黄惇：再论云间书派

 

 

内容摘要：明代前期和后期，松江籍书家皆有名重一时者。前者以二沈为代表，为明前期台阁体的代表书家，后者以董其昌为代表，是晚明书风的重要组成部分。关于明代的云间书派，笔者的观点见诸于所著《中国书法史·元明卷》及曾撰写的论文《明代云间书派与董其昌》中，指出董其昌是明代云间书派的核心。数年前，笔者赴台，见台北故宫博物院曾于一九九四年展出的《云间书派特展图录》，集中所录主要为元末明初活动于松江的书法家，如杨维桢、宋克、饶介、陈璧、二沈等，而不涉明代中期书家陆深及晚期书家董其昌等。如此，似乎在明代曾出现过两个不同时段且风格迥异的“云间书派”。因此笔者认为“云间书派”的概念仍有再议之必要。所涉主要问题如下：

 

一、苏州书家宋克曾影响松江籍书家陈璧、二沈，但宋克、二沈书法代表了两种观念下的书风。前者从技法而言承元中期康里子山一线而传，表现了元末乱世隐士文人的散逸情趣，以脱俗和高逸追求人格精神；后者虽技法上受到宋克影响，但却是明初永乐时代台阁体应制书风的代表，客观上反映出程朱理学对书法艺术的制约。将二者强入云间书派显然有违历史事实。

 

二、关于云间书派，王世贞与董其昌均曾论述。王世贞所言云间书派，实即明初台阁体一脉，二沈的影响主要在台阁体内。二沈与明中后期华亭书家之间并无师承、流派、风格上的必然联系，所以明初实际上不存在“云间书派”。

 

三、董其昌为核心的云间书派，以超越赵孟頫为目标，旨在重振苏南地区书法，故该流派之出现是针对吴门书派衰退现象而形成的，其影响不仅在当时，而且对清初书坛之影响也甚为重大。

 

本文拟就代表书家、风格特征、师承路线的比较，来辨明以董为核心的云间书派与明初华亭籍书家的差别，进一步廓清明代云间书派的真正成分与特征。

 

 

明代的松江，前期有沈度、沈粲等书家，活跃于宫廷，后期有董其昌影响遍及海内外，中期若张弼、陆深皆名重当时。书家影响与书家流派，相关而非相同，所谓流派者既有流又有派，流派之力量必有影响，但有影响之书家则未必构成流派。史料证明，晚明时期始有云间书派或言松江书派、华亭书派之说，其意与吴门书派相仿佛，皆言地域书法流派。然云间书派究竟应该定位于以董其昌为核心书家的后期为妥，还是定位于以二沈为核心的前期为妥，则需要做一番界定。笔者曾于拙著《中国书法史·元明卷》中将云间书派定位于董其昌时代。二〇〇三年参观台北故宫博物院时，见一九九四年展出《云间书派特展图录》，后因此特展图录作者朱惠良女史相赠获观拜读，集中所录主要为元末明初活动于松江的书家，如钱塘张雨（1283—1350）、诸暨杨维桢（1296—1370）、临川饶介（？—1367）、松江陈壁（生卒不详）、梁溪倪瓒（1306—1374）、松江沈度（1357—1434）、松江沈粲（1379—1453）等，他如黄岩陶宗仪（1316—1396）、江阴王逢（1319—1388）华亭张弼（1425—1487），以后又收入华亭朱芾、王一鹏、俞宗大的绘画。期间若以张雨卒年至张弼卒年计算，活动年代近一个半世纪，并从元末一直延伸至明代成化末年。这样的“云间书派”，不仅时间跨度甚长，且从成员看，既有元末乱世中隐于松江的浙江籍和非松江籍的江苏书家，又有入明后深受帝王宠爱的书家；从书风看，既有反映高洁清孤的隐士文人书风，又有取媚雍容的宫廷书风，其审美取向相距甚远。故不禁使我对该特展“云间书派”的定位发生疑问，也对该“云间书派”究竟是怎样一个书派发生疑问，因此笔者以为关于明代的云间书派，实还有再议之必要，并求教于朱惠良女史。

 

陆深行书《与世安书》横幅

 

 

元末松江避难书家并未形成流派

从元初始，至元末农民起义暴发前，杭州作为江浙行省的治地，一直是南方文化的中心，换言之，作为南宋旧都的杭州，所形成的文化中心圈在元代前中期一直未遭破坏。苏、松地区自古文化发达，但元代以来一直是杭州文化圈的外围。元末至正十一年（1351），白莲教起义，次年七月占据杭州。后元军与红巾军在杭州城内展开血战，原以杭州为活动地的许多文人书画家，为避兵火迁入苏、松地区，杭州文化圈至此向苏、松文化圈转移。至正十六年（1356）张士诚据吴，他雅好诗文书画，且礼遇文人，故苏松一带更成为战乱中诗人、书画家的避难地。陈基、饶介、王蒙均于此时成为张士诚——吴王的幕僚官员。然而更多的文士在动乱中，对元廷失去信心，对起兵之首领又持怀疑态度，故“依隐玩世”，隐于江湖。杨维桢、陶宗仪、吴睿等浙人，倪云林、黄公望、吴镇等画家，亦都于此时浪迹飘泊于松江、昆山、吴江等地。王世贞尝云：“吾昆山顾瑛、无锡倪元镇，俱以猗卓之姿，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠，而杨廉夫实主斯盟。”杨维桢时以诗文领东南，入吴后成为苏松地区的核心人物，从之者众。至正十九年（1359）杨维桢应松江同知顾逊之邀，入松江府学执教，徙居松江，与钱惟善、陆居仁、倪云林、顾瑛等隐士名流饮酒赋诗，相与唱酬。“笔墨横飞，铅粉狼藉，或戴华阳巾，披鹤氅，踞船屋上，吹铁笛，作《梅花弄》，坐客皆蹁跹起舞，以为神仙中人。” 这种生活境遇中的杨维桢，其书法不拘陈法，放纵狂怪，其笔法虽有元后期大书家康里子山的影子，但常在貌似零乱错杂的章法中，表现出跳荡、激越的气势，反映了他倔傲不羁、超尘拔俗的性格。杨氏与钱惟善、陆居仁时称三高士，钱书鲜传，陆居仁书法则萧散清逸、淡雅古朴，与杨的风格不类，但同样反映了隐士文人的心态。他如倪云林的书法是人们熟知的，冰清高洁，不染一丝尘俗，也完全脱去元代赵子昂、康里子山的影响。元末活动于松江、昆山、吴江一带的这些书家，尽管有着相同的遭遇，但并没有因书风形成流派，这是一个客观的事实。元末在这一地区活动的书、画家，除上述诸家外，尚有黄公望、王蒙、张雨、周砥、卢熊、吴睿、朱珪等，以昆山顾瑛玉山草堂为例就曾有大小雅集五十多次，并多有合作酬唱的书作诗卷传世。避兵火使得许多书画家在此地得以获得人生短暂的平静，不过历史上既没有称这些画家为松江派或昆山派，也没有将活动于此地的书家称为松江派或昆山派，因此将当时活动于松江地区之书家归之松江派，显然有违历史事实。

 

莫是龙行书《与孟端书》尺牍

 

 

宋克书风与二沈台阁体之比较

朱惠良女史在《云间书派——特展说明》中说：

明代书坛之发展大势可略为三，初期发展以松江籍书家，以及在松江地区活动之书家，如杨维桢、宋克、沈度、钱溥与张弼等为主导，此时之书坛领袖皆属云间书派。中期则转由苏州籍书家，如李应祯、吴宽、祝允明、文徵明与王宠等，即一般习称之吴门派书家统领风骚；晚期松江籍书家再度兴起，如莫如忠、莫是龙、董其昌与陈继儒带动书坛潮流，然其风格已不同于初期之云间派，是以书史另以松江派称之。

 

在这段几乎为定义的文字中，如果排除元末杨维桢、宋克，活动于元末的书家无法进入云间派，实际上所谓明初的云间派，就只剩下松江籍沈度、钱溥和张弼三人。那么，何以使朱惠良女史能将沈度与张弼连成一个流派呢？再读图录后面的《图版说明》，有宋克《录兰亭十三跋》图版说明：（宋克）晚岁常至松江盘桓，故其楷行草诸体均为云间书家仿效，为云间书派开山鼻祖。

 

这就是说所谓云间派，却是由一个苏州书家开创的。宋克入明时年仅四十二岁，他于元末来往松江时也只有三十多岁，当然不是晚年，因为他在明代还生活了二十年。关键的是，宋克如成为云间派开山鼻祖，则前文所言张雨、杨维桢、倪云林、饶介等，在“云间派”中岂不都成了宋克的门徒。其实朱女史的意图不难分析，其意即想在这个元末明初所谓的“云间派”中找到一个核心，而这个核心就放在了宋克身上。理由是杨维桢曾十分赏识过宋克，而宋克又影响陈文东，陈文东又授书于沈度，如此一来便串成了朱女史构成的云间派。既然宋克在其中有着重要的地位，也就成了开山鼻祖。当然这样的云间派，显然是虚构的。

 

首先，我要指出的是宋克书风与杨维桢完全不同，杨氏与宋克在相识前，宋克已书学有成，至正二十年春（1360），三十四岁的宋克访云间好友徐彦明，盘桓甚久，大约于此时与前一年来松江的杨维桢相识。同年杨维桢作《庚子岁赠宋仲温》诗一首，诗序云：“东吴宋仲温，工古歌词，尤工诸家书法。余有所著，必命仲温书之，且扁舟访余东海角，觞咏数日而别，为赋长歌一解。”读此足可了解二人关系，虽年龄悬殊，然非为师徒，乃忘年之交也。关于宋克书法的师承，传为明初解缙《春雨杂述》中曾有交代：

子山在南台时临川危太朴、饶介之得其传授，而太朴以教宋璲仲珩、杜环叔循、詹希元孟举。孟举少亲受业子山之门，介之以教宋克仲温。

 

这里说得很清楚，康里巎巎传饶介，而饶介再传宋克。饶介书法的风格起初与康里是十分酷似的，上海博物馆藏《饶介书焦池积雪诗》当可为证。而宋克书法之风貌起初也与饶介近似。不过，宋克是否曾师事饶介，却值得怀疑。

 

其一是解缙的《春雨杂述》，余绍松《书画著录解题》入列伪托，是不可靠的材料。

其二，我尝读缪曰藻《寓意录》，其著录《宋仲温藏宋拓定武兰亭》，有宋克数跋。其中庚戌五月一跋云：

甲辰岁春，余往云间路次小贞，获此卷于曹云西之孙孺章氏，归而藏之。介之饶公亦得《赵子固五字损本》。闻仆有此，力求一观，殊胜其所有。久假不归，乃以白金卅五星见酬。余虽笃好，逼于交情，遂割所爱。每一思之，形于梦想。而饶删去山谷等跋，复求周太史题于后。丁未岁，吴城变故，此帖不知存亡，己酉春余复得于吴中，所谓珠还合浦，剑入延平，神物会合，讵不信然。

 

宋克在这卷《定武兰亭》失而复得的叙述中，有“饶公”“饶”之称呼，显然不是弟子称先生之谓，又言“逼于交情，遂割所爱”，也说明宋克与饶介只是朋友关系。话说回来，同时代人，书风有相近处，自在情理中，但二人显然不是师生关系。

 

宋克发展出的章草与今草、狂草的混合体，有鲜明的个性，然其笔法依旧保存着康里子山的许多元素，当是时代使然。宋克悟性极高，其小楷更多地师法钟繇，因此从面貌上突破了赵孟頫，所以后世称其小楷为有明第一。不过更进一步分析，宋克草书的纵放豪逸，还体现了元末文人隐士不拘约束的山林之气，而决非雍容华贵的宫廷气息。宋克入明后，于洪武四年征为待书，出为凤翔同知，帽影鞭丝，远去陕西作了一个小官。据统计，现存宋克作品中，从洪武四年到洪武十八年间几乎没有作品传世。说明他离开苏州后，大约环境的改变，制约了他此后的书法创作。晚年他回到苏州，但再也没有来往于松江之说。

 

现在再来看看宋克在元末明初对松江书家的影响。

 

陈璧，字文东，号谷阳生，史载不详，他是松江人。元末明初陶宗仪著《书史会要》时，将其入列，称：“少以才学知名，真、草、篆、隶，流畅快健，富于绳墨。”没有提到他的师承。而明代顾清著《松江志》则有记载，称“宋克游松江，陈文东尝从授笔法。”此外我们还从著录中读到《陈文东书杨廉夫赠相子先写照序》，末署“门人陈文东书”，因知杨氏游松江时，陈璧曾拜在门下。当然陈氏虽为杨氏门人，但可以学文、学诗，而未必学其书。我们从现存陈璧书法看，他既有学唐人旭素的面貌，也透出宋克草书的影子。

 

沈度（1357-1434），小宋克三十岁。洪武年间中举文学，不就，坐累被谪云南。他真正入仕途，已到永乐初年，时成祖诏简能书者入翰林，沈度因善书入选。从年龄上说，他不可能是宋克的学生。有史料称，沈度的正书是学陈璧的，现在就沈度传世小楷作品看，与宋克确有距离。但沈度亦善草书，因兄弟间不欲相争，让于小他二十三岁的弟弟沈粲出名。他的草书极少面世，然他和沈粲的草法则均深受宋克影响。沈度以台阁体小楷闻名天下。《明史·文苑传》称：“其书以婉丽胜”。成祖对其甚宠，每以“我朝王羲之”相称，他的小楷不仅成为近一百年明宫廷书家学习的标准，就连宣宗、孝宗都临摹他的笔迹。台阁体在明代初期，是皇权直接干预书法的结果，也是明初推重朱程理学，将书法纳入政治需要的产物。从艺术角度说，这种完全为宫廷应制需要的书法，扼杀了真正书法家的个性追求。从洪武初年詹希元、宋璲、杜环入宫成为中书舍人，逐渐形成迎合帝王口味的审美标准，到沈度出场，使台阁体在永乐时期风靡朝野，在以书取仕的诱惑下，天下善书者风从，大小中书、兄弟中书、师徒中书、祖孙三世中书，一百年间在朝中屡见不鲜。仅华亭一地，就有朱孔昜和朱奎父子、陆友仁（沈粲弟子）、张昺和张昶兄弟、夏文和夏衡父子、俞宗大和俞珙父子、丘宗、沈藻（沈度之子）、金纯、张骏等，先后因善书成为中书舍人，江南一地如吴县、吴江、昆山、常熟、太仓、无锡等中书舍人也甚多。沈度影响主要显示于台阁体一脉，至成化后，随着文学上以三杨为代表的台阁体渐离历史舞台，以二沈为代表的台阁体书法，在吴门书派的崛起后，于弘治末年也烟消云散。如万历年间孙矿所言：

二沈氏弘治以前天下慕之，弘治末年，语曰：杜诗、颜字、金华酒，海味、围棋、《左传》文。盖是时始变颜也。余童时尚闻人说沈，今云或有不识。

 

明初文字狱酷烈，宋克是幸存者，好在他远离苏州，远离京城，他的好友杨基、高启、张羽、徐贲皆死在朱元璋手下。而沈度显于成祖，成祖“并赐织铱，镂姓名于简，泥之于金”，备受皇恩。宋克的大部分书法作品，创作于出仕之前，他性格豪侠，许多作品于飘泊途中完成。而二沈之作品大部分则作于玉堂之上。人生境遇之不同，追求书法品格也不同。尽管二沈书法受到宋克之影响，但若将宋克的书法与二沈的书法收入一个流派，显然是说不通的。台北故宫《云间书派特展图录》中所选沈粲《书应制诗轴》（台北故宫藏）楷书与章草、小草，其形式、用笔虽来源于宋克，但这件应制永乐皇帝庚子登小山的诗轴，所透出的取媚迎合之情调和恭承恩命之谨慎，与宋克书写于“水光林影间”自谓“尘俗之气一洗尽去”的气息则相去何其远耳。

 

从二沈显于书坛到台阁体退潮，华亭书家虽多有名重当时者，但就笔者寡见，尚未见到同时期任何史料，称他们为云间派者。其原因是其时既无流派之争，更没有人认为他们属于云间的地域风格。也就是说二沈显于朝，他们和追随者相当于一个宫廷书家群，若一定以流派定位，也只能称之为宫廷书派，或言台阁体一脉。

 

沈宗敬行书《梅花二首其一》条幅

 

 

苏松之争与王世贞笔下名不符实的“松江派”

成化时，曾于朱元璋高压下的苏州，因南都北移，朝廷钳制渐松而经济复苏。苏州籍京官徐有贞、李应祯从北京归故里后，振兴本地区书法，此后吴宽、沈周学宋人书，打破二沈笼罩，吴门书派在文、祝时代崛起江南，此时的松江书法完全被掩。时虽苏松比邻，但显然已有二地书家之争。

 

最早提出云间派的是后七子首领王世贞。嘉靖后期至万历初年间，王世贞在其《弇州山人书画跋》中，有如下叙述：

陈文东小楷《圣主得贤名臣颂》，文东名璧，华亭人。国初以书名家。沈民则学士《出师表》，字颇大。民望大理《虞书·益稷篇》，字小如文东。余每见二沈以书取贵显，翱翔玉堂之上，文皇帝称之为我明右军。而陆文裕独推陈笔，以为出于其表。今一旦骈得之，足增墨池一段光彩。然是三书圆熟精致，有《黄庭》《庙堂》遗法，而不能洗通微院气，少以欧、柳骨扶之，则妙矣。

盖所谓“云间派”也。

 

王世贞（1529-1590）四十岁前著成《艺苑巵言》，做为后七子的首领，其论诗、论画、论书在嘉靖后期影响甚大。在这段最初提到“云间派”的文献中，王世贞对陈文东、二沈，显有贬意，称三人书法“不能洗通微院气”，评价为“圆熟精致”。话虽客气，骨子里是看不上的。所谓“通微院气”，是指唐代贞元年间翰林学士吴通微所书院体书法的习气，自来均为书家所不齿。请注意，他称所谓“云间派”，仅此三人，并未及宋克。其实，王世贞作为太仓人，立场在吴门，“天下法书归吾吴”的观点就出自于他，这是何等自豪的感觉。因此，立场所至，他是舍不得将乡贤前辈宋克拱手送给云间的。所以他又说：“吾吴诗盛于昌谷（徐祯卿），而启之则季迪（高启）。书盛于希哲、徵仲，而启之则仲温（宋克）。”当然王世贞完全知道陈与二沈学之于宋克。王世贞的弟弟王世懋曾有如下评说：宋仲温在胜国时，以书名云间，其源出章草，后二沈扬其波，云间人士比比学之，致钱原溥辈滥觞，几以仲温为恶札祖，此世人不多见宋书，从其末流论也。

 

王世懋之立场当然也在吴门，言外之意，我吴出了宋克，名盖松江，“云间人士比比学之”，然好端端的宋书，被松江人钱原溥写坏了。

 

王世贞在《艺苑卮言》中还曾有如下表白：吾吴中自希哲、徵仲后，不啻家临池而人染练，法书之迹，衣被遍天下，而无敢抗衡。云间陆子渊能振法于寥响之后，缘门户颇峻，师承者少。

 

不言而喻王世贞、王世懋实已卷入吴门与松江书法高低的争论之中。其源盖出于自成化之后吴门书派崛起，吴门书派的书法观在很大程度上又是针对台阁体而发的，故而如没有吴门派之强盛，则不会提到”云间派“的概念，所以在王世贞时代，“云间书派“实亦由吴门书派引出。正因为此，原本明初历史上不存在的”云间书派“，在王世贞笔下出现了，而其含意即是充满着”通微院气“的台阁体一脉。我们说到当时有吴门与松江（云间）之争，是否出于想象呢？否，旁观者清，因为同时代浙江人孙鑛著《书画跋跋》再评王世贞《弇州山人书画跋》时，说得很清楚：陈文东、二沈，其笔法大约圆熟尽之。宣、正间，直两制诸公多用此法。

 

孙鑛指向明确，”直两制诸公多用此法“，此即言宫廷派或言台阁体一脉。接下来，他再写道：手跋（指王世贞的手跋）云：”此所谓云间派，不得欧、虞手腕法。“伯玉云：”苏人好立门户，才隔府便指作别派。“既又云：”无怪苏人，彼各有师承，或钟、王、欧、虞等，必宗一家，所执皆古法，所以今人不能屈。“

 

伯玉即孙鑛好友鉴藏家李银台，从孙鑛所引李银台的话中，我们已可清楚了解当时苏州人”好立门户“，因隔府（指苏州府和松江府）”便指作别派“的地域风气。了解了这些，再去解读王世贞的原话，”盖所谓云间派也“，便可清楚隐喻其中的轻蔑之意，”所谓“二字甚可玩味，如今人所言，”字不怎么样，这大概就是所谓的云间派吧。“

 

苏、松之争当然不是王世贞的发明。我们知道宋克不仅影响了陈壁、二沈及一大批松江书家，成化间松江张弼书动朝野，起初也是学宋克的，同样吴门书家，如祝允明、文徵明的书法中，也都能找到宋克的影子。因此不论吴门派，还是云间派对宋克可谓无争。争在何处呢？以下几例，可窥一二：

 

例一，吴门方面，吴门书派首领之一祝允明尝言：

洎乎近朝所称如黄翰、二钱、张汝弼皆松人也（松人以沈氏遗声，留情豪墨，迄今犹然。然荆玉一出而已），小钱大致亦可。翰与东海，人绝熏莸，而艺唯鲁卫。张公始者，尚近前规，既而幡然飘肆，虽声走海宇，而知音叹骇。黄人行伎俱下，非吾徒也。又有天骏者，亦将婢学夫人，咄哉！樵爨厮养，丑恶臭秽……若徐武功、刘西台、吴文定、李太仆，咸为近士瞻望。

祝允明说到松人，若黄翰、钱溥、张弼乃至张骏，鄙薄之言可谓口无遮栏，愈批愈烈，而说到吴门前贤若徐有贞、刘珏、吴宽、李应祯则口气全变。由此可见”月是故乡明“。吴门书派的书家虽与云间多有往来，但欲彰显”吾乡“，言词中的高下之分就有了浓烈的乡情色彩。

 

例二，松江方面，小王世贞十一岁的莫是龙（1537-1587）对吴门书家的批评，则体现了一种新生力量的相争与抗衡：

国朝如祝京兆希哲，师法极古，博习诸家。楷书骨不胜肉，行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦。平生见公墨迹惟金山寺石刻碑，写张说诗，及余家藏写阮籍《咏怀诗》焉。草法通神，无可拟议。文太史具体《黄庭》而起笔尖微，病在指腕，虽严端不废，未见岿峨磊落之姿。王贡士盘旋虞监，而结体甚疏，虽烂然天真，而精气不足。晚年行法飘飘欲仙。吾乡陆文裕子渊全仿北海，尺牍尤佳，人以吴兴限之，非笃论也。数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道，岂复能振其神理，托之豪翰，图不朽之业乎！

 

这就是说在莫是龙时代，吴门书派实巳变为文徵明书派，其弟子皆仿效文氏，而不知追踪古代经典。此外这段文字还有一层隐意，即言我松陆深已越过赵孟頫，而吴中一笔文氏，连文氏都未越过，又何谈超越赵孟頫，更何谈重振书坛图不朽之业呢？他又说：

胜国诸名流，众口皆推吴兴，世传《七观》《度人》《道德》《阴符》、诸经，其最得晋法者也。使置古帖间，正似阛阓俗子衣冠而列儒雅缙绅中，语言面目立见乖忤，盖矩镬有余，而骨气未备。变化之际，难语无方，撇欲利而反弱，捺欲折而愈戾。右军之言曰：”平直相似，状如算子，便不是书，但得其点画耳。“文敏之瑕正坐此邪！鲜于太常、邓文原、巎子山、虞伯生、郑元佑、张伯雨、揭傒斯、张来仪、钱逵俱奕奕高流，而行草则伯机古劲类唐人，真楷则张、揭淳美，并存晋法，品在子昂上，而名价稍似不及，余不能解。良由俗眼望风呼声，交口相和。至谓赵书直接右军，不知欧、虞、褚、柳当置何地？假令元章、长睿辈复出，必有定论矣。

 

当时的书家是无人不知文、祝都十分崇拜赵孟頫，莫是龙却称之为”俗眼“，这是何等的对立。如果检阅明初以来对赵孟頫的评价，莫是龙此说，当堪称石破天惊的反潮流之举，以他在当时书坛之地位，正可谓蚍蜉撼大树。然而将他对赵氏之批评，置之松、吴之争论中，则可知其目的在越过赵氏之笼罩，直溯元人以上之源头，因为只有这样，才切中吴门派末流之弊端。当然从中不难看到，这样的观点与明初松江二沈的艺术观、实践观皆相去甚远了。

 

莫如忠的弟子董其昌当然持有相同的评论，并与师兄莫是龙完全默契：

吾乡先达书学最深者陆文裕俨山、莫方伯中江。陆摹赵吴兴逼真，人称其类赵，则抗声曰，吾与之同学李北海。莫公以《圣教叙》为师，自二王之外一步不窥，皆非文徵仲所能梦见者也。丙午四月坐雨窗书，董其昌。

 

他们的矛头指向都十分明确，所谓”擒贼擒王“，所以文、祝成为攻击对象。在推崇陆深、莫如忠的书法中，有两点是鲜明的，一是鄙薄文徵明、祝允明，二是强调陆、莫二人越过赵孟，或直师唐人李邕，或是二王之外一步不窥。于是华亭的莫氏父子和董其昌，针对吴门文徵明喜赵孟頫，找到了一条与吴门书派不同的图不朽之业的道路，这条线路就是越过赵孟頫，以米芾为跳板，直追晋唐。事实证明，这条针对吴门派”设计“出来的线路，不仅从莫、董二位笔下可知始起于陆深，而且早在董其昌十八岁从莫如忠学书时，在莫如忠的观念中已经清晰地形成。关于这一观念，董其昌晚年在追忆学书经历时，曾多次表露无疑，称：”余年十八岁学晋人书，得其形模，便目无吴兴。“又言：”吾学书在十七岁时……凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。“

 

对待赵孟頫，成为松江书家与吴门书派的分水岭。董其昌二十一二岁始鄙视文、祝，大约正是王世贞提出所谓”云间派“之时，可见孙鑛好友李银台说吴门人”好立门户“的风气，在松江方面亦同样存在。此当然再好不过地证明”云间书派“概念的出现，实乃对指吴门书派而言，因此，在吴门书派问世以前，是不可能有云间书派的。这也就是说王世贞虽然在纸上追加一个以二沈为主要干将的”云间派“，但这个云间书派在二沈时代其实是不存在的。

 

此外，尽管松江籍中书舍人不在少数，但比起各地的中书舍人来却仍为少数，所以二沈的影响又不能以松江地域来涵盖。二沈所形成的”流派“，当在台阁内，台阁体在明前期的风靡，是他们风格影响的最好证据。而从陆深、莫氏父子到董其昌，则与二沈台阁体的艺术观、风格、师承均毫无干系。既然在形成流派的诸因素上没有因果关系，那么，若将他们合成一个流派，也是无法成立的。

 

程嘉燧楷书《寒食泛湖次韵》扇面

 

 

松江书派的核心——董其昌

关于王世贞对吴门派的赞美和对松江书家的批评，小王世贞二十九岁的董其昌显然都认真读过、分析过。针对王世贞的云间派说，董其昌先后二次在题跋中争辩。其一云：

国朝书法，当以吾松沈民则为正。始至陆文裕，正书学颜尚书，行书学李北海，几无遗憾，足为正宗，非文待诏所及也。然人地既高，门风亦峻，不与海内翰墨家盘旋宴会。而吴中君子，鲜助羽翅，惟王弇州先生始为拈出。然兰之生谷，岂待人而馥哉。

 

王世贞说，祝、文书法，”衣被遍天下，而无敢抗衡“。董其昌却说，陆深”足为正宗，非文待诏所及“。怎么就不能与吴门抗衡？我偏要说文不及陆。王世贞说，”陆子渊能振其法于寥响之后，缘门户颇峻，师承者少。“董其昌却说，陆深虽然人地高、门风峻，但他师承者少的原因，乃是苏州人“鲜助羽翅”不帮忙的缘故。他也知道王世贞始为拈出陆深，不过，“兰之生谷，岂待人而馥哉”，我松江陆先生原本就高明，岂是等人推出才佳者。

 

其二云：

吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。（此则论云间书派）

 

王世贞说，所谓云间派，只不过就是二沈的院体味，如此而已。董其昌却说：“文、祝二家一时之标，然突过二沈未能也。”这当然是强烈的抗争。在这段不长的议论中，我们可看出，董其昌的流派意识极强，其中最重要的观点有三，一是云间派的渊源，被他上溯到西晋二陆。二是云间派在明代，代有书家，只是近世被吴门文、祝二家所掩。三是历史弄错了，我松江书法向来比文、祝高。不过，这三者的落脚点，则是董其昌自己，这最后一句话甚为重要，他说“余书并去诸君子而自快，不欲争也……”。其实，说“自快”是假，说自己最强是真，说“不欲争”是假，而与吴门相争是真。由是，我们可以说董其昌提出的云间书派，是在抗争吴门书派的同时产生的。尽管他把乡贤能搬的都搬出来撑门面，而骨子里他提出的云间派，是以自己为核心的。在吴门书派日渐衰弱之时，董其昌以抗衡的势态出现，为重振这一地区的书画发展，提供了新的机遇。

 

莫、董的观点综合起来就是：反对吴门末流只学文氏，不学古人。主张革除因因相袭之习，提倡越过赵孟頫直追本源和显示个性相结合。在吴中书法衰退之时，认为松江书家应重振书坛。我以为这便是当时以莫如忠、莫是龙父子，莫如忠、董其昌师生，这一群体组合的重要理念。通常说一个艺术流派的形成必有其重要的艺术观点，这就是云间书派的核心艺术观。

 

这样的观念，在被美术史家称为松江画派的史料中同样存在着。苏州人却曾受到董其昌深刻影响的范允临（1558—1641）尝云：

学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！间有取法名公者，惟知有一衡山少少仿佛摹拟，仅得其形似皮肤，而不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失衡山矣。

 

这一批评与莫是龙可谓同出一辙，只不过是来自吴门自己营垒的批评。也就是说，在莫、董、范时代，无论是书法还是绘画，都看到了吴门派末流之弊端，这个弊病是什么？那就是只学今人，不学古人。因此关于经典的追溯，重新成了关键。革去此弊，势在必行。

 

如果说莫是龙、董其昌推出陆深的目的，是因为陆深越过赵孟頫，直接上追赵孟頫的书学源头，而这条线路以后就成了莫如忠父子、师生超越文、祝的方向，那么陆深就成了云间派的先导者。莫如忠（1508—1588）在董其昌十八岁时，成为董的书法老师，教其学晋人书。董三十三岁时，莫如忠去世。莫如忠子莫是龙（1537—1587），人称神童，然早逝，五十一岁离开人世。时董三十二岁。莫氏后代在泰昌元年（1602）集刻莫如忠、莫是龙书法成《崇兰帖》时，董其昌已六十五岁，官高名望，在《崇兰帖题词》中他始推出其老师与师兄，并比作羲、献父子。董的好友陈继儒，亦在《崇兰馆帖跋》中盛赞，称：“神明焕然，真莫氏之山阴羲献也。”并在此跋中大书特书云间乡贤前辈书法家，所罗列莫氏父子之前书法家，更超过董其昌。

 

我们知道关于苏松之争实早在陆深时代就已存在，但当时被强大的吴门文、祝所掩，无法抗衡。当莫如忠、莫是龙父子阶段，力量也未可匹敌。直到董其昌中岁以后，吴门书派已是强弩之末，这时董推出莫氏父子，并标榜乡贤，才足以构成流派。因此云间书派的出现，实赖董其昌的力量。这当然首先是其书画的杰出才能，其书画理论的杰出贡献，同时也赖于其官位显赫。至此，我们可以说，陆深、莫如忠都可称为云间书派的先导，而云间书派的核心人物则是董其昌。此外莫是龙、陈继儒做为董的密友，参预云间书派的立说，应是这一流派的重要成员。

 

这一流派在书法的取法上重视直追二王本源，摒弃明代前中期对赵孟的崇拜，原因是意识到不突破赵氏书法的笼罩，便不能开出新境。从莫是龙起，开始注意宋人书法中的意趣，以米芾为效仿目标，这一追踪古人经典及取法的模式，集中体现在董其昌的身上。必须指出，在明中期，对宋人学习的突破，早在吴门书派的先导沈周、吴宽已完成，这一点与莫、董学米并无区别。所以松江书派与吴门书派不同之焦点，集中体现于对待赵孟的问题上。晚年的董其昌曾追悔云：“余年十八学晋人书，得其形模，便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。每见寂寥短卷，终日爱玩。吴兴亦云：俗子朝学执笔，夕己自夸。今知晚矣。”对于董个人来说，也许这种追悔来自于对书法的直接体验，但对于一个流派来说关于超越赵孟頫的理念却是历史的成功。

 

尾语

云间、松江、华亭其名实为一，故名之书法流派亦并无区别。以上所辨，说明云间书派出现于晚明，董其昌为该流派的核心。在中国绘画史上，提到云间画派，董氏同样为核心人物。《松江府志》在记述董其昌历史功绩时说：

自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间，复钟于吾郡，名流辈出，竟成一都会矣。至万历末而复衰。幸董宗伯（其昌）起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。

 

尽管画史上关于云间画派的领军人物有多种说法，所涉者另有顾正谊、赵左等，但最贴切历史的表述，此《松江府志》可当。在这段论述中，关于云间画派的风格为“秀气”，出现的时代在“万历末”，出现的原因乃针对吴门画派之衰，开派人物为董其昌，都交代得很清楚。因此有理由说，云间派的出现与云间画派的出现是同步、同因、同以董其昌为核心的。顺便一提，画史上还从未有将云间画派与元末明初活动于松江的画家混为一谈的，故此亦有理由说，王世贞关于将云间书派扯到明初二沈时代的说法，应当予以纠正。

 

本文旨在清理明代云间派出现的故实，进而阐明云间派出现的原因、艺术观念、时间、成员等。如果再展开去，我们还可讨论云间派核心人物董其昌的许多问题，作为晚明个性解放思潮中的一员，他书法中的禅意，他的以禅喻书、喻画的理论，他对禅宗南北宗的认识及延伸至文人书画宗门的推论，他所列出的法脉之传――文人书画之经典，以及对后世的影响等等，这些在论及云间书派核心人物董其昌时，都是必须关注的，因非本文主旨，笔者将再于另文探讨。

 

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来源：书法杂志

 

 

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