姜寿田：书法韵的生成与嬗变（上）

 

编者按

中国书法“韵”的生成提示出书法内在超越的伟大——气韵非师。它以超越技巧而由艺术家内在超越所呈现出的艺术主体精神为召唤。徐复观在《中国艺术精神》中论到古代文人画时写道：“在中国作为伟大的艺术家必以人格的修养，精神的解放为技巧的根本，有无这种根本，即是士画与匠画的大分岭之所在。”而这种人格修养的奠基与凝聚即是“韵”——它构成中国书法美学史上永恒的召唤结构。

 

 

 

 

王羲之  远宦帖  台北故宫博物院藏

 

书法韵的生成与嬗变

姜寿田

 

 

言意之辨与“韵”的生成

 

可以说“韵”是书法美学思想史上最核心的审美概念与范畴，在书法美学史上能够与“韵”等量齐观的书法审美概念唯有“神”“气”“逸”差可媲之；同时“韵”又是书史上最具活力的审美概念，它与“神”结合构成“神韵”，与“气”结合构成“气韵”。同时，又衍生出大量复合性审美概念。如：风韵、清韵、妙韵、逸韵、高韵、玄韵等等。由此，“韵”也成为古代书画文论共享的核心审美概念，乃至离开“神韵”“气韵”便无以言书画，文论、诗论也莫不如此。但就文人书画领域而言，“气”“神”这两个核心审美概念，愈到后世其影响与笼罩力也愈无法与“韵”相并论。作为审美概念，“气”首先在魏三国时期文学批评领域提出并获得广泛影响。曹丕在《典论·论文》中，首倡“文以气为主”，并成为建安风骨的别识。“气”即宇宙自然之气，指生命力，源于秦汉阴阳五行哲学观念，中经孟子“吾善养吾浩然之气”，对“气”加以道德主体人格论的界定转化，而于三国时期被作为审美概念引入文论。相对而言，西晋时期，“气”作为独立的审美概念，在书法审美领域的影响已有所下降，远不如在文学诗歌领域的影响，而“气”在南朝产生更大影响，则是由于与“韵”的结合。南朝梁谢赫在《古画品录》中提出“六法”，首拈“气韵生动”。“六法”者何？“一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也，四随彩赋形是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”据学者考察，“气韵”这一重要概念，“首先是在中古时期的文论中提出来的。南朝萧子显（489—537）在约于天监十六年（517）之前所作《南齐书·文学传》中称：“史臣曰：文章者，盖清情之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”

 

不过，应该承认，“气韵”虽然是由文论家率先提出，超前于绘画，但是就“气韵”在后世所产生的审美影响而言，谢赫在绘画上对“气韵”的倡导所产生的影响却远超过文论家对“气韵”的倡导。书法领域也是如此。自谢赫“六法”对“气韵”加以倡导之后，“气韵”便成为古代文人画无出其右的最重要核心审美概念，它超越笔法、造型、色彩，而成为文人画体道的象征及审美精神标志。概言之，舍“气韵”便无从言文人画。这成为自南朝迄于明清一千余年，古代文人画一直尊奉的圭臬。从这个意义上说，古代文人画肇端于谢赫“六法”言“气韵”；“神”作为审美概念，在书法美学思想史上，无疑同样占据着极为重要的地位。在从两汉魏晋南朝到中唐的某些时期乃至超过“韵”。就审美影响力而言，“神”要超过“气”。“神”在东汉即为蔡邕所提出。在传其所作《笔论》中说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……纵横有可象者，方得谓之书矣。”蔡邕对“神”的强调，使书法从对大自然—象的依附中解脱出来而开启了形上审美价值追寻。只是这个时期“神”与“形”还有所待，“神”的前提仍是须入其形。这为南朝王僧虔的“神采论”提供了历史铺垫。

 

到南朝时期，“神”从“形”中完全独立出来，这不仅表现在南朝的书法批评中，在文学、绘画领域也都对“以形写神”作了突出强调：“书之妙道，神采为上”“骨气洞达，爽爽有神”“形在江海之上，心存魏阙之下”“神思之谓也，文之思也，其神远矣”“顾恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”

 

南朝书论对“神”的强调直接导源于玄学人物品藻，也就是说只有通过神鉴才能洞彻幽微，穷理尽性：

 

盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉？凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而着形。苟有形质，犹可即而求之……虽体变无穷，犹依乎五质。故其刚柔、明畅、贞固之征，兼乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象……夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目……物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性。——刘劭《人物志·九征》

 

徐复观在《中国艺术精神》中论“神”说：“《世说新语》的作者所说的容止，不止是一个人外在的形象，而通过形象所表现出来的、在形象后面所蕴藏的作为一个人的存在的本质。作为一个人的存在本质，老子、庄子称之为‘德’，又将‘德’落实于人之心。后期的庄学，又将‘德’称之为‘性’。在刘劭《人物志》中及锺会《四本论》中亦称之为‘性’。而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’。此‘神’的观念亦出于庄子：《庄子·逍遥游》‘神人无功’；（《天下篇》）‘不离于精’谓之神人。德与性与心，是存在于生命深处的本体，而魏晋时的所谓神，则指的是由本体所引发于起居语默之间的作用……‘神’的全称是‘精神’。‘精神’一词正是在《庄子》上出现的。老子称道的精。《二十一章》‘窈兮冥兮，其中有精’；称道的妙用为神；《六章》‘谷神不死’。庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为‘神’，合而言之，则称之为精神。”魏晋之所谓精神，正承此而来，但主要落在“神”的一面。

 

但魏晋之后很长一个时期，“神”虽然在审美批评领域占据核心范畴，但“神”仍然还是在很大程度上借助“韵”而产生了更广泛的影响力，以致“神”与“韵”被整合为一个统一性审美概念。不过细加考察，在中国书法美学史及绘画、文学史上，“神”与“韵”还是有着微妙的不同分梳的。徐复观、钱钟书认为“韵”是“神”的分解，神韵共称是足文申意，似不确，此处不赘。

 

应该说，“神”与“韵”分别作为独立审美概念，在两汉魏晋南北朝时期，“神”的影响笼罩力要高于“韵”。因为这个时期，在书法审美领域，“韵”虽已有个例品评出现，但尚未获得独立和在书论中得以普遍运用，而是以“意”称“韵”，“韵”只是被广泛运用于人物品藻中。至唐代也是如此，张怀瓘创立书法“神”“妙”“能”三格，“神”便高居其首，而“韵”则未被列及。在张怀瓘心目中，“神”高于“韵”是无可怀疑的。“韵”作为审美概念超过“神”并正式确立要一直等到北宋，关于这个问题将在下文详述。

 

“韵”作为审美概念产生在魏晋之际，先秦两汉时期无“韵”字。“曹植《白鹤赋》‘聆雅琴之清韵’，此或为今日可以看到韵字之始。”“韵”本是音乐概念，“韵”通“钧”“均”。“均”为调音的器具，“故皆有‘调’字‘和’字之义。讲训诂的人便以‘钧’与‘均’即古韵字。”“韵”的本义是调音以使音和，引申为中和之音，此明显有动名词的变化。西周礼乐制度重乐教，认为音乐直接影响到政教民俗。因此，儒家有“兴于《诗》，立于礼，成于乐”之说。而成于乐者，是指生命人格的最后完成，可见儒家对乐教的推崇实为非同一般。《论语》中便有如下记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《述而》）。

 

在古代，乐教占据崇高地位，西周礼乐文化成为先秦文化的高峰并奠定了儒家理性人本文化的基础。孔子一生追慕西周礼乐文化，称赞说：“郁郁乎文哉，吾从周。”在儒家六经中，本有《乐经》，后来失传，但乐教一直占据儒教的核心地位，徐复观认为：“孔子不仅欣赏‘音乐’，而且对‘音乐’曾做了一番重要的整理工作。所以他说‘吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所’。（《子罕》）这使诗与乐，得到了它原有的配合，统一。《史记·孔子世家》说‘三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述’，这种陈述也是可信的。”

 

荀子是儒家后学对乐教作了集大成发挥者，在这方面他应为儒家继承孔子乐教的最杰出人物，从中表现的是对儒家礼乐理想社会的维护与赞美。荀子论乐说：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发诸声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变尽于此类。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱，先王恶其乱也。故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不思，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心。”“乐合同，礼别异”“礼之敬文也，乐之中和也”“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”“大乐与天地同和，大礼与天地同节……礼者殊事合敬者也；乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也”“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也”“德者，性之端也；乐者，德之华也”“金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。

 

荀子作为儒家后学，虽未如思孟学派从心性道德本体承继弘扬儒学，而是以性恶论和对事功人力的强调逸出儒家正统立场。但在礼乐问题上荀子却与儒家礼乐思想保持着高度一致，并成为孔子之后儒家门派对礼乐文化最具体系性和深刻性的阐释者，达到了先秦诸子中的最高水平。并直接对战国秦汉《礼记·乐记》产生了深刻影响，并奠定了其音乐理论基础。

 

荀子的乐论直接对战国秦汉时期音乐观念产生深远影响。《礼记·乐记》的音乐思想便是是建立在荀子《乐论》基础上的。《乐记》同样极力强调乐与礼的共同教化作用，“大乐者天地同和，大礼者天地同节。”认为礼乐教化象征着宇宙天地自然和谐的时序节奏变化。这是与荀子《乐论》观念一脉相承的。同时，《乐记》又在荀子《乐论》“乐者乐也”的音乐情感表现论基础上，更加深入地阐释了音乐情感的道德伦理性。认为音乐的情感表达内含道德，是道德情感的展现。因此就像诗言志，歌咏声，舞动容一样，情深文明，绝弃伪饰。

 

由此可见，音乐在古代不仅仅是一艺，只具有审美娱乐功能，而且是关系到教化风俗的文化核心。礼乐文化，即指礼的别尊制序与乐的共和求同，而用乐感文化指称中国古代文化的典型性则尤为显著地揭橥了音乐的崇高性。宗白华认为：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心的情韵表现于书法绘画。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”

 

因而，“韵”由音乐领域转用于人物品藻并通由人伦鉴识移置于书画文论领域便可以理解了。“韵”以其对音乐中和大美之音的表征而转用于对人的情调风度、襟抱的表征与揭橥，在这方面，它既保留了音乐和音悠长绵延未尽之本意，也由人伦鉴识而赋予“韵”以玄学才调与精神渊著的美学迢迈意味，从而在魏晋南朝人物品藻及绘画文论中被广泛运用，并成为核心审美概念，甚至舍“韵”便无以言人伦鉴识的地步，这在《世说新语》《晋书》中皆可泛见：

 

颜性弘方，爱乔之有高韵。——《世语新语·品藻》

 

孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：“此子神情，都不关山水，而能作文。”庾公曰：“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”孙遂沐浴此言。——《世语新语·品藻》

 

乐彦辅道韵平淡，体识冲粹——《晋书·郄鉴传》

 

敬弘神韵冲简——《宋书·王敬传》

 

彦伦辞辨，苦节清韵——《齐书·周颙传赞》

 

舅张融有高名，杲风韵举劝，颇类于融——《梁书·陆杲传》

 

其风情素韵，弥足可怀——《南史·王钧传》

 

季字子期，少为同郡山涛所知，又与僬国嵇康，东平吕安友善，并有拔俗之韵——《向秀别传》

 

“韵”不是一般风格，而是超越风格之上，成为文人艺术的总体审美风范与要求，具有内在超越性。同时具有广义的审美涵盖，因而，韵便分别葆有风韵、玄韵、清韵、气韵、神韵等等不同审美概念指向，但“韵”却始终成为主导性审美概念，即便是“气”“神”与“韵”结合而生成的“气韵”“神韵”较固定的独立审美概念，在书法史上，也随着审美思潮的嬗变而产生离析。如在宋代，“韵”便与“气”分离而成为独立的审美概念，而与“逸”分别成为文人书画的审美精神象征，“气”与“神”反倒显现出与文人书画的精神悬隔。

 

从审美文化根源上说，“韵”产生于人伦鉴识，而人伦鉴识的玄学题旨则奠基于魏晋玄学的言意之辨，“此时的人伦鉴识实以玄学为其根柢，凡是含好的意味的鉴识都有生活情调、个性中的玄学的意味……它指的是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美……”

 

米芾  行书三札卷（局部）  故宫博物院藏

 

魏晋玄学言意之辨，以老庄哲学对道的追寻完成从宇宙本体向人格本体论的转换，像荀粲“言不尽意”论所认为的那样，《六经》皆为圣人所履之迹，而不是所意之迹，故他认为《六经》皆是圣人之道的糟粕而不是圣人精神之本。在《周易·系辞》对书、言、象、意关系的描述中，象居于尊崇的地位，这是文字系统落后于思维语言系统所必然产生的一种现象，但是随着文字系统的成熟、发展，书、言、意、象的关系也发生了质的变化，庄子最早发现了这一变化并对此进行了深入的阐释：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意，意之所随者，不可言传也。”在庄子看来，书、言、语都不能够反映对象的真实存在，所反映出的只不过是对象的外在形貌名声。而形貌名声并不是真实的所在。在庄子的阐释中，虽然没有出现对“象”的描述，但象、意关系无疑构成其重要命题。因此，在庄子的哲学体系中，实际上已经奠定了魏晋玄学言意之辨的哲学基础。王弼的言意之辨正是对庄子象意理论的继承与美学延伸，从而开启了正始玄学之源流，他在《周易注》中说：

 

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。是故存言者，非得象也。存象者，非得意也。象生于意而存于象焉，则所存者乃非象焉；言生于象而存于言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象也。得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也。

 

言意之辨，即意在从哲学上确立无限的精神本体和人格主体，“意”即是对突破有形象限的道的领悟，它源自庄学的自由精神。它的目的是突破名教礼法对自然本性的束缚，以自然为旨归，使人格本体归于自由之境。所以王弼在言意之辨中，认为象、言、皆为“意”之迹，言以尽象，象以尽意，犹蹄之于兔，筌之于鱼。象、言在尽意，尽意之后，象、言便失去了意义。因而言意之辨，并不是纯粹语言解释学问题，它实际上反映出言与意之间所存在的现象与本体的关系问题，而言意之辨的旨归即是抛开现象追寻形上本体，通过言意之辨来论证性与天道、名教自然、以无为本、通天尽人这些哲学根本问题。它冲破汉代儒学的经学实证论与本质主义，推动了魏晋思想转型，实现了从官方经学意识形态化到个体自由哲学的历史超越。从荀粲的“言不尽意”论，到欧阳建的“言尽意”论，再到王弼的“得意忘言”论，表面上是围绕语言解释问题进行论辨并重述早于先秦时期易道哲学即已关注论证的言意问题，但事实上却是在深层表明魏晋哲学从儒家到道家的转换。性与天道于儒门孔子未得而闻，而儒家性与天道的终结处，正是魏晋玄学的发端处，魏晋玄学正是通过以无为本的玄学阐释开启了天人之际的形上追寻，建立起玄学体系。“汉末经学之简化运动，充其至极，亦仅能阐明群经之义，而不能于宇宙万物之最高原理提出统之有宗，会之有元之解答。此在魏晋之士，则尤以为未达一间，而无以满足内心之需求也……”“经典所讲者，仅为人事之理，故乃未观至极，必须进而探究通摄万物之最高原理，始为达玄境而可以安顿其自觉心也。是以魏晋以下纯学术之儒学虽未尝中断，而以经国济世或利禄为目的之儒教，则确然已丧。士大夫于如何维系社会大群体之统一与稳定既不甚关切，其所萦何者唯在士大夫阶层及士大夫个体之社会存在问题，就此一角度言，魏晋思想之演变实环绕士大夫之群体自觉与个体而进行。”

 

如果说荀粲以《六经》为圣人糟粕以及言不尽意的哲学观念，早已埋下儒道不可调和的思想对立并成为魏晋玄学的观念主导的话，那么，表面上何晏、王弼，通过《论语注》《老子注》……“圣人有情无情”的阐释，调合儒道：“圣人体无，老子未免有”，但是以无为本的玄学宗旨最终还是无可避免地导致儒道之间的冲突对立。魏晋禅代之际，竹林玄学领袖嵇康、阮籍更提出“越名教而任自然”的口号，“非汤武而薄周孔”并对儒家《六经》经义进行激烈抨击，认为《六经》是对人性的压制，因而违背人性的自然发展，其所倡导的仁义不仅不能“全性”“养真”，反而会把人引向虚伪，因为人们为了遵从仁义礼教等社会伦理道德规范，就不得不压抑自己的个体欲求。阮籍甚至认为礼制名教是使“天下残曲，乱危、死亡之术”。（《大人先生传》）竹林玄学之后，为消弭儒道冲突，维护名教，裴頠提出“崇有论”，向秀、郭象提出“独化论”，认为名教即自然，但紧随而起的八王之乱导致西晋灭亡，其玄学理论一一归于失效。玄学所谓名教危机，实际上是由人统天，还是以天统人问题——亦既是性道天命问题，也是社会政教礼法问题，更明确地说即是道统与政统的紧张对立问题。李泽厚认为：“与老庄哲学一样，魏晋玄学实际上是用人格本体来概括统领宇宙的。魏晋玄学的关键的兴趣并不在于重新探索宇宙的本源秩序，自然的客观法则，而在于如何从变动纷乱的人世自然中去抓住根本和要害。这个根本要害就是无。魏晋玄学的中心课题无不围绕本末，体已，言意进行。”由此言之，“意”在魏晋那里是指精神本体，具有形上价值，由对“意”——精神本体的追寻而敞开存在真理之光，并从审美上开启了玄学的人伦鉴识。在魏晋南朝，“韵”在诗书画文论中的大量出现运用，便是玄学人格本体论及艺术美学对其产生深刻影响所致。因而，言意之辨之“意”，以其玄学本体论，奠定了“韵”这一书法美学核心概念范畴的基础，“韵”即“意”，而“神”“逸”，作为重要书法美学核心概念也同样有着易道哲学背景与渊源，三者之间，有合有分，而“意”则成为三者易道哲学的本体论基础。魏晋之后，“意”之衍生催化出意象论；至中唐，又在易道本体论基础上与禅宗美学融合诞生出意境论，在这方面，可以明显看出，魏晋之“意”的哲学——美学本体特征。它是魏晋之“韵”诞生的哲学——美学前导。“魏晋人生观之新型，其期望不在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求为玄远之绝对，而遗资生之相对，从哲理上说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥谜。”

 

魏晋书法思想由宇宙本体论向人格本体论的转换是玄学思潮一体化的产物。玄学对人格本体论的绝对强调，开启了书法审美经验领域的新纪元，钟繇的一段话可以视为书法本体论崛起的先声：“笔迹者界也，流美者人也。”继钟繇之后，晋代书论已呈现出向人格本体全面转换的趋向，这在成公绥、卫恒、索靖的书论中有明确的表述，“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓”“睹物象以致思，非言辞之所宣”“睿哲变通，意巧滋生”。

 

成公绥、卫恒、索靖书论虽然在体格上，还无法彻底消除蔡邕书宇宙本体论的影响，但对“意”的强调已构成一种强言而从宇宙本体论中离析出来。到了卫夫人、王羲之那里，对意的阐释便构成纯粹的审美范畴，而获得完全独立的审美地位。

 

在卫夫人、王羲之书论中，“意”作为玄学化的审美范畴被突出地强调出来，“意”的玄学意味及本身蕴涵的对审美对象的内在迢越，使得在他们的书论中，书法已不再单纯是法天象地的自然附属物，而是成为文化的象征符号。因此，真正体悟书法之三昧必须具备玄的心灵状态。在王羲之、卫夫人的书法中，“意”作为理论核心具有多层面的显现，这显示出“意”对书法的广泛渗透，但传卫夫人、王羲之书论中，“意”的价值最终是体现在书法内在精神的把握上，这可视为魏晋玄学在书法理论中的最高体现，“须得书意，转深点画之间皆有意，自身言不尽得”“甚妙者，事事皆然”。

 

传王羲之书论已清楚不过地表明玄学得意忘象之旨对书法渗透的程度，书法须点画之间皆有“意”，只有“意”才构成书法艺术的内在原则。“意”的玄学书论在晋代的确立，促使书法的形式自律也愈趋抽象化。它由一般的自然象征转化为人心营物之象。在卫夫人、王羲之的书论中。书法形式成为生命图式的表征，这与东汉蔡邕传《九势》对自然的描摹已经拉开了距离，“如千里阵云，隐隐然其实有形”“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”“陆断犀象”“百钧弩发”“如万岁枯藤”“如崩浪雷奔”“劲弩筋节”。

 

在卫夫人，王羲之的书论中，书法形式自律已不单纯是一个技术性的课题，而是渗透着玄学的文化参与—点画、结字、笔法不仅要融注进书家的主体精神——“意”，而且从中还要表现出对自然的审美追寻，由外在自然转向人的内心，从而使书法成为人的象化。

 

 

黄庭坚  草书诸上座卷（局部）  故宫博物院藏

 

初唐至盛中唐“韵”的凌替与“神格”的独尊

 

在初唐以迄盛中唐书法审美领域，“韵”一直受到抑制并处于终结状态，这与初唐统治者倡导儒学的北方关陇文化立场有关。受北方关陇文化影响，唐代社会政治制度方面受北朝文化影响很深。因而初唐表面上倡导南北文化统合，但事实上，明显倾向北朝文化，这突出表现在对儒学的倡导，并对儒家经典加以全面重新整理注解，孔颖达、颜师古的《五经正义》便是唐代官方对儒家经学的权威注本；由朝廷颁行全国成为科举制艺的标准；而对南朝玄学则大力抑制，并最终加以颠覆。因而在初唐书法审美领域，玄学已经销声匿迹，北派的“筋骨论”取代南朝的“韵”，从而使得“法”变得光大遍至。唐太宗李世民通过为唐修《晋书》撰写《王羲之传论》，彻底清除了南朝玄学的书法影响，将王献之这一被南朝玄学书法推崇备至的天才人物批驳得一无是处，贬诋其书为“严家之饿隶”。除王献之外，对萧子云这一王献之书法传脉南朝重要书家也大加嘲弄，从中可以看出唐太宗对玄风支配下的南朝书法的深恶痛绝：

 

献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸，其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病矣！子云近世擅名江表，然仅得成书，无丈夫气。行行若萦春蚓，字字若绾秋蛇；卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下，虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮，敛无半分之骨，以兹播美，非其滥名邪？此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎？

 

而值得庆幸的是，对王羲之的青睐，使唐太宗李世民在书法领域为南派书法保留了一丝尊严，此或出自其纯粹的个人审美倾向与喜好，抑或与他综合南北文化的谋猷有关。但无论如何，却使他完成了一个影响后世整个书史的书圣形象塑造。只不过，对王羲之书圣形象的塑造已远离了南派玄学宗旨，而是从儒家中和美的立场将王羲之塑造成了一个体现儒家美学理想的书法人物，这是造成后世误读王羲之的开始；而唐太宗李世民对《兰亭序》的片面推崇，更加剧了这一点。随着《兰亭序》被推崇为“天下第一行书”，并成为学习王羲之书法的不二法门，王羲之书法遭受后世误读，并从而最终导致后世帖学衰败的伏笔便就此埋下了。

 

在初唐魏晋玄风遭到抑制，魏晋之韵为唐“法”所遮蔽的情形下，孙过庭对魏晋风韵的抉发便成为空谷足音。孙过庭是在初唐唯一能够冲破“法”的笼罩而对魏晋风韵拥有同情理解并做出合理阐释的理论家。虽然受初唐整个儒家书法审美思潮氛围的影响，孙过庭仍无法从“韵”这一魏晋玄学审美语境阐释王羲之书法，而是从“中和美”立论，但由于他对王羲之书法从观念到创作的深刻理解，却使孙过庭真正从理论到实践层面对初唐对王羲之书法的片面理解及“法”的异化做出了有效反拨，得以真正深入魏晋风韵堂奥，从而也使孙过庭成为初唐惟一真正理解认识王羲之书法的枢纽式人物。

 

孙过庭之后，唐李嗣真在《书后品》中始列逸品，并将“逸”置于九品之上——上上品，他论逸格说：

 

昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。盖德成而上，谓仁义礼智信是也；艺成而下，谓礼乐射御书数也。吾作《诗品》，犹希闻偶合神交自然冥契者，是才难也；及其作《书评》，而登逸品数者四人，故知艺之为末，信也。虽然，若超吾逸品之才者，亦当夐绝终古，无复继作也。故斐然有感而作《书评》，虽不足以对扬王休，弘阐神化，亦名流之美事耳。

 

李嗣真将张芝、锺繇、王羲之，王献之四人列为逸品，称曰：“有四贤之迹，扬庭效伎，策勋厎绩，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝价也。”

 

逸格具有不拘常法，纵任无方的艺术特征，它是一种非人工的超脱尘俗的象外之致。在审美表现上，逸格与神格有较大差距。“逸格并不在神格之外，而是神格的更进一层，并且从能格到逸格，都可以是客观迫向主观，由畅形迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一。物形与精神的合一。“神”与“逸”在观念上，我们不妨将二者加以厘清，而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。

 

“神格”虽然也注重对审美对象内在意蕴洞彻幽微的揭示，但这是在对“形”的把握的前提下，神与形构成主客体的统一。绘画美学中的“以形传神论”，便特别强调，“形”对“神”的制约关系。“逸格”则超脱有形象限而直入形上精神超绝处，从而具有纵任无方，冥合天矩的自由审美特征。“从词义学的角度看，‘神’是人的对应词。故逸格是人的潇洒心灵的艺术，而‘神格’是精神的道化。虽然二者都具有出世离尘的成份，却同中有异；向世界观靠拢，便是‘神格’；向人生观靠拢便是‘逸格’。‘逸格’的上升与‘神格’的下降，是审美精神的变化。这种价值调整反映了审美趣味对于道的冥契移向人生情趣。”

 

自朱景玄继李嗣真之后，重新确立逸品的地位之后，张彦远《历代名画记》，又将画的风格列为五等，即自然、神、妙、精、谨细，而把自然列为第一等：

 

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精；精之为病也，而谨细。自然者上品之上，神者为上品之中；妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者为中品之中，于今立此五等以包六法。

 

张彦远将“自然”列于“神”“妙”之上，事实已表明，“逸格”在唐代最终确立。“故论者以张的自然为上品之上。至少我们可以认为，“自然”已含“逸品”的含义。价值尺度的转化已明显可见。张彦远生活的时代距李唐灭亡，已是朝夕旦暮之间，至北宋终于由黄休复明确提出‘四格’而‘逸格’居首。”（未完待续）

 

 

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来源：中国书法杂志

 

 

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