刘彦湖 ：我们有自己的现代性路径

内向·超越 | 刘彦湖 LIU YANHU：我们有自己的现代性路径

From  库艺术KUART  

 

 

刘彦湖，1960 年3 月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师；中国艺术研究院中国书法院研究员；中国艺术研究院中国篆刻院研究员。

 

Liu Yanhu,Born in March 1960 in Heilongjiang Province.Now he is a professor in the Chinese Painting Institute of the Central Academy of Fine Arts, a researcher of the Chinese Academy of Art, and a researcher of the Chinese Seal Carving Institute of the Chinese Academy of Art.

 

---

 

 我们有自己的现代性路径 

 

中国传统文化的现代性转化是否只能停留在“中西合璧”；是否只能用笔、墨、纸来追随西方的观念，模仿现代主义以来的语言样式？这样的现代性之路看上去纯是外因促成。显然，刘彦湖对此持有不同观点。专访中，刘彦湖从董其昌谈起，阐明中国学问修行进阶的次第，匡清关于中国艺术不重创造一味因循的误解，剖析“化”“离”“拆还”等词句背后的丰富内蕴，此非道中人难以识其三昧。

 

中国文化又最重“知行合一”，“只做一场话说”式的艺术理论原不能与中国的艺文传统对应，这就更增加了今天人们对传统文化的误解。刘彦湖深信中国文化的现代化自有其内在动力。这当然需要对传统文化的完整认知和深入挖掘。

 

面对绵延浩瀚的中华文明，古人所谓“通才”在今日已是难上加难，但今天也有古人所不具备的条件，如最新的考古成果，发达的印刷科技，丰富迅捷的信息传播等等，有更大气象与担当者，正不妨延其内在理路自主前行。

 

刘彦湖 海岳庵额 23cm×77cm 纸本水墨 2018

 

 

 

刘彦湖：我们的传统内部本身就包含着一种现代化的力量

采访人_ 于海元

 

库艺术= 库：刘老师您好，记得两年前我们就曾经进行过一次访谈，了解到您一直在努力从中国文化传统的内部开掘出现代性。今天我们拟以回向传统精神深处的现代性为主题出一本专刊，觉得这个主题与您多年来的努力很契合，因此还想听听您对我们这个主题有什么新的见解。

 

刘彦湖= 刘：这是一个很好的主题，我也越来越觉得能够达成这样一种共识的朋友在增多，这使我对中国文化艺术的前景充满信心。前两天刚刚从上海看了董其昌的大展，通过对董其昌重新审视，让我想起余英时先生在《论戴震与章学诚》一书中所指出的宋、明理学一变而为清代考据，不仅仅有文字狱这样的外部因素，而且这也是中国思想史，尤其是儒学思想内部的一种“内在理路”(Inner Logic）所决定的。我想中国艺术的现代化道理也有其“内在理路”。

 

刘彦湖 借山馆额 23cm×77cm 纸本水墨 2018

 

库：我想知道董其昌带给您的思考是什么？

 

刘：首先董其昌是一个天才，他的《画禅室随笔》开明宗义就说气韵生动不可学，所可学者唯读万卷书，行万里路。王观堂论美学，在康德的“崇高”（壮美）与“优美”之外独拈出“古雅”来，他说“古雅是神兴枯揭之处的弥缝”。这显然是董氏天才论的翻唱。气韵也好，神兴也好，都非常人所可企及，但是他们又都强调用功，这样给我们常人也留有努力的希望。董其昌可以说是天才加功力的表率了，他要“关千古画家之口”说明他的功力和手段也真是了得。这次大展很幸运地见到了我特别喜欢的几件（组）借自海外的藏品，比如我最喜欢的现藏于日本的《试墨帖》和现藏于美国纳尔逊• 阿特金斯艺术博物馆(The Nelson-Atkins Museum of Art) 收藏的《仿古山水册》。《仿古山水册》与上博的那套《秋兴八景册》尺寸、年代相合，但显然比上博的那套册页更精彩。董其昌很了不起的地方，就在他自己所说的“妙在能合，神在能离”。他是坚持学古的，比如他说学书法，如果不临古帖就会“堕入魔道”，绘画上也是主张“师古人，师造化”。另一方面，他也强调拆还，即所谓的哪吒“拆骨还父，拆肉还母”，把所凭借的都拆还掉，最后显露出的才是“自性”。这些整体构成我们自己文化的一套进修的逻辑，非常重要。

 

通常一说到传统就以为“保守”，其实不是，我们每个时代都有个性化和创造性的要求，只不过不像西方那样极端。余英时先生指出理论上的西方 “文化中心论”和实践上的西方“文化典型论”和中国历史的发展并不一致。但我们近百年来很多学问都是向西方看，用西方的概念来套，而无视东西方之间的差别。近百年来在艺术上也存在这种“文化虚无主义”，这首先意味着在立场上我们对于传统、现代的判断就出现了偏差。其实我们的传统内部就有一种力量，它是有可能成为现代的，而并不仅仅是简单地对于西方的回应或接受它的挑战。我们的文化能够延续几千年，自身一直不断得到更新和修正，比如佛教的引入，比如魏晋以来，我们对于北方游牧民族的器用、音乐等诸多方面的引入，再比如后来的“丝绸之路”等等，其实我们在不断吸收外来文化，很坦然的面对和接受，在这一点上至少比今天要自信的多。

 

刘彦湖 致广大，尽精微联 105cm×23cm×2 纸本水墨 2018

 

库：您的观点发人深省，但在艺术上，我们惯常认为中国的艺术传统发展到“四王”，已经丧失其创造性，只是对于古人技巧的拼凑与重复，这是否也说明传统文化的活力本身出现了问题？

 

刘： 历史上任何真正的创造最终还是归结到少数的精英。我对有清一代的审美，尤其是宫廷画师和匠作的繁缛琐细，一直持反对意见。但清代也不乏有像金冬心、伊秉绶这样的人物。一、两百年间有那么几个特别出色的人物足矣。

 

清末民初，一方面可以感知世界风气，另一方面受到“碑学运动”的影响，当时学者的整体眼界实际上已经超出了“帖学”传统的笼罩。而对“帖学”笼罩的突破，从王铎就已经开始发端。王铎之前的张瑞图、黄道周这些人的楷书已经不是学王羲之，而是学钟繇，已经把触角伸向了王羲之背后那个更大的传统。董其昌说要“能离”，“离”的是什么？不仅是要离欧、虞、褚、薛的伎俩，还要脱离“右军老子习气”。董其昌没有说“反叛”，但这个“离”字就已经反映出他不满于“帖学”传统的笼罩。

 

清末民初比较厉害的一点，是学术界通过“碑学运动”将视野投向了王羲之背后那个巨大的传统，对传统的整体认知是不一样的。今天还有人纠缠于“帖学”与“碑学”孰优孰劣，更有人很滑稽的说今天能够看到很多墨迹，就可以不学碑，并将今天大家所诟病的所谓“丑书”，所谓“流行书风”所带来的负面影响归咎于学碑的后果，在我看来这是比清代固守“帖学”者更为没落的一种观点。他们不知道“碑学运动”的结果是建立起了对书法传统完整性的认知。

 

库：董其昌说“妙在能合，神在能离”，这个大致可以转换为今天所说的“继承”与“创新”之间的关系，但其实这种对应也是一种大而化之的概括，并不能完全对应。

 

刘：中国人讲“层次”，比如董其昌题画说“马扶风学黄子久得其皮骨，所未得者韵耳，韵在髓之上”。董其昌所自命的，也是后人对董其昌的最高评价：一是“气韵生动”，二是“妙韵天成”。如果要读懂董其昌，也是在这个地方。东坡提出“骨、肉、气、血，缺一不足以为书”。董其昌在此基础上分出了层次。前者是有形的，但“韵”就是“形上”的了。中国人的“形上”“形下”之间又有一个通道，不是对立和割裂的，而是每个层次之间是相互递进的。明代李日华论画，有“形、势、意、韵、神”之说，也是这个次第。

 

初学古人，一定是从最基本的“形”入手，领会多了就能体会其中的“势”与“意”，然后才上升到“韵”与“神”的境界。无论苏东坡还是董其昌，或者李日华，他们都是由表及里开列出一个求学的次第，让我们得以由浅入深。中国哲学强调的是“实践理性”，在切身修为的过程中不断提升认知，用禅宗的话说就是“渐修顿悟”。“南宗”强调“顿悟”，但并不放弃“渐修”。“悟”后还要“修”，修行始终不悖于生活。

 

库：对中国学问传统修学次第不理解的话，很容易得出中国传统太保守的结论。西方艺术所谓“创新”很大程度上是另起炉灶，而中国的修学次第是“下学而上达”“渐修而顿悟”，这是两种完全不同的学术系统。如果说西方艺术是看“不同”的话，中国艺术则是看“高低”。

 

刘：用禅宗的话来说，“云门有三关”：一是涵盖乾坤，二是截断众流，三是随波逐浪。“涵盖乾坤”即是指包容性，对已有东西的了解，不能自说自话；“截断众流”即是要有独到之处，跟已有的东西拉开距离，能提出问题；“随波逐浪”是达到之后又不执着于这一点，而是随顺众生，这是更高的境界。

 

刘熙载评杜甫的诗“高、大、深”，“高”为吐弃到人所不能吐弃，即是指得能“化”；“大”为含茹到人所不能含茹，即是指“包容”；“深”为曲折到人所不能曲折，这即是要“曲尽其妙”。就像张艾嘉所说“每个人心中都有一首李宗盛”，就是说李宗盛写的歌体切人心，他自己的经历的丰富性和对生活独特的感受总能在某一点上与你我他相契合，在包容性之外又有一种暗通款曲的深入人心，这才叫做“深”，而不是故作高明，晦涩到谁都看不懂。

 

刘彦湖 笑我羡君联 400cm×50cm×2 纸本水墨 2018

 

库：中国的“化”这个字是很妙的，包含了传承与创新中非常微妙的层次。

 

刘：对。“化”的包容性非常大，中国人把“化”这个字拈出来，所谓“大化流行”。我们的创造就是要合于天地造化。所以中国文化的创造性是跟自然万有、天地万物联系在一起的，“化”就是“合于道”。从个人来讲，“化出来”就是“自性”的显露，而非依傍前人，或学一种皮毛。一味重复就是“习气”。你既要懂得传统，又跟它不一样，但跟它又有一种很深的契合与沟通，是在内在的精神上达成一致。

 

“化”即可以对应个人，也可以看作人与世界万物、宇宙间的联系，可以非常非常大，超越宗派与族群。事实上，中国文化往往是由切身推演开来，由此及彼，像孔子所讲的“恕”，这是他认为一以贯之的东西。自己的感受和众生、万物、天地要合。因此，“化”在中国的语境中可以单独做一篇大文章。

 

库：有人认为董其昌集前人之大成，而缺乏创造，开后世因循模仿之风，这或许就是因为不了解您所说的中国学术发展的“内在理路”，以西方美术史发展逻辑来套中国的艺术现象。实则现在看，董其昌无疑是从古人中“化”出来了。

 

刘：董其昌可以说是很彻底地“化”出来了。毫不夸张地说，董是他的那个时代迄今眼界最高的一位大家，今天我们所能见到的宋元巨迹几乎都经董的过目或题识。这让我想起刘熙载《艺概》中所说的韩昌黎“文起八代之衰，实集八代之成，以其无所不包，故能无所不扫”。董的“妙在能合，神在能离。”正是向韩愈一样的无所不包，又无所不扫。从古诗文中的日新又新，其命维新，到《周易》的革卦、鼎卦所揭示的“革故鼎新”，再到我们刚才谈论到的“截断众流”，到“吐弃”，到“变”，到“化”，到董其昌的“神离”，无不揭示出我们的文化传统内部自始至终都蕴含着一种重生的、吐故纳新的、神明变化的内在力量，这就是说我们艺术现代化的“内在理路”。

 

他见到的真迹多，随手临摹，今天临此，明天临彼，他自己说不下百册。但他不是简单以古人为样板，而是在跟古人对话。他交游广泛，跟周围的收藏家有很好的关系，在仕宦游走的过程中，读书行路。他不断以自己的眼界和足迹来印证古人，印证自己。

 

禅宗里有句话叫：“小禅缚律”。气象小的参禅者容易被教条所束缚。董其昌提出“离”，就是要打破教条的束缚，但不是放弃一点一滴的积累。我们今天最大的问题是，真修的人太少了。当代也有所谓关于“逸品”的展览，我们可以看到他们连根基都没有，“妙”“能”尚且不知为何物，更遑论“神”与“逸”？

 

刘彦湖 笑我羡君联（局部）纸本水墨 2018

 

库：归根结底，董其昌所面对的还是一个完整而自足的传统世界，这与今日我们所面对的世界图景完全不同。对您个人来讲，董其昌的学术道路和主张，对您今天最大的启发是什么？

 

刘：从新文化运动开始一直到现在，可以说我们很多人要了解传统文化已经变得很困难了。但是中国文化博大精深，我们有自己的现代性的路径，有其内在动力，不完全是外在因素促成。在艺术史上这种态度也是依然有效的。我们要很好的了解自己的传统，不一定要完全按照西方的规则和样态来做我们的东西，更何况今天仍然有这么多的人在研究传统文化。事实上这不仅是中国的问题，全世界都在思考和应对全球化背景下自身文化传统与现代，与西方强势文明的关系。土耳其作家帕慕克曾说：“我们不能做传统的奴隶，也不能做传统的敌人”。

 

正如余英时先生所说，任何关于中国文化特色的论断都只是看作是待证的假设。因为中国文化实在太博大精深了，前代积累的越多，后代就越不可能出现面面俱到又很深入的“通才”，我们今天能做到董其昌这种程度也几乎是不可能的了，但这仍然是一个方向，因为我们不断有新知充实进来。比如黄宾虹有现代考古学的成果支撑，他提出的“金石”就比“笔墨”更为内在一些，他在先秦战国文字的根基和眼界上就有超过董其昌的一面，他的博学同样也给我们提供了一个范例。虽然这个方向很难，但有更大气度和担当的人还是不妨向着这个方向去努力。不能要求每个人都这样去做，但至少一个时代要有这样的人。

 

今天由于印刷和资讯的发达，我们可以在很短时间内对全世界最好的艺术有更透彻的了解。比如今天我们对于西方近百年来现代主义运动的来龙去脉，就比上世纪80 年代刚刚译介进来的时候更成体系，有更完整的认知。而上世纪译介进来的时候是碎片化的，我戏称之为“盗墓贼”式的，抓到一本是一本，译者本身也没有一个完整的认识结构，我们也是一股脑地零零碎碎的接受，认为毕加索就代表“现代派”，而毕加索和传统艺术的区别就在于“变形”，因此一度将“变形”等同于“现代派”，现在看来这都是很可笑的误解，但当时的一代人接受的都是这样的信息，结果把写实的根基丢掉了，对抽象艺术的原理也不了了。

 

刘彦湖 高花老蔓联 400cm×50cm×2 纸本水墨 2018

 

库：我们今天所能看到的很多所谓当代水墨作品，都是用水墨媒材嫁接于西方艺术的观念、图式与表现手法，而今天您所谈论的，是您对于今天从中国文化传统内在理路出发仍然可以向前发展，自成脉络的信心。

 

刘：今天的“新水墨”在制作效果上有一些特点，但丢掉的是属于书法的最珍贵的部分。中国的“笔墨”，一定是“笔”在前。“新水墨”笔墨的内在精神没有或是削弱了，制作效果是“涂”出来的，而董其昌是“写”的，这是一个根本的不同。即使到了黄宾虹、齐白石、潘天寿的时代，他们书法的境地和修为仍然决定了他们绘画的境地和修为，他们书法的风格和品味也决定了他们绘画的风格和品味。

 

上海有几位朋友正在筹划“山水论坛”，我们过去经常把“山水”翻译成“landscape”, 我就提出来“landscape”指的是西方的“风景画”，与中国的“山水”是完全不同的概念。我们不能用西方现成的语言、词汇来完全对译，那我们是否可以采用音译的方式？就像以前译佛经，不好意译的就保留它的音译，然后在经典内在的关联中体察它丰富的意涵。我也反对用“线条”的概念来谈论中国书法，而提倡用“点画”。这并非是我们的修辞和语言没有转换，而是有些关键的词汇要重新去审视，不能简单套用西方现有的概念，这样可能会把其中内在的深意简单化或消解掉。

 

所以我们首先要做的是重建性的工作，然后再去思考采用什么样的方式来让西方了解我们文化内在的韵味。我们过去所做的很多是在迎合，希望让人家懂，而这种迁就造成了理解上的简单化和概念化。你做得好，人家自然愿意来了解。就像西方人拍日本歌舞伎的影片，那他们就会亲身来学习歌舞伎，甚至成为歌舞伎，只有自己真正切身体验了，才能感受到歌舞伎内在的神韵，而不只是从外在去谈论。

 

库：“回向传统精神深处的现代性转化”这一话题如果有意义，首先应该专注于自身文化脉络的延续与重建，有人说中国的传统文脉已经断裂，难以接续，您怎么看？

 

刘：中国文化不会断。不管经历多大的波折，中国这种大国真可以说是“澄之不清，扰之不浊”。历史上经历多少变乱，还有一些东西没有彻底乱掉。抗战时期把文化精英到挤压到大西南，组建西南联大，各大校长相互推举。一个家庭的空间差不多住进了三个家庭，在一个屋檐下生存，在有些亲身经历过这段历史的西方学者看来，这在西方是不可思议的，但中国人做到了。中国人在没有遭遇绝境的时候，可能活得苟且一些，也有很多汉奸，但当真的被逼入绝境，这个民族的凝聚力和创造力是难以估量的。所以我对中国艺术一直有信心，我们经历的东西太多了，但其实很多文化核心的东西从来也没有完全丢掉过，就是因为它的精深与博大。

 

（请横向观看）

刘彦湖 珊瑚、彦和、伯充诸贴  50cm×650cm 纸本水墨 2018

 

 

 

Scan QR Code via WeChat 
to follow Official Account