米芾结字

 

1.收中宫

昔人以为欲明书势，须识中宫。这点米芾恐怕从欧阳询那里学到不少。九宫尤莫重于中宫。凡字之疏密斜正，必有精神挽结之处，兹即谓“中宫”。黄山谷书师法大字《瘗鹤铭》，收其中宫，宽其外侧，形成“辐射状”。中宫紧是黄山谷字的特点。米字虽不若黄字明显，,但从结体中仍能约略窥见此老留意处。米芾曾说:“见柳（公权)而慕紧结，乃学柳(《金刚经》)。久之，知出于欧(阳询),乃学欧。”欧、柳的紧结对于米有过不小的影响，米字跌宕纵逸，而无松弛、涣散之弊，正是此故。(图3)

一般来说，中宫并非一个字的中心。包世臣更说中宫有在实划，有在虚白，必审其精神所注而定。古人的话真是米字的最佳写照，依余观米字，米芾常将一个字在心中拆解，抓住自己想表现的一部分，其余的就收敛，也如此才会使字字有风采，但也不是字字洋洋洒酒，写得龙飞凤舞，恰好是一种艺术的表现手法。

2.敛放

董其昌《画禅室随笔》云:“作书最忌者位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”张怀瓘《论用笔十法》以敛为阴，以放为阳，以为作字须阴阳相应。敛以内含笔势，故为阴；放以外拓意趣，故为阳。有敛而无放，笔划雕疏无生机;有放而无敛，笔划飙疾乏静气。米芾行书，有放有敛，敛放结合。(图4)

戈守智以右放为“曳”，左放为“垂”，且云:“皆展一笔以疏宕之，使不拘挛也。凡字左缩者右曳，右缩者左垂，亦势所当然也。”米芾的放笔也只用一笔，且常在右边，间或也有在左边的，这都根据字本身的结构和章法的需要而定。

敛放都要有一定的限度。过分敛了，枯萎寒栗，尽失神采；过分放了，剑拔弩张，无含蓄韵致。学米书者最易流于“弩张”，误以为弩张是米书优点，此大谬矣。米芾曾指出:“世人但以怒张为筋骨，不之不怒张自有筋骨存焉。”但是，平淡也不是米蒂的本色，不符合米芾的人生状态和思想感情。而掌握了正确的用笔方法后，追求厚重应该是首当其冲的目标，这在他几乎所有的作品中都能看到。其次再是丰富的变化。

3.笔划粗细

纵观米芾尺牍，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之际，妙趣横生。粗看，“全不缚律”，左倾右倒，形骸放浪。仔细赏读，却又欹正相生，字字随著章法气势变化，用笔狂放而不失检点，提按顿挫丝丝入扣，上下精神，相与流通，有著强烈的节奏感，颇得魏晋风韵，笔法圆转含蓄韵藉，有篆籀气。每一行字中，总有几个字笔划粗一点，几个字笔划细一点。即使每一个字中，笔划也往往有些粗细不同的变化。粗者用笔较重，细者用笔较轻。由于粗细相间，字才显出重轻、虚实和跳动的节奏来。(图5)

4.增减点画

早在秦汉增减笔划这种方法就已开先例，历代书家相与沿袭。十分注重体势形态的米芾行书，增减笔划更是常识，现代人的行书亦有夹带草书。一般常见的是“火”或“心”用一横取代，如:“启”、“为";“定”用一竖笔加一横笔或竖弯横笔减省带过，如:“道”、“适”、“过"。这些增或减笔，并无损字的光彩。

隋僧智果《心成颂》所谓“繁则减除，疏当补续"，便是增减笔划的原则。符合这个原则的，增减后恰到好处，否则就会弄巧成拙。至于哪些字该增该减一般要凭约定成俗，不能随便乱来。但米芾在这一点上可以说是较突出的。戈守智“必古人所有则可，今人不能擅作”之说，未免失之拘泥。笔划的增减后来演变成今天的草字应用，现代行书的章法布局，为使版面生动，遂在字的敛放、布白疏密上下工夫，但究竟字的敛放要做到什么程度呢?有些字的笔划实在太多，在章法中不好协调，人们往往会用草书来加以调节。

刘熙载曾说:“变其短长肥瘦，皆是增减，非止多笔少一笔之谓也。”广义的说，长者使之短，短者使之长，肥者使之瘦，瘦者使之肥，都是属于增减的范畴。米芾作品中，这种情况比比皆是。

5.左右虚实

左右结构的字，米芾常根据章法的需要，或虚其左，实其右，或虚其右，实其左(图6)。在《葛德忱帖》中，虚左实右的字有“涔”、“傥”、“蝗”、“满”等，虚右实左的字有“程”、“动”、“就”等字。一般来说，笔划多的实，笔划少的虚，主笔实，副笔虚，但也不尽然。蔡邕有所谓“微本而浓末”者，正说明字不应有常态，而要时时变化更新才好。如“动”字，并非右半的“力”笔划少而虚右，米芾此字的写法是安排左右份量等同:“游”三部分有都各自占相等的比例；“便”虽简化人部的写法，但一竖直贯而下，虽然和右边比例相差大，却因一竖的精神而显出其份量。就方法而言，有以粗细为虚实者，有以大小为虚实者，有以枯润为虚实者，亦有以疏密、刚柔、缓急为虚实者，原无一定之法。而且，不尽左右结构的字要有虚实，上下结构、不规则结构的字也都要有虚实。“审”可分三部份，即“心”、“米”、“田”，中间实，上下虚;“甚”上至下由实渐虚“能”左实右虚“求”上虚下实；“清”左虚右实等等。

(图6)米芾《葛德忱帖》

文章来源于网络仅供参考

 

 

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