西 方 风 景 与 中 国 意 境

西 方 风 景 与 中 国 意 境

 

 

早就听说过新英格兰大山深处的克拉克美术馆，听说过那里收藏的印象派和早期现代主义名作，一直想慕名前往，拜见那些藏之深山的大师作品。怎奈山高林密、道阻且长，直到夏末才有机会一了心愿。

 

 

一        境由心造

 

那是一个星期天的早上，我开车进山，蛇行于高峰深谷。车轮下路窄弯急，行驶其间，虽可领略云环雾绕、高处不胜寒的境界，但也不时叫人胆战心惊。一路上，前方是淡淡的蓝色云雾，象林中细纱，在大山上下营造出朦胧的山水画意。看着车窗上结成的纤纤水珠，我想起二十多年前登峨嵋山，天上无雨落下，却身在游云浮雨中，正所谓“山行本无雨，空翠湿人衣”。这是峨嵋庙宇的一对禅联，透露出水墨意境。在新英格兰的弯弯山路上，这对禅联将我的思绪引向了画中山水。

美国有位研究中国画的学者，专攻中国古代山水与欧洲风景画的比较，他用客观理性的逻辑眼光，求证中国画的山林水墨，却对意境百思不得其解。后来去了趟峨嵋，他大彻大悟，自称洞悉了中国古代画家们以心师法自然的奥妙，那意境原是主观风景，起自画家心中的峨嵋云雾，虚虚实实、朦朦胧胧，有如佛家说的“境由心造”。

在新英格兰茫茫群山的雾霭峰峦中驾车穿行，确若欣赏古代山水。北宋的山水画，大气恢宏，有北方人的气度；南宋的山水画，委婉迤逦，似南方人的性格。虽然明末画家董其昌有北宗、南宗之说，恰似禅宗的南北二派，区分写实与写意，但南北画宗，以无言的心气沟通，就象米家山水，心气全在云雾缥缈间。

欧洲的风景画，发展到十九世纪后期，以印象派的客观写实而登峰造极，也由此盛极而衰。有人说，法国风景太写实，没有意境。然而，无论是巴比松森林里的柯罗，还是阿根杜伊河畔的莫奈，他们对林中雨雾、水面云气都情有独钟，并工于渲染气氛。在我看来，这气氛分明是一种境界，展现了画家的心气，是画家面对风景时心有灵犀的呈现。

只要心有灵犀，就能领悟意境。行驶于高山深林中、穿梭于峡谷急流间，我感受到了“有仙则灵”的古训。中国古代诗学的“意境”一说，与善于感受的禅心有关，古印度梵语佛典称之为 visaya。这个词相通于梵语的jneya，宋代僧人译为“尔焰”，指可以被人感知和认识的客观世界。可是，意境并非简单的客观风景，佛典说“境生象外”，那意境是被我们由眼到心而感知的主观风景。有次同一位讲授印度古代哲学的同事聊起这个话题，那同事说，梵语中还有个与“尔焰”相关的概念，jnana，指知识和智慧，也就是人们对世界的感知能力，指艺术家的知性，偏重于个人的主观方面。

 

 

二        物我皆忘

 

穿行在大山密林中，我想，如果眼前这森林雾雨的风景是客观世界，那么我看风景，便有主观的感知，而开车进入这雨雾笼罩的山林，就该是主观与客观的合一了。在这朦胧缥缈的世界里，我以心与风景对话，在心中感知了超越于风景的意境。用德国现代哲学家海德格尔的话说，这是我的“此在”同风景的“彼在”相沟通的境界，是客观物象与主观心象的和谐。要知道，海德格尔很懂禅理，他对中国和日本的神秘哲学都下过功夫。

山林雨雾当然是一种意境，这意境的精妙之处，早在唐代就有人悟到了。盛唐诗人王昌龄有物境、情境、意境之说，分别指物象之景、情感之景、哲思之景。后来诗人画家们说的意境，实为这三者融合的境界，所谓情景交融、托物言志便是。在大山莽林中，我举目所见，都实实在在、真真切切，是为物境。这景色云雾弥漫，唤起我早年的峨嵋乡情，切身所感，物境升华为情境。设身处地，一个哲人兴许会想得远些，会想到到宇宙的深邃、想到人生的渺漫，有如海德格尔对“此在”与“彼在”的思索，于是意境就此生成。

大半个世纪前的诗人学者王国维，有写境和造境之说，指客观描绘风景和借风景而创造意境。过去我曾着迷于摄影，但周围风景均为物境，于是与友人相约，到遥远的蛮荒之地追寻心中的意境。唐克大草原的遒劲、贡嘎山冰川的浩荡、黄河源头的苍茫、西藏高原的空灵，所有这一切都因冲撞人心而超越了世俗的物境，而与心相交，成为情境、成为意境。

那时候心无旁骛，沉得住气，能够进入角色，拍了些好照片。后来到了北美，整日为俗务奔波，即使面对五大湖的蔚蓝、面对层林尽染的秋色，心中也无法涌起激情，于是告别摄影，开始了务实的生活。尽管如此，心中却总有一个说不清道不明的未了之愿，常在梦中追寻。关于追寻的话题，王国维曾借用宋词，描述过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”。

总希望能走到蓦然回首那一步，但又怕到了那境界，会发现灯火阑珊处一无所有。或许，追寻的过程比获得的结果更重要，所以当我们面对风景之时，应在“无我”的物境中追寻“有我”的情境，从而达到“有我”与“无我”相融合的参禅意境，最后物我皆忘，领悟造化之意，只是不知何时才能抵达这一步。

 

 

三        梦萦魂绕

 

到了克拉克美术馆，突然有惊喜的发现：在一个大展厅里，赫然卦着法国印象派大师雷诺阿的油画《音乐会上》，这幅画将我带回到了二十多年前的大学时代。那时候自学绘画，既到野外写生风景，也在画室临摹名画。我对印象派的迷恋，来自这两种学画方式的统一，因为印象派主张户外写生，而临摹印象派便可揣摩其写生的实际情形，揣摩画家作画时的心态。

七十年代末，国门刚打开，能看到的西方绘画不多，而且仅止于印刷复制品。幸好，那时向一位老师借到了俄罗斯的巡回派画册，迷上了列维坦的风景画。列维坦从法国印象派学了很多，我临摹的第一幅列维坦是《金黄色的秋天》，画中白桦林的金黄树叶与小河的碧蓝流水形成强烈对比，将秋天树林草地的耀眼色彩表现得淋漓尽致。后来又临摹列维坦的《月色初降》，那朦胧淡雅的情调，简直就是一首蓝韵小诗。随后从风景画转向人物画，临摹了巡回派画家克拉姆斯科伊的《无名女郎》，画中女主人公的贵族气质，同过去见惯了的工农兵形象别之天壤。据说，这幅画的灵感，来自托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》。

再后来，终于得到了印刷较好的法国风景画册，于是开始临摹巴比松和印象派的作品。巴比松画家中我最喜欢的是柯罗，他的《阵风》、他的《林妖之舞》，给人一种远近不定、若及若离的感觉，真可谓物境、情境、意境的完美统一。临摹柯罗的风景，不仅使人享受绘画之美、享受风景之美，而且更享受了与大师的交流。当我静心描绘林中雾气、描绘那穿过层层树叶的风声时，仿佛听到了柯罗的悄悄耳语：远近之间，以虚当实，这是中国的传统美学。

柯罗的风景，以景中人物为灵魂。他将人物画得很小，就象中国古代山水画里的点景小人。在这样的风景中，人是自然的一部分，风景的灵魂由人物揭示，这暗合了中国古代禅学中关于虚实的理念和美学中对于境界的追求。

从柯罗的风景，我又走向了马奈的人物，临摹了《散步》，这是法国文人安逸与闲适生活的一个细节，完全不同于安娜·卡列尼娜的沉重。《散步》的用笔，即兴而潇洒，透露出画家心情的轻快。这种用笔，与雷诺阿用笔的蓬松，有相似之处。

大学期间，我临摹的最后一幅画，是雷诺阿的《音乐会上》。画中两位女子的秀发，以其蓬松而虚实有致，同背景的深色天鹅绒帷幕，融为一体；人物晚礼服的边饰，也画得虚实相间，若隐若现。雷诺阿用笔的悠然飘忽，朦胧而含蓄。这种笔法笔意，独一无二，颇费琢磨，累了我整整一个星期，方勉强画成，但并未得其笔意的真髓。

在雷诺阿的所有作品中，最让我欣赏的，就是《音乐会上》。这幅画的美，让我心动，然临摹未能达意，又让我久久不安，甚至后来到了北美，还惦记着这幅画，总想再度揣摩画家笔意。无论是在纽约的大都会、古根汉或现代美术馆，还是在洛杉矶、芝加哥、波士顿的美术馆，我都留心着雷诺阿的画，希望见到《音乐会上》的原作。我也查阅过各种雷诺阿画集，查阅过他的传记，但却没有找到这幅画。于是我怀疑，这幅画会不会是伪托之作。然而，那地道的雷诺阿用笔，他人很难模仿，即使仿得笔笔到位，也终将是得笔忘意。

真没想到，雷诺阿的《音乐会上》竟收藏在克拉克美术馆，猛一见，我心里突然涌起一阵狂喜、一种久违之感。我在这幅画前停留了很久，既走近了细查其蓬松而纤巧的笔触，也退远了体会其朦胧浑然的整体效果，还从侧面观看，推敲其运笔的轻重缓急、感受其用色的微妙变幻。不用说，这是重续我二十多年前对画家笔意的揣摩。

 

 

四        意境升华

 

随后，我还看到了曾经心仪的英国画家阿尔马－塔德马和美国画家沙金特的作品。阿尔马醉心于古代题材，无论是希腊神话、罗马历史，还是圣经故事，他都借以展示自己高超的造型技艺。他笔下的大理石建筑、人物身上的羽毛和兽皮衣饰，其质感之真切，堪称写实绘画的高峰。

沙金特以肖像画著称，他用色沉重，多以黑色衣饰和背景来表现女性的高雅和庄重。但是，在克拉克美术馆，我看到了一幅白色的《龙涎香的烟雾》。画家们通常说，白色即无色。沙金特在这幅画中用白色作主调，画面具有音乐性，让人想起惠斯勒用音乐术语命名的作品，如《银色协奏曲》、《黑与白的和声》之类。沙金特的画算得上是白色奏鸣曲，他将画中熏香的白衣少女，放在白色门廊的背景前，间以琥珀的淡蓝淡黄，来烘染色调，营造氛围，很有点有宋代诗人林埔“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”和姜夔“冷香飞上诗句”的意境。

美术馆里引人注目的还有维也纳画家克里姆特的风景画。过去见过不少克里姆特人物画，以奇特的变形和斑斓的色彩而具装饰性，但没想到他还是风景高手，直与印象派比肩。

克里姆特的风景画作于1898到1918年间，那时他刚为维也纳大学完成了一组壁画，但壁画的色情和政治内容，使他不见容于维也纳社会，于是他远离尘嚣，逃避到奥地利中部的艾特森湖区，流连于那里的山光水色，画出了很多绿雾缭绕的风景。克里姆特吸收了法国印象派的用色用笔，吸收了日本浮世绘和英国新艺术的图式设计，他将象徵主义、表现主义和抽象主义揉合起来，发展了自己的风格。他的风景，既有户外写生的即兴特点，又有室内构图的设计性，而他对绿色风景的一腔激情，则在浑厚的色彩与富于弹性的笔触间悄然奔流。

离开克拉克美术馆，我再次置身新英格兰的山林激流中，放眼所见，青山绿水化为柯罗、印象派和克里姆特笔下的风景，而雷诺阿、阿尔马、沙金特笔下的人物，也仿佛出现在这风景里。此时此刻，景与人相通，现实与想像也虚实相随。驾车行驶于风景中，感受物境、情境、意境的融汇，精神仿佛随之升华。如果说茫茫山林中有灵气生成，那一定是来自藏之深山的画中精灵了。正是这艺术之魂，赋予新英格兰的山水林木以无限意境。

后来回味大山密林之行，我自问，如果把西方绘画同中国绘画放到一起，我们是否可以用中国的美学术语，来探讨西方艺术？比如用“意境”的概念，来探讨欧洲风景画。当然，这会是令人困惑的尝试，但这样的困惑也许富有意义。印象派和克里姆特都锺情于日本画意，而王昌龄关于意境的说法，是因日本僧人空海法师的《文镜秘府论》而得以流传至今。众所周知，日本艺术受中国艺术的影响，日本的传统美学，也可溯源至中国的传统美学。克拉克美术馆的建筑设计师，曾在日本研究建筑艺术，克拉克美术馆的整体设计，接受了日本建筑的构思，而美术馆的环境设计，则接受了日本传统园林的构思。我想，中国的传统美学同欧洲的早期现代艺术，应该有某种关联，也正因此，现代法语中才有“日本风”japonisme和“中国风”chinoiserie这样专门的艺术术语。                       

 

 

                                                                            二OO二年八月，麻州荷里山庄   

                                                                                    发表于香港《信报》月刊