宗白华 | 中国古代的音乐寓言与音乐思想

 

禅院钟声From 文心文语00:2306:38

 

寓言，是有所寄托之言。《史记》上说：“庄周著书十余万言，大抵率寓言也。”庄周书里随处都见到用故事、神话来说出他的思想和理解。我这里所说的寓言包括神话、传说、故事。音乐是人类最亲密的东西，人有口有喉，自己会吹奏歌唱;有手可以敲打、弹拨乐器;有身体动作可以舞蹈。音乐这门艺术可以备于人的一身，无待外求。所以在人群生活中发展得最早，在生活里的势力和影响也最大。诗、歌、舞及拟容动作，戏剧表演，极早时就结合在一起。但是对我们最亲密的东西并不就是最被认识和理解的东西，所谓“百姓日用而不知”。所以古代人民对音乐这一现象感到神奇，对它半理解半不理解。尤其是人们在很早就在弦上管上发见音乐规律里的数的比例，那样严整，叫人惊奇。中国人早就把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来规定空间性的度量，又从音律来测量气候，把音律和时间中的历结合起来。(甚至于凭音来测地下的深度，见《管子》)太史公在《史记》里说：“阴阳之施化，万物之终始，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。”变化之情除数学的测定外，还可从律吕来把握。

 

　　希腊哲学家毕达哥拉斯发现琴弦上的长短和音高成数的比例，他见到我们情感体验里最深秘难传的东西——音乐，竟和我们脑筋里把握得最清晰的数学有着奇异的结合，觉得自己是窥见宇宙的秘密了。后来西方科学就凭数学这把钥匙来启开大自然这把锁，音乐却又是直接地把宇宙的数理秩序诉之于情感世界，音乐的神秘性是加深了，不是减弱了。

 

　　音乐在人类生活及意识里这样广泛而深刻的影响，就在古代以及后来产生了许多美丽的音乐神话、故事传说。哲学家也用音乐的寓言来寄寓他的最深难表的思想，象庄子。欧洲古代，尤其是近代浪漫派思想家、文学家爱好音乐，也用音乐故事来表白他们的思想，象德国文人蒂克的小说。

 

　　我今天就是想谈谈音乐故事、神话、传说，这里面寄寓着古人对音乐的理解和思想。我总合地称它们做音乐寓言。太史公在《史记》上说庄子书中大抵是寓言，庄子用丰富、活泼、生动、微妙的寓言表白他的思想，有一段很重要的音乐寓言，我也要谈到。

 

　　先谈谈音乐是什么?《礼记》里《乐记》上说得好：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

 

　　构成音乐的音，不是一般的嘈声、响声，乃是“声相应，故生变，变成方，谓之音”。是由一般声里提出来的，能和“声相应”，能“变成方”，即参加了乐律里的音。所以《乐记》又说：“声成文，谓之音。”乐音是清音，不是凡响。由乐音构成乐曲，成功音乐形象。

 

　　这种合于律的音和音组织起来，就是“比音而乐之”，它里面含着节奏、和声、旋律。用节奏、和声、旋律构成的音乐形象，和舞蹈、诗歌结合起来，就在绘画、雕塑、文学等造型艺术以外，拿它独特的形式传达生活的意境，各种情感的起伏节奏。一个堕落的阶级，生活颓废，心灵空虚，也就没有了生活的节奏与和谐。他们的所谓音乐就成了嘈声杂响，创造不出旋律来表现有深度有意义的生命境界。节奏、和声、旋律是音乐的核心，它是形式，也是内容。它是最微妙的创造性的形式，也就启示着最深刻的内容，形式与内容在这里是水乳难分了。音乐这种特殊的表现和它的深厚的感染力使得古代人民不断地探索它的秘密，用神话、传说来寄寓他们对音乐的领悟和理想。我现在先介绍欧洲的两个音乐故事。一个是古代的，一个是近代的。

 

　　古代希腊传说着歌者奥尔菲斯的故事说：歌者奥尔菲斯，他是首先给予木石以名号的人，他凭借这名号催眠了它们，使它们象着了魔，解脱了自己，追随他走。他走到一块空旷的地方，弹起他的七弦琴来，这空场上竟涌现出一个市场。音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，表现在市场建筑里。市民们在这个由音乐凝成的城市里来往漫步，周旋在永恒的韵律之中。歌德谈到这段神话时，曾经指出人们在罗马彼得大教堂里散步也会有这同样的经验，会觉得自己是游泳在石柱林的乐奏的享受中。所以在十九世纪初，德国浪漫派文学家口里流传着一句话说：“建筑是凝冻着的音乐。”说这话的第一个人据说是浪漫主义哲学家谢林，歌德认为这是一个美丽的思想。到了十九世纪中叶，音乐理论家和作曲家姆尼兹·豪普德曼把这句话倒转过来，他在他的名著《和声与节拍的本性》里称呼音乐是“流动着的建筑”。这话的意思是说音乐虽是在时间里流逝不停的演奏着，但它的内部却具有着极严整的形式，间架和结构，依顺着和声、节奏、旋律的规律，象一座建筑物那样。它里面有着数学的比例。我现在再谈谈近代法国诗人梵乐希写了一本论建筑的书，名叫《优班尼欧斯或论建筑》。这里有一段对话，是叙述一位建筑师和他的朋友费得诺斯在郊原散步时的谈话，他对费说：“听呵，费得诺斯，这个小庙，离这里几步路，我替赫尔墨斯建造的，假使你知道，它对我的意义是什么?当过路的人看见它，不外是一个丰姿绰约的小庙，——一件小东西，四根石柱在一单纯的体式中，——我在它里面却寄寓着我生命里一个光明日子的回忆，啊，甜蜜可爱的变化呀!这个窈窕的小庙宇，没有人想到，它是一个珂玲斯女郎底数学的造象呀!这个我曾幸福地恋爱着的女郎，这小庙是很忠实地复示着她的身体的特殊的比例，它为我活着。我寄寓于它的，它回赐给我。”费得诺斯说：“怪不得它有这般不可思议的窈窕呢!人在它里面真能感觉到一个人格的存在，一个女子的奇花初放，一个可爱的人儿的音乐的和谐。它唤醒一个不能达到边缘的回忆。而这个造型的开始——它的完成是你所占有的——已经足够解放心灵同时惊撼着它。倘使我放肆我的想象，我就要，你晓得，把它唤做一阕新婚的歌，里面夹着清亮的笛声，我现在已听到它在我内心里升起来了。”

 

　　这寓言里面有三个对象：

 

　　(一)一个少女的窈窕的躯体——它的美妙的比例，它的微妙的数学构造。

 

　　(二)但这躯体的比例却又是流动着的，是活人的生动的节奏、韵律;它在人们的想象里展开成为一出新婚的歌曲，里面夹着清脆的笛声，闪灼着愉快的亮光。

 

　　(三)这少女的躯体，它的数学的结构，在她的爱人的手里却实现成为一座云石的小建筑，一个希腊的小庙宇。这四根石柱由于微妙的数学关系发出音响的清韵，传出少女的幽姿，它的不可模拟的谐和正表达着少女的体态。艺术家把他的梦寐中的爱人永远凝结在这不朽的建筑里，就象印度的夏吉汗为纪念他的美丽的爱妻塔姬建造了那座闻名世界的塔姬后陵墓。这一建筑在月光下展开一个美不可言的幽境，令人仿佛见到夏吉汗的痴爱和那不可再见的美人永远凝结不散，象一出歌。

 

　　从梵乐希那个故事里，我们见到音乐和建筑和生活的三角关系。生活的经历是主体，音乐用旋律、和谐、节奏把它提高、深化、概括，建筑又用比例、匀衡、节奏，把它在空间里形象化。

 

　　这音乐和建筑里的形式美不是空洞的，而正是最深入地体现出心灵所把握到的对象的本质。就象科学家用高度抽象的数学方程式探索物质的核心那样。“真”和“美”，“具体”和“抽象”，在这里是出于一个源泉，归结到一个成果。

 

　　在中国的古代，孔子是个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人。《论语》上说他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“不图为乐之至于斯也!”他极简约而精确地说出一个乐曲的构造。《论语·八佾》篇载：子语鲁太师乐曰：“乐，其可知也!始作，翕如也。从之，纯如也。皦如也，绎如也。以成。”起始，众音齐奏。展开后，协调着向前演进，音调纯洁。继之，聚精会神，达到高峰，主题突出，音调响亮。最后，收声落调，余音袅袅，情韵不匮，乐曲在意味隽永里完成。这是多么简约而美妙的描述呀!

 

　　但是孔子不只是欣赏音乐的形式的美，他更重视音乐的内容的善。《论语·八佾》篇又记载：“子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。”这善不只是表现在古代所谓圣人的德行事功里，也表现在一个初生的婴儿的纯洁的目光里面。西汉刘向的《说苑》里记述一段故事说：“孔子至齐郭门外，遇婴儿，其视精，其心正，其行端，孔子曰：‘趣驱之，趣驱之，韶乐将作。’”他看见这婴儿的眼睛里天真圣洁，神一般的境界，非常感动，叫他的御者快些走近到他那里去，韶乐将升起了。他把这婴儿的心灵的美比做他素来最爱敬的韶乐，认为这是韶乐所启示的内容。由于音乐能启示这深厚的内容，孔子重视他的教育意义，他不要放郑声，因郑声淫，是太过，太刺激，不够朴质。他是主张文质彬彬的，主张绘事后素，礼同乐是要基于内容的美的。所以《子罕》篇记载他晚年说：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”他的正乐，大概就是将三百篇的诗整理得能上管弦，而且合于韶武雅颂之音。

 

　　孔子这样重视音乐，了解音乐，他自己的生活也音乐化了。这就是生活里把“条理”，规律与“活泼的生命情趣”结合起来，就象音乐把音乐形式同情感内容结合起来那样。所以孟子赞扬孔子说：“孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成，集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也。玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也。终条理者，圣之事也。智，譬则巧也，圣，譬则力也。由射于百步之外也，其至尔力也，其中，非尔力也。”力与智结合，才有“中”的可能。艺术的创造也是这样。艺术创作的完成，所谓“中”，不是简单的事。“其中，非尔力也”。光有力还不能保证它的必“中”呢!

 

　　从我上面所讲的故事和寓言里，我们看见音乐可能表达的三方面。(一)是形象的和抒情的：一个爱人的躯体的美可以由一个建筑物的数学形象传达出来，而这形象又好象是一曲新婚的歌。(二)是婴儿的一双眼睛令人感到心灵的天真圣洁，竟会引起孔子认为韶乐将作。(三)是孔子的丰富的人格是形式与内容的统一，始条理终条理，象一金声而玉振的交响乐。

 

　　《乐记》上说：“歌者直己而陈德也。动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”中国古代人这样尊重歌者，不是和希腊神话里赞颂奥尔菲斯一样吗?但也可以从这里面看出它们的差别来。希腊半岛上城邦人民的意识更着重在城市生活里的秩序和组织，中国的广大平原的农业社会却以天地四时为主要环境，人们的生产劳动是和天地四时的节奏相适应。古人曾说，“同劫谓之静”，这就是说，流动中有秩序，音乐里有建筑，动中有静。

 

　　希腊从梭龙到柏拉图都曾替城邦立法，着重在齐同划一，中国哲学家却认为“乐者天地之和，礼者天地之序”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”(《乐记》)，更倾向着“和而不同”，气象宏廓，这就是更倾向“乐”的和谐与节奏。因而中国古代的音乐思想，从孔子的论乐、荀子的《乐论》到《礼记》里的《乐记》，——《乐记》里什么是公孙尼子的原来的著作，尚待我们研究，但其中却包含着中国古代极为重要的宇宙观念、政教思想和艺术见解。就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学也要理解中国音乐思想。数学与音乐是中西古代哲学思维里的灵魂呀!(两汉哲学里的音乐思想和嵇康的声无哀乐论都极重要)数理的智慧与音乐的智慧构成哲学智慧。中国在哲学发展里曾经丧失了数学智慧与音乐智慧的结合，堕入庸俗;西方在毕达哥拉斯以后割裂了数学智慧与音乐智慧。数学孕育了自然科学，音乐独立发展为近代交响乐与歌剧，资产阶级的文化显得支离破碎。社会主义将为中国创造数学智慧与音乐智慧的新综合，替人类建立幸福的丰饶的生活和真正的文化。

 

　　我们在《乐记》里见到音乐思想与数学思想的密切结合。《乐记》上《乐象》篇里赞美音乐，说它“清明象天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。在这段话里见到音乐能够表象宇宙，内具规律和度数，对人类的精神和社会生活有良好影响，可以满足人们在哲学探讨里追求真、善、美的要求。音乐和度数和道德在源头上是结合着的。《乐记·师乙》篇上说：“夫歌者直己而陈德也。动已而天地应焉，四诗和焉，星辰理焉，万物育焉。”德的范围很广，文治、武功、人的品德都是音乐所能陈述的德。所以《尚书·舜典》篇上说：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和，夔曰于，予击石，拊石，百兽率舞。”

 

　　关于音乐表现德的形象，《乐记》上记载有关于大武的乐舞的一段，很详细，可以令人想见古代乐舞的“容”，这是表象周武王的武功，里面种种动作，含有戏剧的意味。同戏不同的地方就是乐人演奏时的衣服和舞时动作是一律相同的。这—段的内容是：“且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成分，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”郑康成注曰：“成，犹奏也，每奏武曲，一终为一成。始奏，象观兵盟津时也。再奏，象克殷时也。三奏，象克殷有余力而返也。四奏，象南方荆蛮之国侵畔者服也。五奏，象周公召公分职而治也。六奏，象兵还振旅也。复缀，反位止也。驷，当为四，声之误也。每奏四伐，一击一刺为一伐。分犹部曲也，事，犹为也。济，成也。舞者各有部曲之列，又夹振之者，象用兵务于早成也。久立于缀，象武王伐纣待诸侯也。”(见《乐记·宾牟贾》篇)

 

　　我们在这里见到舞蹈、戏剧、诗歌和音乐的原始的结合。所以《乐象》篇文说：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”

 

　　古代哲学家认识到乐韵境界是极为丰富而又高尚的，它是文化的集冲和提高的表现。“情深而文明，气盛而化神，和顺积中，英华发外。”这是多么精神饱满，生活力旺盛的民族表现。“乐”的表现人生是“不可以为伪”，就象数学能够表示自然规律里的真那样，音乐表现生活里的真。

 

　　我们读到东汉傅毅所写的《舞赋》，它里面有一段细致生动的描绘，不但替我们记录了汉代歌舞的实况，表出这舞蹈的多采而精妙的艺术性。而最难得的，是他描绘舞蹈里领舞女子的精神高超，意象旷远，就象希腊艺术家塑造的人象往往表现不凡的神境，高贵纯朴，静穆庄丽。但傅毅所塑造的形象却更能艳若春花，清如白鹤，令人感到华美而飘逸。这是在我以上所引述的几种音乐形象之外，另具一格的。我们在这些艺术形象里见到艺术净化人生，提高精神境界的作用。

 

　　王世襄同志曾把《舞赋》里这一段描绘译成语体文，刊载音乐出版社《民族音乐研究论文集》第一集。傅毅的原文收在《昭明文选》里，可以参看。我现在把译文的一段介绍于下，便于读者欣赏：

 

　　当舞台之上可以蹈踏出音乐来的鼓已经摆放好了，舞者的心情非常安闲舒适。她将神志寄托在遥远的地方，没有任何的挂碍。(原文：舒意自广，游心无垠，远思长想……”。)舞蹈开始的时候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳过来，忽而跳过去。仪态是那样的雍容惆怅，简直难以用具体形象来形容。(原文：其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。)再舞了一会儿，她的舞姿又象要飞起来，又象在行走，又猛然耸立着身子，又忽地要倾斜下来。她不加思索的每一个动作，以至手的一指、眼睛的一瞥，都应着音乐的节拍。(原文：其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。)

 

　　轻柔的罗衣，随着风飘扬，长长的袖子，不时左右的交横，飞舞挥动，络绎不停，宛转袅绕，也合乎曲调的快慢。(原文：罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒擖合并。)她的轻而稳的姿势，好象栖歇的燕子，而飞跃时的疾速又象惊弓的鹄鸟。体态美好而柔婉，迅捷而轻盈，姿态真是美好到了极点，同时也显示了胸怀的纯洁。舞者的外貌能够表达内心——神志正在杳冥之处游行。(原文：鶣鷅燕居，拉■(扌+沓)鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻，资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。)当她想到高山的时候，便真峨峨然有高山之势，想到流水的时候，便真洋洋然有流水之情。(原文：在山峨峨，在水汤汤。)她的容貌随着内心的变化而改易，所以没有任何一点表情是没有意义而多余的。(原文：与志迁化，容不虚生。)乐曲中间有歌词，舞者也能将它充分表达出来，没有使得感叹激昂的情致受到减损。那时她的气概真象浮云般的高逸，她的内心，象秋霜般的皎洁。象这样美妙的舞蹈，使观众都称赞不止，乐师们也自叹不如。(原文：明诗表指(同旨)，嘳 (同喟)息激昂。气若浮云，志若秋霜，观者增叹，诸工莫当。)

 

　　单人舞毕，接着是数人的鼓舞，她们挨着次序，登上鼓，跳起舞来，她们的容貌服饰和舞蹈技巧，一个赛过一个，意想不到的美妙舞姿也层出不穷，她们望着般鼓则流盼着明媚的眼睛，歌唱时又露出洁白的牙齿，行列和步伐，非常整齐。往来的动作。也都有所象征的内容，忽而回翔，忽而高耸。真仿佛是一群神仙在跳舞，拍着节奏的策板敲个不住，她们的脚趾踏在鼓上，也轻疾而不稍停顿，正在跳得往来悠悠然的时候，倏忽之间，舞蹈突然中止。等到她们回身再开始跳的时候，音乐换成了急促的节拍，舞者在鼓上做出翻腾跪跌种种姿态，灵活委宛的腰支，能远远地探出，深深地弯下，轻纱做成的衣裳，象蛾子在那里飞扬。跳起来，有如一群鸟，飞聚在一起，慢起来，又非常舒缓，宛转地流动，象云彩在那里飘荡，她们的体态如游龙，袖子象白色的云霓。当舞韬渐终，乐曲也将要完的时候，她们慢慢地收敛舞容而拜谢，一个个欠着身子，含着笑容，退回到她们原来的行列中去。观众们都说真好看，没有一个不是兴高采烈的。(原文不全引了。)

 

　　在傅毅这篇《舞赋》里见到汉代的歌舞达到这样美妙而高超的境界。领舞女子的“资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志，独驰思乎杳冥”。她的“舒意自广，游心无垠，远思长想，在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生，明诗表旨，喟息激昂，气若浮云，志若秋霜”。中国古代舞女塑造了这一形象，由傅毅替我们传达下来，它的高超美妙，比起希腊人塑造的女神像来，具有她们的高贵，却比她们更活泼，更华美，更有远神。

 

　　欧阳修曾说：“闲和严静，趣远之心难形。”晋人就曾主张艺术意境里要有“远神”。陶渊明说：“心远地自偏”。这类高逸的境界，我们已在东汉的舞女的身上和她的舞姿里见到。庄子的理想人物：藐姑射神人，绰约若处子，肌肤若冰雪，也体现在元朝倪云林的山水竹石里面。这舞女的神思意态也和魏晋人钟王的书法息息相通。王献之《洛神赋》书法的美不也是“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”，“皎若太阳升朝霞，灼若芙蕖出渌波”吗?(所引皆《洛神赋》中句)我们在这里不但是见到中国哲学思想、绘画及书法思想①和这舞蹈境界密切关联，也可以令人体会到中国古代的美的理想和由这理想所塑造的形象。这是我们的优良传统，就象希腊的神像雕塑永远是欧洲艺术不可企及的范本那样。

 

　　关于哲学和音乐的关系，除掉孔子的谈乐，荀子的《乐论》，《礼记》里《乐记》，《吕氏春秋》、《淮南子》里论乐诸篇，嵇康的《声无哀乐论》(这文可和德国十九世纪汉斯里克的《论音乐的美》作比较研究)，还有庄子主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。(《天地》)这是领悟宇宙里“无声之乐”，也就是宇宙里最深微的结构型式。在庄子，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是动的，变化着的，象音乐那样，“止之于有穷，流之于无止”。这道和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。……充满天地，苞裹六极”(《天运》)，这道是一个五音繁会的交响乐。“逐丛生林”，就是在群声齐奏里随着乐曲的发展，涌现繁富的和声。庄子这段文字使我们在古代“大音希声”，淡而无味的，使魏文侯听了昏昏欲睡的古乐而外，还知道有这浪漫精神的音乐。这音乐，代表着南方的洞庭之野的楚文化，和楚铜器漆器花纹声气相通，和商周文化有对立的形势，所以也和古乐不同。

 

　　庄子在《天运》篇里所描述的这一出“黄帝张于洞庭之野的咸池之乐”，却是和孔子所爱的北方的大舜的韶乐有所不同。《书经·舜典》上所赞美的乐是“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的古乐，听了叫人“心气和平”、“清明在躬”。而咸池之乐，依照庄子所描写和他所赞叹的，却是叫人“惧”、“怠”、“惑”、“愚”，以达于他所说的“道”。这是和《乐记》里所谈的儒家的音乐理想确正相反，而叫我们联想到十九世纪德国乐剧大师华格耐尔晚年精心的创作《巴希法尔》。这出浪漫主义的乐剧是描写阿姆伏塔斯通过“纯愚”巴希法尔才能从苦痛的罪孽的生活里解救出来。浪漫主义是和“惧”、“怠”、“惑”、“愚”有密切的姻缘。所以我觉得《庄子·天运》篇里这段对咸池之乐的描写是极其重要的，它是我们古代浪漫主义思想的代表作，可以和《书经·舜典》里那一段影响深远的音乐思想作比较观，尽管《书经》里这段话不象是尧舜时代的东西，《庄子》里这篇咸池之乐也不能上推到黄帝，两者都是战国时代的思想，但从这两派对立的音乐思想——古典主义的和浪漫主义的——可以见到那时音乐思想的丰富多采，造诣精微，今天还有钻研的价值。由于它的重要，我现在把《庄子·天运》篇里这段全文引在下面：

 

　　“北门成问于黄帝曰，帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。帝曰汝殆其然哉!吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。……四时迭起，万物循生，一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声，蛰虫始作。吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首，一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明，其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在坑满坑。涂却守神 (意谓涂塞心知之孔隙，守凝一之精神)，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止 (意谓流与止—顺其自然也)。子欲虑之而不能知也。望之而不能见也。逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟，目之穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫。(按：这正是华格耐尔音乐里“无止境旋律”的境界，浪漫精神的体现)形充空虚，乃至委蛇，汝委蛇故怠。(你随着它委蛇而委蛇，不自主动，故怠)吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混。(按：此言重振主体能动性，以便和自然的客观规律相浑合)逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳(此言挥霍不已，似曳而未尝曳)，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣，行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣人者达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之谓天乐。无言而心悦。故有焱氏为之颂曰：听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极，汝欲听之，而无接焉。尔故惑也。(此言主客合一，心无分别，有如闇惑)乐也者始于惧，惧故祟。(此言乐未大和，听之悚惧，有如祸祟)吾又次之以怠。怠故遁。(此言遁于忘我之塘，泯灭内外)卒于惑，惑故愚，愚故道。(内外双忘，有如愚述，符合老庄所说的道。大智若愚也)道可载而与之俱也。”(人同音乐偕入于道)

 

　　老庄谈道，意境不同。老子主张“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。他在狭小的空间里静观物的“归根”，“复命”。他在三十辐所共的一个毂的小空间里，在一个摶土所成的陶器的小空间里，在“凿户牖以为室”的小空间的天门的开阖里观察到“道”。道就是在这小空间里的出入往复，归根复命。所以他主张守其黑，知其白，不出户，知天下。他认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，他对音乐不感兴趣。庄子却爱逍遥游。他要游于无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间里作逍遥游是空间和时间的合一。而能够传达这个境界的正是他所描写的，在洞庭之野所展开的咸池之乐。所以庄子爱好音乐，并且是弥漫着浪漫精神的音乐，这是战国时代楚文化的优秀传统，也是以后中国音乐文化里高度艺术性的源泉。探讨这一条线的脉络，还是我们的音乐史工作者的课题。

 

　　以上我们讲述了中国古代寓言和思想里可以见到的音乐形象，现在谈谈音乐创作过程和音乐的感受。《乐府古题要解》里解说琴曲《水仙操》的创作经过说：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中’。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师’!划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻梅水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：‘先生将移我情!’乃援操而作歌云：‘繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙不还’。伯牙遂为天下妙手。”

 

　　“移情”就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧的学习还是不成的。这是一个深刻的见解。

 

　　至于艺术的感受，我们试读下面这首诗。唐诗人郎士元《听邻家吹笙》诗云：“风吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家，重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”这是听乐时引起人心里美丽的意象：“碧桃千树花”。但是这是一般人对于音乐感受的习惯，各人感受不同，主观里涌现出的意象也就可能两样。“知音”的人要深入地把握音乐结构和旋律里所潜伏的意义。主观虚构的意象往往是肤浅的。“志在高山，志在流水”时，作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此，我们在感受音乐艺术中也会使我们的情感移易，受到改造，受到净化、深化和提高的作用。唐诗人常建的《江上琴兴》一诗写出了这净化深化的作用。

 

　　“江上调玉琴，一弦清一心，泠泠，七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黄金。”

 

　　琴声使江月加白，江水加深。不是江月的白，江水的深，而是听者意识体验得深和纯净。明人石沆《夜听琵琶》诗云：

 

　　“娉婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起四山秋!”

 

　　音响的高亮，令人神思飞动，如碧云四起，感到壮美。这些都是从听乐里得到的感受。它使我们对于事物的感觉增加了深度，增加了纯净。就象我们在科学研究里通过高度的抽象思维，离开了自然的表面，反而深入到自然的核心，把握到自然现象最内在的数学规律和运动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。庄子说：“无声之中，独闻和焉”。所以我们在戏曲里运用音乐的伴奏才更深入地刻画出剧情和动作。希腊的悲剧原来诞生于音乐呀!

 

　　音乐使我们心中幻现出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家诗人却由于在自然现象里意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。六朝画家宗炳爱游山水，归来后把所见名山画在壁上，“坐卧向之。谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。”唐初诗人沈佳期有《范山入画山水歌》云：

 

　　“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”

 

　　身不行而能梦绕山川，是由于“空中有物，物中有声”，而这又是由于“一草一木栖神明”，才启示了音乐境界。

 

　　这些都是中国古代的音乐思想和音乐意象。

 

 

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