紀念莎士比亞，以莎劇等為例，析述舞台劇、文學作品與電影改編的問題。

紀念莎士比亞，以莎劇等為例，析述舞台劇、文學作品與電影改編的問題。 

 

 林正二 2024.4.28

 

 前幾天4月23日是大文豪莎士比亞406年冥誕紀念日。莎翁一生寫了154首十四行詩、兩首長敘事詩和其他詩歌，以及三十六本劇本，總共創造了兩千多個字彙與四百多個不同的角色，每個人物都有不同的個性，是全人類的縮影，幾乎每個人都可從中看到自己的影子，為舉世公認最偉大的文學家。 

 

 莎士比亞最有名的悲劇《哈姆雷特》，除了人類命運的探討與複雜人性的探索等嚴肅主題外，仍有曲折的戲劇情節、熱鬧吸引人的故事、多樣化的角色與場景、遼闊的時空，以及充滿人生哲理的詩意語言等，可看性甚高，可讓電影人充分運用發揮，改編成電影。《哈姆雷特》曾多次改編成電影，其中一部由莎劇著名演員勞倫斯奧立佛（《亂世佳人》女主角費雯麗先生）擔任主角、台灣翻成《王子復仇記》的影片，獲得奧斯卡最佳外語片等四項大獎。 

 

 莎翁雖是為了舞台劇的演出，創作劇本，但他所寫的劇本本身就是文學作品，因他的劇本是以詩混合散文而寫，除了押韻有強烈的節奏感外，反應角色的性格以及所處的環境與未來可能的情節發展外，亦有超越時空、國界的普遍性。

 

例如莎翁《羅密歐與朱莉葉》有名的詩句「離別是多麼甜蜜的哀愁」（Parting is such a sweet sorrow)，可藉此表示與老友相聚後又匆匆離別的情緒。 雖然此詩句是羅密歐與茱麗葉離別的對話，但亦可適用於ㄧ般朋友、同事道別時內心複雜的情緒。這是莎翁超越時空、族群國界，永垂不朽的偉大之處。他的作品深刻地呈現了人類複雜的感情。人類的感情與人性很複雜，七情六慾、善惡並存、愛恨交織，哀愁與甜蜜的情緒亦時常混雜在一起。當你從某個機構退休或離職，同事跟你送行時，你當時會有離別的淡淡愁悵夾雜著期待未來再相見的愉悅情緒；當你跟多年未見面的老友相聚後道別時，亦有此複雜情緒；當你跟一群素未謀面的陌生人一起旅遊多日後道別時，亦會感到一絲絲離愁與莫名的興奮情緒。你跟情人離別時，更會有濃郁的哀愁，但心頭亦會湧起未來再相聚的甜蜜期待。 這些都是超越時空、國族的人類共通感情。四百多年前莎翁把它寫出來了。只有他才敢把sweet與sorrow相茅盾的詞語放在一起，再加上such連續三個s子音，在蒼勁有力中讓潛藏在人類內心深處的複雜感情彰顯出來，讓我們永遠吟頌。

 

 觀眾觀賞莎翁劇本改編的舞台劇時，透過現場舞台燈光、佈景與演員的演出等，除可臨場感受莎劇強烈的衝突性、懸疑性與濃厚的故事性外，現場演員吟誦獨白的高昂聲音與臉部表情、肢體動作，更會深深感染觀劇者，讓觀眾隨著劇情的發展，跟劇中人同悲同喜。這是為何莎劇在倫敦與世界各地演了幾百年，迄今不衰，仍那麼迷人，那麼多人觀賞的原因。 

 

 然而，現場觀賞莎劇雖有強烈的臨即感與感染力，但像上述莎翁特有的詩意語言，充滿人生哲理、深入探索人性與廣泛描寫不同角色個性、跨越時空含具人類共同感情的文字，以及獨特的戲劇結構等，則非兩、三個小時的現場觀劇可以充分瞭解。這必須透過長時間的閱讀、分析，才可明白莎劇的廣博精深，及其語言的詩意與哲理。這是為何莎翁的劇本會被當作文學教材，成為英美與全球大學英文系（外文系）學生必須研讀的文學教科書原因。全球研究莎士比亞文學的書籍已高達幾萬冊，可塞滿兩間房屋。 

 

 當然，並非所有偉大的戲劇都適合改編成電影，必須視其戲劇結構及藝術表達方式而定。例如古希臘偉大的悲劇《伊底柏斯王》（Oedipus the King)，探討人類的命運，挖掘了佛洛伊德所揭露的人類潛意識的「戀母厭父」情結(Oedipus complex)，藉由人深處靈魂的展露，呈現了人類最深層的罪惡與最悲慘的人生，有非常強烈的戲劇衝突性與震撼性，必須藉由劇場高吭的歌聲、演員扭曲的臉部表情以及在旁邊的合唱團員根據劇情的發展吟誦評論，才能展現劇中人的痛苦與情節的起伏跌宕，讓觀劇者感同深受。

 

 由於《伊底柏斯王》這些劇場的戲劇功能難以在電影中表達出來，《伊》劇迄今只有前幾年由義大利知名導演電影柏索里尼改變成電影，雖然柏索里尼才氣縱橫，將影片時空改從1920年代的義大利跳耀至古底比斯，再回到1960年代的義大利，借古諷今、大膽創新，但是沒有原劇的倒敘結構，也失去了希臘的悲劇精神。 

 

至於現代的舞台劇跟電影的關係，以今年七、八月間將在台灣巡迴演出的《芝加哥》音樂劇為例來析述。《芝》劇打破美國舞台劇的紀錄，連續演了二十五年，在全球很多大城市演出，歷久不衰。但該劇改變成電影的《芝加哥》影片，雖保有同樣的內容、緊湊的劇情、強烈的衝突，以及風格獨特的舞蹈與爵士樂團演出等，囊括了金像獎最佳影片等6項大獎，惟因電影影像著重的是光影、顏色、聲音所凝塑的情境與氣氛，以及角色性格的塑造、人物關係與情節的推動，與舞台劇屬性不同；且由於《芝》片隔了一個大銀幕，跟觀眾有一層距離，無法一氣呵成，該劇原有的衝突性與懸疑性、演員現場舞蹈的肢體動作所散發的煽情與活力，臉部表情與激昂歌聲所傳達的吶喊與冤屈心聲，以及爵士樂團演奏所凝聚的明察秋毫、緊迫釘人的氣氛與節奏感等，影片都難以完整表現出來，而少了舞台劇那樣強烈的生命感、真實感與爆發性。 

 

 這是因為《芝加哥》音樂劇是原創，為了能將真實犯罪故事的衝突性與懸疑性展現到最高點，特別設計成音樂劇形式，才能經由劇場的結構、元素與表達方式，讓現場觀劇者，感受到活生生的殘酷現實人生在自己眼前上演，但改編成電影後，因媒介品性質的不同，舞台上強烈的「臨即感」情境與爆發性，就難以在大銀幕中再現。 

 

 除了莎翁的劇本兼有舞台劇演出以及文學作品閱讀與改編成電影的三重功能外，雨果的《孤星淚》、大沖馬的《基督山恩仇記》等著名小說，因有濃郁的故事性、強烈的衝突性與懸疑性，也時常被改編成舞台劇演出及電影映演。但由於小說長達數十萬字，有幾百頁，人物眾多、情節複雜、場景繁多、文字深奧，要改變成舞台劇，必須配合劇場的舞台佈置、燈光、服裝設計與演員的演出，在保有原著的精髓與藝術價值原則下，刪減很多情節與不重要的人物，解構後重新創作，才能改編濃縮成兩、三個小時的戲劇，適合舞台的演出。 

 

 一般小說的故事如沒有強烈的衝突性與懸疑性，貿然改編成舞台劇，不僅無法彰顯劇場強烈「臨即感」的特性，也會喪失原著小說文字的細膩性與深沉的心理探索。像改編自唐人故事的電影《刺客聶隱娘》，因侯導以電影媒體可展現的顏色與聲音的變化及飄搖浮動的光影，建構了影片淒美迷離的意境，讓觀眾在靜謐山水與咚咚鼓聲交互映照中進入聶隱娘孤寂卻炙熱的武林世界中，在意境營造上，不僅非原著唐人小說的文字所能描寫；如改編成舞台劇，亦難以透過劇場的演出與聲光佈景等，表達非常細緻的聶隱娘孤寂心靈與她微妙的心理轉折。

 

 李安改編自小說的《比利．林恩的中場戰事》影片，更難以變成舞台劇。《比》片透過蒙太奇剪接技巧，藉由新式3D立體映像所呈現的煙火/炮火交錯的立體影像，以及男主角比利與伊拉克民兵博鬥噴血的逼真畫面，具體地展現了人腦海中的瞬間意識活動，跳脫了文字對時空跳躍敘述的侷限性，更逼真地展現人的心理圖像，讓觀眾在比利不斷流動的意識流中，更真實地體會他內心的瞬間感受與心理衝擊，了解表象與真實的差距。這是運用3D科技的電影語言，在時空敘述上所展現的強烈鮮明特性，文字與舞台劇都難以表現《比》片男主角在短兵相接時腦海中瞬間所閃現的心理圖像。 

 

 上面所述侯孝賢與李安的影片已超越原著，這是是因為侯與李傑出的電影藝術表現手法，比原著小說的藝術技巧高明所致。但並非很多改編自文學作品的電影，像《聶》片與《比》片一樣，可以超越原著，甚至連原著深沉細緻的心理描寫，都不一定可以達成。這就要看原著是否為偉大的作品及其藝術技巧而定，大部份有卓越藝術價值的小說，是電影與舞台劇難以迄及的，尤其是以意識流技巧撰寫的小說。

 

像20世紀偉大小說—卡夫卡的《變形記》，改編成電影後，小說原有的意識流時空跳躍，隱喻人與人之間的隔膜，以及由隔膜造成的人的孤獨、冷漠與悲涼，所揭示的現代人自我價值與個性喪失的異化現象，電影根本就無法表達出來，舞台劇更無法演出那麼複雜的人性衝突與如此深入的心理刻畫。 

 

 台灣現代主義文學旗手白先勇的經典小說《遊園驚夢》，運用了意識流技巧描寫女主角錢夫人毫無邏輯、不斷斷裂的時空跳躍回憶，很精細、寫實地呈現了女主角的內心世界：錢夫人酒後不斷跌落時空中的意識流動勾動了她輝煌的戲子生涯回憶，映照出她今日的沒落，今昔對比，令人不勝唏噓。由於意識流小說劇中人的意識不斷流動，時空也跟著不斷變動，這種文字所描繪、探索的意識流心靈世界，是著重影像與聲光音效的電影，以及以肢體動作、臉部表情與音樂為主的舞台劇難以呈現的。

 

 另一位已故現代主義文學大師王文興的驚世之作《家變》，更是運用意識流技巧與創新的文字，建構了新穎的敘事結構，讓主角范曄在尋父過程中隨著情節的演變，透過不斷轉變的時空，很自然地鑽入他小時與父親相處的意識中，從而精準地描繪出年輕一代對老一輩的心理變化，以及父子衝突的深層心理因素，揭露了我們不敢面對的人心真相與殘酷人生。這種鑽入劇中人心靈深處的意識流心理活動，唯有透過文字的深入描寫才能挖掘出來，也非電影與舞台劇可以呈現。 

 

 黃春明的小說因為不是用意識流技巧撰寫，且故事性很強又感人、膾炙人口，有很多讀者，《看海的日子》、《兒子的大玩偶》、《蘋果的滋味》、《莎喲娜啦•再見》、《我愛瑪莉》等作品已改篇成電影，為台灣新電影注入文學養分，反應了台灣社會現實，叫好又叫座。