官府的照應，經商就能比別人多佔便宜多得利，他的產業只有在錢權交易的條件下才能大大發展起來。 為了替他的放蕩生活作辯護，他有時也假仁假義，對他的窮朋友有些周濟，甚至口是心非地對人說：「 錢那東西，是好動不好靜的。怎肯埋在一處。也是天生應人用的，一個人堆積，就有一個人缺少了。因此積下財寶，極是有罪的」。有人認為這番話出於西門慶之口， 與他的性格不符合。這種看法不懂得西門慶作為一個喜劇人物所應具有的偽善的一面。
   
       西門慶既是政治上的暴君，也是政治上的小丑，一到更高的權貴面前就現出奴才本色。楊戬被參倒臺後，西門慶作為黨羽靠改名換姓和行賄了結禍事。蔡太師生辰，他準備了極為貴重的厚禮，打造尺多高的四陽捧壽銀人，置辦各種錦繡敬獻。博得歡心，後來還認了蔡太師作乾爹。
  
      在家庭中，西門慶當然是一個專制家長。他養了六房妻妾，蹂躪了無數婦女，還有男寵供他縱欲。孫雪鵝慘遭毒打；李瓶兒含羞自縊，被救後，西門慶還繼續鞭打，罰她脫光衣服跪在地上。他之所以肆無忌憚，是因為在他眼裏錢可通神。「咱只消盡這家私廣為善事，就使強姦了嫦娥，和奸了織女，拐了許飛瓊，盜了西王母的女兒，也不減我潑天富貴！」( 第五十七回)在這裏，一個吹牛的自大狂的喜劇小丑的嘴臉躍然紙上。

       在家裏西門慶有時也扮演小丑的角色。第六十九回，他在桂姐面前誇口，說他可以隨心所欲把老婆丫頭的頭髮剪下來。桂姐激他到家裏剪下一綹子頭髮，他便哄騙潘金蓮說，要用一綹頭髮做網巾頂線兒，在桂姐面前交了差，自言不曾失信。 結果桂姐把頭髮絮在鞋底下踐踏以發洩對潘金蓮的嫉恨。西門慶真不愧為一個出色的騙子。
   
      由此可見，西門慶主要屬於虛誇者， 同時帶有嘲弄者和玩世者的色彩。作為虛誇者，他是狂妄自大的暴君和騙子，作為嘲弄者，他類似於歐洲中世紀寓意劇中「醜惡」。 作為玩世者，他玩弄權勢，玩弄女人，也被他自己的幫閒玩弄。這種角色，可以說既是中國封建社會的大樑，有時導致封建大廈必然崩潰的朽木。

       四
      
    《金瓶梅》中另一類刻劃得最為生動複雜的喜劇人物，是以應伯爵為首的幫閒群像。這種小丑式的幫閒人物與古希臘喜劇中的食客頗為相似，弗萊把食客歸入玩世者一類。
    在希臘喜劇中，依附于富人門下的食客飽食終日，無所事事，他們最大的使命就是尋歡作樂，插科打渾，說笑聊天，諂媚奉迎。如食客夫子自道：「真是極樂的生活，我總是會想出新花招來油 我的嘴巴！」因此，喜劇家往往稱他們為「富人的蛆蟲」。
   
    《金瓶梅》中西門慶的幫閒也是靠說笑聊天，替主子助興取樂、陪西門慶打情罵俏來混飯吃油嘴巴，是一些 「嚼倒泰山不謝土」 的貪食者。第二十五回寫到應伯爵和謝希大兩個人開口討螃蟹吃，迫不及待等到書童拿了兩盤子醃螃蟹上來，兩個人立即抱著吃的精光。後來還把一碟子孛 ( 加草頭) 薺都吃了。第六十七回西門慶在書堂賞雪，畫童兒拿了兩盞酥油白糖熬的牛奶來，應伯爵一見那白瀲瀲的鵝脂一般飄浮在杯內的酥油，滾熱甲在口，幾口就呵沒了。伯爵勸西門慶趁熱吃，西門慶叫他吃了，伯爵巴不得這句話，端起來有一飲而盡。

       幫閒們貪吃出盡洋相，貪利也醜態畢露。第十二回在西門家酒宴散後，應伯爵幾個人無不為小利而鼠竊狗偷：「孫寡嘴把李家明間內供養的鍍金銅佛塞在褲腰裏；應伯爵推鬥桂姐親嘴，把頭上金琢針兒戲了；謝希大把西門慶川扇兒藏了；祝日念走到桂卿房裏照面，溜了他一面水銀鏡子；
常時節借的西門慶一錢八成銀子，竟是寫在嫖帳上了。」 作者的這種漫畫式的白描，生動勾勒了這幫幫閒的可笑嘴臉。
   
      中國戲曲或曲藝中常見的插科打諢，用詼諧的言辭湊趣逗笑，正是應伯爵的特長。第五十二回在酒宴上，桂姐彈起琵琶唱黃鶯兒道：

     誰想有這一程， [ 伯爵道：「陽溝裏翻了舡，後十年也不知道」] 減香肌，憔瘦損；[ 伯爵道：「愛好貪他，閃在人水裏。] 鏡鸞塵鎖無心整，脂粉懶勻，花枝又懶簪，空教黛眉蹙破春山恨。」[伯爵道：「你記的說，接客千個，情在一人。無言對鏡長籲氣，半是思君半恨君。你兩個當初好，如今就為他耽些驚怕兒也罷， 不抱怨了！」]桂姐道：「汗邪了你，怎的胡說！」最難禁， [伯爵道：「你難禁，別人卻怎樣禁的？譙樓上畫角，吹徹了斷腸聲！[ 伯爵道：「腸子倒沒斷，這一回，來提你的斷了線，你兩個休提了。」……]

      括弧中均為應伯爵的插渾。他長於採用富於喜劇色彩的民間諺語，他還蓄意曲解以發現某些表述形式在語言上潛在的雙關色彩。曲解，我以為是一種常見的喜劇手法。諸如「痛斷腸」、「笑掉牙」之類的說法，原本是帶有喜劇色彩的誇張，久而久之，前者的喜劇色彩消失了而只具悲劇色彩，後者則始終是喜劇性的。在這裏， 應伯爵有意將「斷腸」作字面上死板的曲解，即不當作誇張而視為實指，結果，優美的曲調與滑稽的科諢相間而出，有莊有諧，對比鮮明，造成豐富的喜劇效果。
   
      應伯爵主要屬於玩世者一類，但同時兼有嘲弄者的特色。 他的嘲弄有時是奴性十足的自輕自賤的自我揶揄，有時則是巧妙而尖銳的婉言「諷諫」。他的自我揶揄，最甚者莫過於第五十四回，遵西門慶之命嘲弄幫閒本色時所講的這樣一個笑話：一財主放屁，幫閒說不臭，財主慌忙道：「屁不臭，不好了，快請醫生。」幫閒道：「待我聞聞滋味看。」他佯裝把鼻一嗅，口一咂道：「回味略有些臭，還不妨。」說的眾人都笑了。無怪乎後來水秀才替西門慶寫的祭文，對這幫幫閒也暗含譏刺：「受恩小子，常在胯下隨幫。……」這實在是一點不假。
   
     充當幫閒的應伯爵等人，有時也充當幫忙乃至幫兇。一次，玳安小廝帶了潘金蓮給西門慶的情詩到酒席上，不提防被桂姐搶到手中，撕開叫人念給她聽，聽了醋意大發，便撇了酒席，這就氣惱了西門慶，把信撕的粉碎。幫閒一見主子發怒，便大家一擁而上把玳安小廝亂踢幾腳，然後伴著西門慶去安慰桂姐。
  
      富於諷刺意味的是，西門慶這位「如膠似漆賽過同胞弟兄」的應伯爵，同時也是西門慶的一位無情的批判者。有時，應伯爵在酒宴上所講的笑話是對西門慶最辛辣的嘲笑。第五十四回應伯爵講了這樣兩個笑話：

      其一：一秀才上京，泊船在楊子江，到晚叫艄工泊到別處罷，這裏有賊。艄公道：「怎的便見得有賊？」秀才道。「兀那碑上寫的，不是江心賊？」艄公笑道：「莫不是江心賦。怎便識差了？」秀才到：「賦便賦，有些賊形。」

     其二：孔夫子無緣見麒麟，在家裏日夜啼哭；弟子恐怕哭壞了，尋個牯牛，滿身掛了銅錢哄他。那孔子一見，便識破道：「這分明的有錢的牛，卻怎的做的麟？」

     應伯爵的第一個笑話，利用 「賦」和「富」的諧音，諷刺西門慶這山東第一大財主，「賦 ( 富 ) 便賦 ( 富 )，有些賊形。」即他的財富都是憑偷盜搶劫得來的不義之財。西門慶開始尚未覺察，經人提醒之後，伯爵自覺失言，取舊罰了兩杯，西門慶也就饒了他。第二個笑話，應伯爵諷刺西門慶這樣愚蠢的富人 是「有錢的牛」，他說完之後，慌忙掩著口跪下道：「小人該死了，實是無心！」 其實，應伯爵這樣的聰明人，實是有心而佯裝無心，草包西門慶哪里看得出這一點，自然也不怪罪。的確，對封建霸主如此巧妙、尖刻的當面諷刺，只有出自這樣的幫閒之口，才能為其所容。應伯爵的這種像弄臣一樣笑裏藏針的嬉笑怒駡和發人深省的婉言「諷諫」，是對社會的深刻批判，正是這一閃光點使得這一喜劇人物帶上了弗萊所講的「耿直人」的特徵，甚至昇華到「偉大的牧神潘」的高度。儘管他不能在道德上高出他所處的社會，但他對那個社會的深刻認識的確高出一般人。
   
      此外， 應伯爵這一色彩豐富的喜劇人物還兼有第四類喜劇人物的特色，那就是包括吝嗇鬼、勢力眼在內的死呆板。

      第八十回西門慶一死，幫閒們便「樹倒猢猻散」，當二七之時，應伯爵約會了他們平日這幫幫閒，說道：「大官人沒了，今二七光景，你我相交一場，當時也曾吃過他的，也曾用過他的，也曾使過他的，也曾借過他的，也曾嚼過他的。…… 你我如今這等算計，每人各出一錢銀子，七人共湊上七錢……。大官人靈前，眾人祭奠了，咱還便益：又討了他值七分銀一條孝絹，拿到家做裙腰子；他莫不白放咱們出來？咱還吃他一陣；到明日出殯，山頭饒飽餐一頓，每人還得他半張靠山桌面，來家與老婆孩子吃著兩三日，省了買燒餅錢。這個好不好？」應伯爵的這個假情假義、精打細算的如意算盤，那群吝嗇鬼和勢利眼自然一致贊同。更有甚者，應伯爵立即投考了新的主子張二官，無日不在那裏趨奉，對西門慶自然過河拆橋，甚至勸說張二官討潘金蓮作妾，說什麼「你們如今這般勢耀，不得此女同享榮華，枉自有許多富貴。」以致作者走筆至此，忍不住直接向讀者說話，加以批評道：

      看官聽說，但凡世上幫閒子弟，極是勢力小人。見他家富貴，希圖衣食，便竭力奉承，稱功頌德，或肯撒漫使用，說是疏財仗義，慷慨丈夫，肋肩諂笑，獻子出妻，無所不至。一旦門庭冷落，便唇譏腹誹說他外務，不肯成家立業，祖宗不肖，有此敗兒。就是平日深恩，視同陌路。當初西門慶待應伯爵如膠似漆賽過同胞兄弟，那一日不吃他的，穿他的，受用他的。身死未幾，骨肉尚熱，便做出許多不義之事。

      由此可見，應伯爵這一有血有肉的人物是集嘲弄者、玩世者、死呆板和耿直人於一身的具有多重矛盾性格的喜劇人物。他像希臘食客一樣是富人身上的寄生蟲，又像蘇格拉底一樣是富人身上時而叮他幾口的「牛虻」，像福斯塔夫一樣寡廉鮮恥，又像福斯塔夫一樣風趣幽默，在他身上，還可以看到貪婪殘酷的猶太人夏洛克和吝嗇的阿巴貢的影子；或者，他像歌德的《 浮士德》中的魔鬼靡菲斯特一樣，是「作惡造善的力之一體」，是「否定的精靈」，他本身是一團黑暗，卻因為他對黑暗的揭露而化為光明的一部分。應伯爵無疑是《金瓶梅》中刻劃得最為生動的喜劇人物，與中國古代戲曲中的某些喜劇人物相比，如鄭廷玉的雜劇《看錢奴》中的守財奴賈仁，吳炳的傳奇《綠牡丹》中的柳希潛、車高本這兩位胸無點墨的假名士、假才子，應伯爵毫不遜色，放在世界文學的喜劇形象的畫廊中也會閃爍著異樣的光彩。某些西方批評家把福斯塔夫視為喜劇人物的一面輝煌的旗幟，我們可以毫無愧色地說：應伯爵是中國喜劇人物的一面輝煌的旗幟。

      五

      除了西門慶和應伯爵這兩個主要喜劇人物以外，《金瓶梅》還塑造了一系列成功的喜劇形象，構成了小說畫廊的群醜圖。

      西門慶作為小丑的這一面，在「狗肺狼肝」的陳經濟這個少爺身上得到了投射。陳經濟可以看作西門慶的影子或西門慶的人格中的「他我」。這是一個道地的流氓無賴，放潑時甚至可以脫下褲子恐嚇女人。其中一個最富於喜劇性的情節是，陳經濟因為拾得孟玉樓的一支簪子，孟玉樓嫁人以後，他借這支簪子前去勾引孟玉樓，哪知孟玉樓頗有心機，用誆將之機誘騙陳經濟前來幽會，使他諾入圈套，被當作竊賊痛打一頓，吃了一場官司，從此一蹶不振。這種情境的發展，是一種喜劇性反諷 ( comic irony )，與莎劇《溫沙的風流娘兒們》的情節頗具可比性。福斯塔夫給福德大娘和培琪大娘兩個「風流娘兒」寫了一模一樣的兩封情書，而她們兩人卻是親密朋友，因此將計就計，誘騙福斯塔夫前來幽會，結果正在接骨眼上，丈夫趕來「捉姦」，福斯塔夫遭痛打，受到最無情的嘲弄。
   
     第五十八回出場的溫必古，是家業凋零的破落子弟，「和光混俗，惟其利益是前；隨方逐圓，不以廉恥為重。峨其冠，博其帶，而眼底旁若無人；席上闊其論，高其談，而胸中實無他物。」 這顯然是虛誇者式的喜劇人物的肖像。從他亮相以來，長時未作喜劇性表演，直到七十六回東窗事發：這個表面上溫文爾雅的溫必古，背地裏卻灌醉畫童兒，幹那小營生兒來，並且教唆畫童兒在西門家中偷銀器傢伙與他。惺惺惜惺惺，應伯爵為他下的斷語是：「此人言過其實，虛浮之甚！」

      蔣竹山蔣太醫，作者言此人「人物飄逸，極是輕浮狂詐」。他為婦人看病，總是偷眼睛窺視美豔，春梅誤以為他謙卑，因為他見了人只顧低著頭，而西門慶才知道他是偷看婦人的「三寸金蓮」，「外裝老成，內藏奸詐」( 第十九回 )，凡此種種，表明蔣竹山是一個嘲弄者式的喜劇人物。但是，他在某種程度上又帶有耿直人的特徵。例如，他在瓶兒面前歷數西門慶的種種劣跡和罪狀：包攬訟事，廣放私債，販賣人口，還是打老婆的班頭，坑婦女的領袖，這都是直言不諱的大實話。最後，西門慶派草裏蛇魯華和過街鼠張勝殘酷報復蔣竹山，又使得他成為一個值得同情的被侮辱的小人物。

      魯華和張勝乃雞鳴狗盜之徒，是玩世者一類的丑角。他們兩人與蔣竹山素不相識，卻闖進蔣氏藥鋪，「先是一個問道：‘你這鋪中有狗黃沒有？’竹山笑道：‘休要作戲，只有牛黃，那有狗黃！’又問：‘沒有狗黃，你有冰炭也罷，拿來我瞧，我要買你幾兩。’竹山到：‘生藥行只有冰片…… ’ 」 接著兩個無賴，一個謊稱蔣竹山借了他三十兩銀子，一個假作保人，催討債務，將蔣竹山毒打一頓，鬧到官府，還偽造了假文契。西門慶又行賄了夏提刑。在這場惡作劇中，魯華和張勝充當的流氓無賴的角色，較之西方中世紀的寓意劇中「醜惡」這類喜劇丑角，有過之而無不及。

        六

    「醜惡」是玩世者中最壞的一種喜劇丑角，「機靈的奴隸」則是其中值得肯定乃至讚揚的喜劇人物。

    《 金瓶梅 》中的鄆哥，比起《水滸傳》來，著墨不多，卻也顯示了一個小人物的鮮明的喜劇色彩。這小廝年方十五六歲，生得十分乖覺，靠賣些時新果品為生，時常得西門慶賣發他些盤纏。當他聽說西門慶與潘金蓮由王婆做牽頭通姦以後，本來也有點小無賴的味道，只想到王婆家找西門慶賺他三五十文錢使，怎奈被王婆揪住壓上兩個栗暴，不由得火冒三丈，去街上尋武大郎：

      只見武大挑著炊餅擔兒，正從那條街過來。鄆哥見了，立住了腳，看看武大道：「這幾時不見你，吃得肥了。」武大歇下擔兒道：「我只是這等模樣，有甚麼吃的肥處？」鄆哥道：「我前日要糶些麥稃，一地裏沒糶處，人都道你屋裏有。」武大道：「我屋裏並不養鵝鴨，那裏有麥稃？」鄆哥道：「你說沒麥稃，怎的棧得你恁肥搭搭 ( 該月字旁 )的，便顛倒提起你來也不妨，煮你在鍋裏也沒氣。」武大道：「 含鳥猢猻，倒罵得我好，我的老婆又不偷漢子，我何處是鴨？」鄆哥道：「你老婆不偷漢子，只偷子漢。」(第五回 )

     鄆哥罵武大郎為鴨子，猶言烏龜王八，他的語言是風趣幽默的。把「漢子」 一詞顛倒過來，這種形式在西語中稱為 「顛倒詞」 ( anagrams )，是字母顛倒拼寫亦可成詞的詞或短語，如 lived ( 活著的 ) 顛倒為 devil ( 魔鬼 )。這種略帶「巧智」 ( wit )的語言文字遊戲在漢語中即回文。有個故事說，一個鞋匠在擔子上大書「包不脫底」四個字，但他釘的鞋底如果真的脫了顧客來找麻煩，他就會顛倒著讀為「底脫不包」。 鄆哥把「漢子」顛倒為「子漢」雖然是生造詞語，但也含有巧智和幽默。

     鄆哥用這些逗趣的話一步步把武大激怒後，充分估計了兩方的情勢和力量，巧妙地定計作姦情，最後雖然沒有成功，但情節的發展，卻充分表現了鄆哥作為一個喜劇人物的乖覺靈放。

    弗萊在《批評的解剖 》中提到羅馬喜劇中的一位機靈的奴隸，在一段獨白中自稱是「喜劇行動的設計師」。 在某種意義上，鄆哥就是小說中定計捉姦情這一喜劇行動的設計師。

      照此看來，王婆子可以看作西門慶誘姦霸佔潘金蓮的全部情節的設計師。有所不同的是，作者對鄆哥是有所肯定的，對王婆則以批判的態度來描寫，像施耐庵一樣，對所謂「蕩婦」「淫媒」一概加以撻伐。作者寫道：「這開茶坊的王婆子，也不是守本分的，便是積年通殷勤、做媒婆，做賣婆，做牙婆，又會收小的，也會抱腰，又善放刁。……端的看不出這婆子的本事來！」(第二回) 正是王婆一眼看出西門慶的邪念，便想賺他幾貫風流錢，他設計叫西門慶來買衣料，誘騙潘金蓮來做衣服，做鞋腳，潘金蓮上了西門慶的手以後，她進而要脅潘金蓮，叫她每日不要失了西門大官人的意，早叫早來，晚叫晚來；事情敗露以後，又是王婆教唆「姦夫淫婦」毒殺親夫，毀屍滅跡， 並慫恿西門慶墊發武松充軍，終於使西門慶得以偷娶潘金蓮。王婆確是一個醜惡的小人物，按照「詩的正義」( poetical justice ) 的原則，即懲惡揚善的審美理想，惡有惡報，王婆最後難免死在武松刀下。

      一般說來，在西方文學中很難看到像王婆這樣的女性喜劇人物。這一點，精神分析學派曾做出過這樣的解釋：由於人類普遍的「戀母情結」 ，作家很難把人類偉大的母親的形象塑造成喜劇丑角，他們選擇女性作喜劇人物往往特別慎重。 但在中國傳統文化中，男尊女卑的觀念根深蒂固，女人禍水的偏見也頗有市場，《金瓶梅》更是無所顧忌地把書中的女人全都寫成或毒或妒，或刁或潑的醜惡人物。在具有一定的悲劇意義的潘金蓮身上，也可以看到豐富的喜劇性。

      七

      作為喜劇人物，在我看來，潘金蓮主要是一個女性的虛誇者一類的角色。她原是一個裁縫的女兒，父親死後被兩次轉賣給人作妾，在張大戶家裏由於主家婆嫉恨，下嫁人稱「三寸丁」的武大郎，這是潘金蓮的悲劇命運，值得同情。嫁給武大郎後，張大戶仍然舍不的割愛，兩人藕斷絲連，所以，與英雄武松相遇，潘金蓮頓生愛慕之心，也是人之常情，有可理解的一面。被武松搶白幾句，刺著了痛處，潘金蓮就大罵武大郎，自誇自己 「是個不戴頭巾的男子漢，叮叮噹當響的婆娘，拳頭上也立的人，胳膊上走得馬，人面上行的人，不是那偎 ( 改月旁 ) 膿血朔 ( 加提手旁 )不出來的鱉老婆。」 ( 第二回 )，這就難免顯得滑稽可笑了，初步展示了她的喜劇性格。殺夫嫁給西門慶後，正如魯迅先生所言：「奴才做了主人，比原來的主人更可怕。」她殘忍、刻薄、嫉妒，很會作弄人。最滑稽可笑的喜劇行動，如第二十三回，西門慶勾引謝蕙蓮在山洞裏過夜，被潘金蓮發現，偷聽壁腳，留下個記號，把門倒鎖了。後來，謝蕙蓮在潘金蓮面前心虛，下跪求情，潘金蓮卻說那些私房話是西門慶和盤托出的，以致西門慶也冤枉地挨了謝蕙蓮一番數落。又如第四十三回，潘金蓮責怪西門慶不該拿四錠金子與孩子耍，因此弄丟了一錠，幾句說的西門慶急了，走向前把金蓮按在月娘炕上，提起拳來罵道：「恨殺我罷了！不看世介面上，把你這小歪剌骨兒就一頓拳頭打死了！單管嘴尖舌快的，不管你事也來插一腳。」那潘金蓮就假做喬張，就哭將起來，說道：「我曉的你倚官仗勢，倚財為主，把心來橫了， 只欺負的是我。你說你這般把這一個半個人命兒打死了不放在意裏，那個攔著你手兒哩不成？你打不是！ 有的是我隨你怎麼打，難得只打的有這口氣兒在著，若沒了，愁我家那病媽媽子來不問你要人？隨你家怎麼有錢有勢，和你家一遞一狀。你說你是衙門裏千戶便怎的？無過只是個破紗帽債殼子窮官罷了，能禁的幾個人命？ 可就不是做皇帝，敢殺下人也怎的？」幾句說的西門慶反呵呵笑了，說道：「你看原來小歪剌骨兒這等刁嘴！我是破紗帽窮官，叫丫頭取我的紗帽來，我這紗帽那塊兒放著破？這裏清河縣問聲，我少誰家銀子，你說我是債殼子！」金蓮道：「你怎的叫我是歪剌骨來？」因蹺起一隻腳來，「你看，老娘這腳那些兒放著歪？你怎罵我是歪剌骨，那剌骨也不怎的！

     西門慶說潘金蓮「歪剌骨」，這原本是北方人詆婦女之下劣者的罵人話，意為歪心術，亦有寫作瓦剌國者，因瓦剌擄人最兇惡， 故俗詆婦女之不正者曰瓦剌國。 西門慶也不知用這句罵人話罵過多少人了，別人都忍受了，只有潘金蓮敢於放潑，而且以眼還眼罵他是「 破紗帽債殼子窮官」，當西門慶蓄意曲解這句話作字面上「望文生義」的領會時，潘金蓮又以牙還牙，並且滑稽地跳起一隻腳來反問西門慶：「你看老娘這腳那些放著歪？」這就造成一種詞義上前後矛盾的幽默情境，終於化干戈為玉帛。可見潘金蓮在男人面前作為一個弱者，巧于以幽默來自衛，這正是一個喜劇丑角的特長。難怪張竹坡在回評中披曰：「數語中倔強中實含軟媚，認真處微帶戲謔，非有二十分奇妒，二十分呆膽，二十分靈心利口，不能當機圓活如此。金蓮真可人也。」佛洛德說：「自我決不因現實的挑釁而煩惱，不願使自己屈服於痛苦。自我堅信它不會被外部世界施加的創傷所影響，它表明這些創傷僅僅是它獲得快樂的機會。因此，喜劇就像玩笑和幽默一樣，不是屈從的，它是反叛的。它不僅表現了自我的勝利，而且表示了快樂原則的勝利，快樂原則在這裏能夠表明自己反對現實環境的嚴酷性。」我們在潘金蓮這一畢竟屬於被壓迫者被侮辱者的人物身上，在以男性為中心的中國封建社會的「現實環境的嚴酷性」中，看到了自我的反叛，看到了這種快樂原則的勝利。

      綜上所述，可以看出《金瓶梅 》所塑造的一系列人物，都可以視為生動的喜劇人物，從神話-原型批評學派的批評觀點來看，這些形象往往不是僅僅屬於某一類型的單一性人物，而是具有二重乃至多重矛盾性格的個性鮮明的人物。

      魯迅的阿Q不但沒有斷子絕孫，而且子孫繁衍。同樣，《金瓶梅》作者所塑造的傑出的具有原型意味的喜劇類型，在任何一個荒誕的不健全的社會都不會斷子絕孫。暴君 ――無論是政治上的獨裁君主還是廣泛意義上的地方惡霸、貪官污吏或專制家長、專制丈夫之類的暴君，今天仍然在現實生活中搬演著他們的既是暴君又是小丑的喜劇，而依附于暴君和專制政體並且充滿奴性的謀士們，則是希臘喜劇中的食客一樣的社會的寄生蟲，是應伯爵一樣的幫閒、幫忙乃至幫兇。但是，他們是否能同時像應伯爵一樣充當社會的揭露者批判者呢？能否昇華到耿直人或「偉大的牧神潘」的喜劇原型的高度呢？對於那些有罪的替罪羊法耳瑪科斯，人們不但需要在喜劇藝術中加以儀式性地驅逐，而且也需要在現實中 杜絕根除，以建立一個相對健全的社會。

    「有一個故事而且只有一個故事 值得你不斷講述。」 這句話已經成了神話-原型批評學派的一句名言，出自英國詩人羅伯特·格雷夫斯 (Robert Graves ) 的《 冬至致胡安》( To Juan at the Winter Solstice ) 一詩。據我看來，這句話的正確解讀應當是：有幾類而且只有幾類故事值得你不斷講述。弗萊在《批評的解剖》中將神話分為喜劇、傳奇、悲劇和反諷四種類型和相應的主人公類型，其發展過程如四時更替一樣循環不已。 這種循環論與《金瓶梅》作者可謂不謀而合。在西門慶縱欲送命之前，作者就現身說法，向讀者挑明：「看官聽說：次第明月圓，容易彩雲散，樂極悲生，否極泰來，自然之理；西門慶但知爭名奪利；縱意奢淫；殊不知天道惡盈，鬼錄來追，死限臨頭。（第七十八回 ) 第一百回全書結尾，作者還引詩為記：

           閑閱遺書思惘然，誰知天道有循環！
           西門豪橫難存嗣，經濟癲狂定被殲！

       這種天道循環論儘管被馬克思主義者視為機械循環論，但實際上與歷史發展的辯證法有會通之處。代表「陳舊的生活形式」的喜劇人物怎樣尋找、挖掘自己的墳墓，人們怎樣愉快地將其送進墳墓，這樣的故事值得我們不斷講述。
                    
                      原載日本 《中國研究雜誌 》1998年夏秋季合刊號