【專輯】 時間殘酷物語——重讀張愛玲的《半生緣》

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時間殘酷物語——重讀張愛玲的《半生緣》

台北‧楊照‧文

《半生緣》原本的書名叫《十八春》，因為寫的是世鈞與曼楨前後十八年間發生的種種。不過到定本為《半生緣》時，開頭是：「他和曼楨認識，已經是多年前的事，算起來倒已經有十四年了」，從十八年減到十四年，表面上看少了四年，然而改寫後的十四年，卻被安了感覺上更漫長的「半生」。是了，重點不再是那「十四年」，而是張愛玲在全書開頭第一段接下去寫的：

日子過得真快，尤其是對於中年以後的人，十年八年都好像是指顧間的事。可是對於年輕人，三年五載就可以是一生一世，他和曼楨從認識到分手，不過幾年的工夫，這幾年裡卻經過這麼許多事情，彷彿把生老病死一切的哀樂都經歷到了。

十四年就已經是「半生」，甚至超過了「半生」了。整本《半生緣》講的就是時間、時間感、時間殘酷地改造人的感受感覺，年輕時期的強烈，中年以後的無奈甚至冷漠。
《半生緣》結尾處，在那十四年的半生的終點，隔絕多年的世鈞與曼楨終於重逢了，讀者印象最深刻的，必定是這段：

曼楨說：「世鈞。」她的聲音也在顫抖，世鈞沒作聲，等著她說下去，自己根本哽住了沒法開口。曼楨半晌方道：「世鈞，我們回不去了。」他知道這是真話，聽見了也還是一樣震動。她的頭已經在他的肩膀上。他抱著她。

「世鈞，我們回不去了。」張愛玲借曼禎之口，勇敢說出了一般羅曼史故事裡想方設法要逃避的人生現實，時間線性直走，不留給人回頭重來的機會。
中國傳統才子佳人小說，後來的鴛鴦蝴蝶小說，喜歡在結尾安上一個「大團圓」。最厭惡俗套的魯迅寫《阿Ｑ正傳》，故意將小說最後一段標題就取做〈大團圓〉，然而阿Ｑ的結局哪是什麼「大團圓」！阿Ｑ莫名其妙被抓了，莫名其妙在書狀上畫了一個大圓圈（因為他不識字不會簽名），就莫名其妙被送去砍頭了。這裡既無團圓、更無喜劇的滿足，可是魯迅硬要安派「大團圓」，當然帶著尖刻的諷刺意味，顯現出他對中國小說那種老是要抹煞過程悲苦折磨，強迫快樂收場的習慣，何等不耐。
「大團圓」就是漠視時間的威力，「大團圓」就是擺出寬大、讓人安心的姿勢，對著小說裡的角色，也對著讀者說：「別難過、沒關係，那些誤會澄清了、那些痛苦咬牙撐過了，我們大家可以回去，回到誤會與痛苦起點之前，重新來過，用對的、幸福的方式重新來過。」
從小說內部意義上看，「大團圓」帶著一種詭異的自我取消毀滅衝動。如果到最後，一切誤會與折磨都可以不算數，到最後終點亦即是回到起點，那麼幹嘛白走小說敘述這一遭呢？小說寫的、讀書讀的，不正是那些誤會、折磨，愛的天路歷程上所有與幸福背反的東西？如果寫作小說、閱讀小說最終得到的是「回到起點」式的「大團圓」，那麼所寫所讀不都只是無意義的浮花浪蕊，總歸要被取消否定的過程而已嗎？
內在看來是這樣自我矛盾、自我取消沒錯，不過這卻無礙於才子佳子、鴛鴦蝴蝶繼續依循舊例「大團圓」，因為從外部看，「大團圓」帶給讀者一種比較性的虛幻滿足，讓他們遺忘，或暫時躲避現實裡的不團圓與不能團圓。小說虛構的大團圓不管如何牽強，都讓讀者安心假想：「啊，連這麼大的災難，都可以有朝一日退潮消失，總能跳過我們不要不愛的從頭來過，那我自己所受的小小挫折有什麼道理不會過去、不能在挫折過去後正確且幸福地重來一次呢？」如此思考中，小說增加了讀者對現實不愉快惡事的忍受程度，難怪他們樂於接受了。從這個角度看，小說的自我取消是必要的，取消小說所敘述的，等同於幫讀者取消了現實不如意的實存意義。從這個角度看，小說虛構的大團圓越牽強，說不定反而會有越大的安慰力量，牽強荒謬的團圓似乎在對讀者喊話：「啊，人家這種分離、撕毀、仇恨最終都能團圓了，你還能不對自己的現實生命抱持希望嗎？」
大團圓是自欺，是極為有力的自欺，曼楨那麼勇敢（也那麼殘酷），說出了不能說不該說的事實，「我們回不去了」，這事實如此清楚如此簡單，清楚簡單到世鈞的第一反應只能「知道這是真話」，可是世鈞畢竟不像曼楨那麼勇敢，他在聽過曼楨說完他原本定不知道的中間曲折後，「他在桌子上握著她的手，默然片刻，才微笑道：『好在現在見著你了，別的什麼都好辦。我下了決心了，沒有不可挽回的事。你讓我去想辦法。』」想什麼辦法呢？不就是要想辦法再跟曼楨團圓嗎？
曼楨卻死抓了「回不去」的事實。「曼楨不等他說完，已經像受不了痛苦似的，低聲叫道：『你別說這話行不行？今天能見一面，已經是……心裡不知多痛快！』」
見一面已是最大痛快，因為比見一面更大的痛與快，著著實實就是不存在的。那更大的痛與快，統統已經被時間洗刷得難以辨認了。
曼楨經歷過大痛。被姊姊算計、被姊夫強暴，被姊姊姊夫聯手幽禁懷孕生子。在最痛的時節，「一直想著有朝一日見到世鈞，要怎樣告訴他，也曾經屢次在夢中告訴他過。做到那樣的夢，每回都是哭醒了的。」
可是真的見著了真的講起了，又是怎樣的光景？「現在真在那兒講給他聽了，卻是用最平淡的口吻，因為已經是那麼些年前的事了。」
時間使得曼楨無法自欺。她明明白白再痛再想念再強烈的情緒，那麼些年之後都淡了，再也激動不起來。就連世鈞，他又能在假裝還能團圓的自欺裡，待得了多久呢？
沒有多久，曼楨講完話，世鈞也被時間的無情給喚醒了。世鈞「現在才明白為什麼今天老是那麼迷惘，他是跟時間在掙扎。從前最後一次見面，至少是突如其來的，沒有訣別。今天從這裡走出去，卻是永別了，清清楚楚，就跟死了的一樣。」
世鈞跟時間掙扎，只掙扎了一下，就認輸了。然而誰又真的鬥得贏那看似無形、看似無力的時間呢？
北歐冰島神話裡有雷神塞爾（Ther）去探訪巨人之鄉的故事。塞爾神力驚人，尤其手上大槌能槌出毀滅性的雷電來，何等威風。可是他到了巨人之鄉遇見巨人斯克利默（Skrymir），第一槌擊在斯克利默臉上，斯克利默以為是樹上葉子掉下來；第二槌，斯克利默以為是風中的砂吹來；塞爾用盡力氣的第三槌，也只讓斯克利默摸摸臉自言自語說：「樹上一定有頑皮的麻雀，牠們又弄掉東西了。」
後來斯克利默帶塞爾去參加巨人們的聚會遊戲。巨人遞給塞爾一隻大杯，要他一口將杯中的酒喝完。塞爾勇猛地喝了不只三口，杯中的酒看來一點也沒減少。巨人又叫塞爾去把躺在角落的貓抱起來，然而塞爾使出吃奶力氣都無法讓貓稍稍移動一下，更別說抱起來了。最後，巨人中一位看來最瘦弱的老婦人找塞爾摔角，塞爾抓住了老婦人，卻無論如何沒辦法摔倒她。
塞爾要離開巨人之鄉時，巨人首領好心送行，對塞爾說：「你被擊敗了。但不要覺得羞辱。給你的酒杯其實是海洋，你已經使得海洋退潮了，誰又能真正喝乾無底深海呢？你試圖抱起的貓，其實是頭尾相銜圍繞整個世界的大蛇，他如果移位了，世界就要毀滅。至於那個老婦人，她是『時間』，有什麼力量能把時間搏倒呢？」
沒有，即使勇壯強悍如雷神，都無法搏倒時間，世鈞、曼楨、曼璐……這些《半生緣》裡的角色，只能在時間之前節節敗退。
小說裡直接造成世鈞與曼楨悲劇，最可惡的惡人是祝鴻才。然而藏在祝鴻才猙獰慾望背後的，何嘗不是曼璐對時間流逝的莫可奈何。
悲劇的預示，出現在曼璐第一次跟世鈞打照面。張愛玲如此描寫：

……曼璐現在力爭上游，為了配合她的身分地位，已經放棄了她的舞台化妝，假睫毛，眼黑，太紅的胭脂，一概不用了。她不知道她這樣正是自動地繳了械。時間是殘酷的，在她這個年齡，濃妝艷抹固然更顯憔悴，但是突然打扮成一個中年婦人的模樣，也只有更像一個中年婦人。

為了不繳械，為了與時間最終一鬥，曼璐畢竟犧牲了曼楨。
世鈞、曼楨、曼璐很慘，陪襯在旁邊的叔惠與翠芝也沒好到哪裡去，不，甚至更慘。
小說寫到世鈞與曼楨重逢又離開，寫到世鈞覺得「今天從這裡走出去，卻是永別了，清清楚楚，就跟死了的一樣。」這一對飽受折磨的男女情緣就真的完盡了，「半生」之緣走到了終點，小說理應在這裡結束，正好呼應開頭世鈞的那句話，以世鈞的感慨起、以世鈞的感慨收尾，在結構上不正完足？
然而張愛玲卻偏偏多寫了一段，交代叔惠與翠芝的「難捨難分」。叔惠對已經嫁給了世鈞的翠芝「最有知己之感，也憧憬得最久」，然而兩人到底不能如何，只是換了時空一次又一次地錯過。錯過愛情、錯過生活，兩人「這時候燈下相對，晚風吹著米黃色厚呢窗簾，像個女人的裙子在風中鼓盪著，亭亭地，姍姍地，像要進來又沒進來。窗外的夜色漆黑。那幅長裙老在半空中徘徊著，彷彿隨時就要走了，而過門不入，兩人看著都若有所失，有此生虛度之感。」
張愛玲是個硬心狠心的作者，尤其在傳遞時間的殘酷本質上。她不讓小說終結在世鈞與曼楨的「永別」那一點，因為這樣時間就停了，她要提醒我們，就連「永別」都無法阻止時間的流淌、時間的惡作劇、時間的折磨。
或許可以這樣說，那驚覺永別的世鈞，與承認「回不去了」的曼楨，還算是幸運的。至少他們無從結果的戀情有了終點，相較下，叔惠與翠芝卻還在時間的巨掌裡被拋擲來拋擲去，盡性地玩弄著。兩人沒開始的愛情，也就無法結束。兩人未來還要見面、還要想念、還要受誘惑、還要繼續一次次「若有所失」，一次次生發「此生虛度之感」。
張愛玲不輕易用小說的結束，放過她筆下的角色。小說寫完了，張愛玲卻堅持讓角色留在沒完沒了的故事情境中。
〈金鎖記〉文末最後一句話是：「三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」
還有更戲劇性的是〈茉莉香片〉的結尾。傳慶突然爆發了所有對丹朱的恨意，向丹朱動粗，兩人在石階上跌跤滾了下來，「傳慶爬起身來，抬腿就向地下的人一陣子踢。……第一腳踢下去，她低低的噯了一聲，從此就沒有聲音了。他不能不再狠狠的踢兩腳，怕她還活著，可是，繼續踢下去，他也怕。」
在雙重恐怖衝突下，傳慶跑走了。可是，「丹朱沒有死。隔兩天開學了，他還得在學校裡見到她。他跑不了。」
小說戛然終止於此。傳慶跑不了，事實上，硬心狠心的張愛玲在提醒她的讀者：「你們跑不了。」人生沒有乾淨俐落收場這回事，人生就是拖拖拉拉，不斷在時間裡綿延下去。
這就牽涉小說內的時間與現實時間的對應關係了。小說，或說敘述的時間，一定是對現實時間的種種扭曲與變形，讓長的變短或要短的變長。
短篇小說寫作上講究「靈光乍現的瞬間」（epiphany），就是將瞬間予以延長、凝定。Epiphany原意是耶穌基督死後復活，向門徒顯現，再擴大引伸為神蹟展示；再擴大引伸為文學上那特殊的一刻，生命以最好或最壞、最美妙或最醜惡的形式，向人揭發其內在的某種祕密。Epiphany存在的前提：時間是不等價不等值的，存在所經歷的時間，一段段切開來，這一日與那一日、這一小時與那一小時，甚至這一秒與那一秒，是不一樣的，帶著不同的分量與意義。
耶穌復活顯現的那一瞬間，一切都改變了。這一瞬間使得在此之前的時間、在此之後的時間，都有了不同意義。因此需要把這個事件這段經驗這個瞬間標示出來，藉由標示、命名與敘述，讓這瞬間從時間之流裡脫離出來，單獨昂立，自身燦爛發散永恆之光。
把瞬間改造成永恆，或說混淆長短時間的物理意義，是文學敘述操弄時間的基本模式。莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》，十幾歲的少年與少女，兩人從相見、相識、祕會、到誤會中雙雙殉死，物理時間上只過了短短幾天而已，可是讀者不會記得那快速消逝的幾個日子，讓他們目瞪口呆的是近乎永恆、在時間中發生卻又彷彿超越了時間的偉大愛情，愛情之所以偉大，不正因為克服了時間嗎？
不相信中國式大團圓的張愛玲，顯然也不相信西方式的瞬間即永恆。她的筆下有著一份世故的憊懶，不管表面敘述如何轟轟烈烈，總不忘冷冷地接一句：「那然後呢？」
本來文學，尤其浪漫愛情文學這支，就是要讓人在目炫神移之際，忘掉了去問：「那然後呢？」的，張愛玲從鴛鴦蝴蝶派陣中崛起，可是在這點上她卻最不鴛鴦蝴蝶，反而預示了一種世紀末頹廢犬儒看盡一切的態度。一種都會男女玩盡愛情遊戲後無從興奮的悲涼。
上個世紀末，全球影史上最暢銷的電影《鐵達尼號》，賣的除了沉船災難聲光效果之外，還是傑克與蘿斯「剎那即永恆」式的浪漫愛情。《鐵達尼號》的「剎那」至少有兩層意義，一層是傑克與蘿斯從相識到分離，中間只有不到兩天的時間，這麼短，卻如此刻骨銘心。另一層是兩人共遇災難，尤其是落入冰海的那短暫時刻，刺激出的強烈情緒，勇氣與選擇、高貴的愛情與神聖的責任，不只超越了他們自己的現實時空，還超越電影所架設的虛構時空。
然而在世紀末的氣氛中，走出戲院的人群裡，不只一個人開始討論：還好傑克死了，這愛情才會偉大。如果傑克也活了，他們兩人就會發現彼此的階級差異那麼大，日復一日的相處不再有新鮮感，卻充滿了衝突與緊張，最後連衝突、緊張都會被更龐大更黑暗的麻木給取代……
這種人，這種思考，不正是張愛玲式的憊懶嗎？一個主觀的作者，卻在她所創造的小說世界裡，不允許一廂情願主觀時間的存在與作用。一切都可以虛構，惟獨現實時間，惟獨現實時間的巨大殺傷力，在任何狀況下，不能被排除在小說之外，總是插進來持續折磨張愛玲的角色們。這是張愛玲小說最特殊的地方。
讀《半生緣》很容易生出一種感慨，覺得「人生不要有那麼多誤會就好了！」或者：「人如果勇敢些就好了！」如果沒有那些誤會，如果早一點碰上面，如果不要拘執家庭、社會地位什麼的，那麼世鈞與曼楨、叔惠與翠芝不就都能有情人終成眷屬了嗎？
這樣的感慨，對也不對。有各種原因使這幾個人最後都嫁錯人娶錯人，然而我總覺得在所有現實因素的背後，藏著張愛玲更大更深的悲哀——一旦要天長地久、日夜廝守，那對的也會變成錯了。時間在那裡作崇作怪著，誰也捉摸不著它，正因為捉摸不著，誰都逃躲不開。

＊

張愛玲是個極度主觀的作者，主觀到會在客觀的聲音中讓她的角色聽到別人聽不見的意義。
《半生緣》中有一段，世鈞伴著曼楨遇見了當時還是未婚夫妻的一鵬與翠芝。「翠芝笑道：『顧小姐來了幾天了？』曼楨笑道：『我們才到沒有一會。』翠芝道：『這兩天剛巧碰見天氣這樣冷。』曼楨笑道：『是呀。』」兩人一來一往，這對話再平常再自然不過，可是張愛玲接這對話後面寫的卻是：「世鈞每次看見兩個初次見面的女人客客氣氣斯斯文文談著話，他就有點寒凜凜的，覺得害怕。也不知道為什麼。他自問也並不是一個膽小如鼠的人。」
別人不會在這種稀鬆對話中聽出值得害怕的東西，張愛玲逼著世鈞聽到了，於是讀者無可避免也對這段對話留下特殊印象。
我們很可以想像，一個正常的、敏銳的讀者讀進了這段話，在腦中重演了「兩個初見面的女人客客氣氣斯斯文文談著話」的模樣，令人莞薾。我們也不難想像，帶著這樣記憶，這個讀者會錯覺以為，原來曼楨與翠芝的對話裡，本質上就帶著些什麼可以讓人不寒而慄的因素。
這是張愛玲小說最容易讓人掉落的陷阱，讓人錯覺她寫的對話既自然又富含深意，只要忠實精確地轉化為影像與聲音，就必定帶著力量，戲劇的力量。
所以自來那麼多人改編張愛玲作品，幾乎都以一種敬畏態度看待她寫下的對話，一種「只刪不改」，只能刪不敢改的敬畏態度。
然而這層敬畏，卻正保證了改編作品，不管電視電影或舞台劇，無法成功。原原本本將翠芝跟曼楨的話搬上去，不管再好的演員演了講了，誰能從那裡面聽出讓人「寒凜凜的」意味來呢？
再好的演員，在實景裡對著另一個演員說：「世鈞，我們回不去了。」話一出口，氣氛就錯了。這其實不是真能化成影音的語言，這語言只能活在張愛玲塑造給它的複雜、神奇脈絡氛圍下，去掉了下面那段描述：「他知道這是真話，聽見了也還是一樣震動。」曼楨的話只會讓人覺得矯情。換句話說，這些對話只活在書中角色彼此的耳中，才有那種感觸與情緒，它們無法，也不該被搬出來，外面的旁觀者光靠具體、客觀聲音，沒有張愛玲的鋪陳詮釋，是聽不到同樣感觸同樣情緒的。
是的，小說家張愛玲不是個記錄者，而是個殷勤犀利的詮釋者。她一直用主觀在詮釋，小說中沒有離開了詮釋還能原樣站立的客觀。
《半生緣》中順手拈來的例子：

這時離過年還遠呢，……（沈太太）已經在那裡計畫著，今年要大過年，又拿出錢來給所有的佣人都做上新藍布褂子。世鈞從來沒看見她這樣高興過。他差不多有生以來，就看見母親是一副悒鬱的面容。她無論如何痛哭流涕，他看慣了，已經可以無動於衷了，倒反而是她現在這種快樂到極點的神氣，他看著覺得很悽慘。

……（曼楨）不知道窮人在危難中互相照顧是不算什麼的，他們永遠生活在風雨飄搖中，所以對於遭難的人特別能夠同情，而他們的同情心也不像有錢的人一樣地為種種顧忌所箝制著。……當時她只是私自慶幸，剛巧被她碰見霖生和金芳這一對特別義氣的夫妻。

連才氣縱橫的許鞍華，配上演技出神入化的周潤發、繆騫人，都還是把《傾城之戀》拍成了一部枯燥無聊的電影，因為他們還是只能拍張愛玲寫的客觀景致、對話，無論如何觸不到、拍不出張愛玲的詮釋。
只存在文字裡的詮釋者張愛玲的魂靈。