史前悬石

游走在文字与绘画之间讨论文学、绘画、理论
正文

西 方 风 景 与 中 国 意 境

(2005-12-24 14:46:50) 下一个

西 风 景 与 中 国 意 境

 

 

早就听说过新英格兰大山深处的克拉克美术馆,听说过那里收藏的印象派和早期现代主义名作,一直想慕名前往,拜见那些藏之深山的大师作品。怎奈山高林密、道阻且长,直到夏末才有机会一了心愿。

 

 

        境由心造

 

那是一个星期天的早上,我开车进山,蛇行于高峰深谷。车轮下路窄弯急,行驶其间,虽可领略云环雾绕、高处不胜寒的境界,但也不时叫人胆战心惊。一路上,前方是淡淡的蓝色云雾,象林中细纱,在大山上下营造出朦胧的山水画意。看着车窗上结成的纤纤水珠,我想起二十多年前登峨嵋山,天上无雨落下,却身在游云浮雨中,正所谓“山行本无雨,空翠湿人衣”。这是峨嵋庙宇的一对禅联,透露出水墨意境。在新英格兰的弯弯山路上,这对禅联将我的思绪引向了画中山水。

美国有位研究中国画的学者,专攻中国古代山水与欧洲风景画的比较,他用客观理性的逻辑眼光,求证中国画的山林水墨,却对意境百思不得其解。后来去了趟峨嵋,他大彻大悟,自称洞悉了中国古代画家们以心师法自然的奥妙,那意境原是主观风景,起自画家心中的峨嵋云雾,虚虚实实、朦朦胧胧,有如佛家说的“境由心造”。

在新英格兰茫茫群山的雾霭峰峦中驾车穿行,确若欣赏古代山水。北宋的山水画,大气恢宏,有北方人的气度;南宋的山水画,委婉迤逦,似南方人的性格。虽然明末画家董其昌有北宗、南宗之说,恰似禅宗的南北二派,区分写实与写意,但南北画宗,以无言的心气沟通,就象米家山水,心气全在云雾缥缈间。

欧洲的风景画,发展到十九世纪后期,以印象派的客观写实而登峰造极,也由此盛极而衰。有人说,法国风景太写实,没有意境。然而,无论是巴比松森林里的柯罗,还是阿根杜伊河畔的莫奈,他们对林中雨雾、水面云气都情有独钟,并工于渲染气氛。在我看来,这气氛分明是一种境界,展现了画家的心气,是画家面对风景时心有灵犀的呈现。

只要心有灵犀,就能领悟意境。行驶于高山深林中、穿梭于峡谷急流间,我感受到了“有仙则灵”的古训。中国古代诗学的“意境”一说,与善于感受的禅心有关,古印度梵语佛典称之为 visaya。这个词相通于梵语的jneya,宋代僧人译为“尔焰”,指可以被人感知和认识的客观世界。可是,意境并非简单的客观风景,佛典说“境生象外”,那意境是被我们由眼到心而感知的主观风景。有次同一位讲授印度古代哲学的同事聊起这个话题,那同事说,梵语中还有个与“尔焰”相关的概念,jnana,指知识和智慧,也就是人们对世界的感知能力,指艺术家的知性,偏重于个人的主观方面。

 

 

        物我皆忘

 

穿行在大山密林中,我想,如果眼前这森林雾雨的风景是客观世界,那么我看风景,便有主观的感知,而开车进入这雨雾笼罩的山林,就该是主观与客观的合一了。在这朦胧缥缈的世界里,我以心与风景对话,在心中感知了超越于风景的意境。用德国现代哲学家海德格尔的话说,这是我的“此在”同风景的“彼在”相沟通的境界,是客观物象与主观心象的和谐。要知道,海德格尔很懂禅理,他对中国和日本的神秘哲学都下过功夫。

山林雨雾当然是一种意境,这意境的精妙之处,早在唐代就有人悟到了。盛唐诗人王昌龄有物境、情境、意境之说,分别指物象之景、情感之景、哲思之景。后来诗人画家们说的意境,实为这三者融合的境界,所谓情景交融、托物言志便是。在大山莽林中,我举目所见,都实实在在、真真切切,是为物境。这景色云雾弥漫,唤起我早年的峨嵋乡情,切身所感,物境升华为情境。设身处地,一个哲人兴许会想得远些,会想到到宇宙的深邃、想到人生的渺漫,有如海德格尔对“此在”与“彼在”的思索,于是意境就此生成。

大半个世纪前的诗人学者王国维,有写境和造境之说,指客观描绘风景和借风景而创造意境。过去我曾着迷于摄影,但周围风景均为物境,于是与友人相约,到遥远的蛮荒之地追寻心中的意境。唐克大草原的遒劲、贡嘎山冰川的浩荡、黄河源头的苍茫、西藏高原的空灵,所有这一切都因冲撞人心而超越了世俗的物境,而与心相交,成为情境、成为意境。

那时候心无旁骛,沉得住气,能够进入角色,拍了些好照片。后来到了北美,整日为俗务奔波,即使面对五大湖的蔚蓝、面对层林尽染的秋色,心中也无法涌起激情,于是告别摄影,开始了务实的生活。尽管如此,心中却总有一个说不清道不明的未了之愿,常在梦中追寻。关于追寻的话题,王国维曾借用宋词,描述过三种境界:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”;“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在、灯火阑珊处”。

总希望能走到蓦然回首那一步,但又怕到了那境界,会发现灯火阑珊处一无所有。或许,追寻的过程比获得的结果更重要,所以当我们面对风景之时,应在“无我”的物境中追寻“有我”的情境,从而达到“有我”与“无我”相融合的参禅意境,最后物我皆忘,领悟造化之意,只是不知何时才能抵达这一步。

 

 

        梦萦魂绕

 

到了克拉克美术馆,突然有惊喜的发现:在一个大展厅里,赫然卦着法国印象派大师雷诺阿的油画《音乐会上》,这幅画将我带回到了二十多年前的大学时代。那时候自学绘画,既到野外写生风景,也在画室临摹名画。我对印象派的迷恋,来自这两种学画方式的统一,因为印象派主张户外写生,而临摹印象派便可揣摩其写生的实际情形,揣摩画家作画时的心态。

七十年代末,国门刚打开,能看到的西方绘画不多,而且仅止于印刷复制品。幸好,那时向一位老师借到了俄罗斯的巡回派画册,迷上了列维坦的风景画。列维坦从法国印象派学了很多,我临摹的第一幅列维坦是《金黄色的秋天》,画中白桦林的金黄树叶与小河的碧蓝流水形成强烈对比,将秋天树林草地的耀眼色彩表现得淋漓尽致。后来又临摹列维坦的《月色初降》,那朦胧淡雅的情调,简直就是一首蓝韵小诗。随后从风景画转向人物画,临摹了巡回派画家克拉姆斯科伊的《无名女郎》,画中女主人公的贵族气质,同过去见惯了的工农兵形象别之天壤。据说,这幅画的灵感,来自托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》。

再后来,终于得到了印刷较好的法国风景画册,于是开始临摹巴比松和印象派的作品。巴比松画家中我最喜欢的是柯罗,他的《阵风》、他的《林妖之舞》,给人一种远近不定、若及若离的感觉,真可谓物境、情境、意境的完美统一。临摹柯罗的风景,不仅使人享受绘画之美、享受风景之美,而且更享受了与大师的交流。当我静心描绘林中雾气、描绘那穿过层层树叶的风声时,仿佛听到了柯罗的悄悄耳语:远近之间,以虚当实,这是中国的传统美学。

柯罗的风景,以景中人物为灵魂。他将人物画得很小,就象中国古代山水画里的点景小人。在这样的风景中,人是自然的一部分,风景的灵魂由人物揭示,这暗合了中国古代禅学中关于虚实的理念和美学中对于境界的追求。

从柯罗的风景,我又走向了马奈的人物,临摹了《散步》,这是法国文人安逸与闲适生活的一个细节,完全不同于安娜·卡列尼娜的沉重。《散步》的用笔,即兴而潇洒,透露出画家心情的轻快。这种用笔,与雷诺阿用笔的蓬松,有相似之处。

大学期间,我临摹的最后一幅画,是雷诺阿的《音乐会上》。画中两位女子的秀发,以其蓬松而虚实有致,同背景的深色天鹅绒帷幕,融为一体;人物晚礼服的边饰,也画得虚实相间,若隐若现。雷诺阿用笔的悠然飘忽,朦胧而含蓄。这种笔法笔意,独一无二,颇费琢磨,累了我整整一个星期,方勉强画成,但并未得其笔意的真髓。

在雷诺阿的所有作品中,最让我欣赏的,就是《音乐会上》。这幅画的美,让我心动,然临摹未能达意,又让我久久不安,甚至后来到了北美,还惦记着这幅画,总想再度揣摩画家笔意。无论是在纽约的大都会、古根汉或现代美术馆,还是在洛杉矶、芝加哥、波士顿的美术馆,我都留心着雷诺阿的画,希望见到《音乐会上》的原作。我也查阅过各种雷诺阿画集,查阅过他的传记,但却没有找到这幅画。于是我怀疑,这幅画会不会是伪托之作。然而,那地道的雷诺阿用笔,他人很难模仿,即使仿得笔笔到位,也终将是得笔忘意。

真没想到,雷诺阿的《音乐会上》竟收藏在克拉克美术馆,猛一见,我心里突然涌起一阵狂喜、一种久违之感。我在这幅画前停留了很久,既走近了细查其蓬松而纤巧的笔触,也退远了体会其朦胧浑然的整体效果,还从侧面观看,推敲其运笔的轻重缓急、感受其用色的微妙变幻。不用说,这是重续我二十多年前对画家笔意的揣摩。

 

 

        意境升华

 

随后,我还看到了曾经心仪的英国画家阿尔马-塔德马和美国画家沙金特的作品。阿尔马醉心于古代题材,无论是希腊神话、罗马历史,还是圣经故事,他都借以展示自己高超的造型技艺。他笔下的大理石建筑、人物身上的羽毛和兽皮衣饰,其质感之真切,堪称写实绘画的高峰。

沙金特以肖像画著称,他用色沉重,多以黑色衣饰和背景来表现女性的高雅和庄重。但是,在克拉克美术馆,我看到了一幅白色的《龙涎香的烟雾》。画家们通常说,白色即无色。沙金特在这幅画中用白色作主调,画面具有音乐性,让人想起惠斯勒用音乐术语命名的作品,如《银色协奏曲》、《黑与白的和声》之类。沙金特的画算得上是白色奏鸣曲,他将画中熏香的白衣少女,放在白色门廊的背景前,间以琥珀的淡蓝淡黄,来烘染色调,营造氛围,很有点有宋代诗人林埔“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”和姜夔“冷香飞上诗句”的意境。

美术馆里引人注目的还有维也纳画家克里姆特的风景画。过去见过不少克里姆特人物画,以奇特的变形和斑斓的色彩而具装饰性,但没想到他还是风景高手,直与印象派比肩。

克里姆特的风景画作于18981918年间,那时他刚为维也纳大学完成了一组壁画,但壁画的色情和政治内容,使他不见容于维也纳社会,于是他远离尘嚣,逃避到奥地利中部的艾特森湖区,流连于那里的山光水色,画出了很多绿雾缭绕的风景。克里姆特吸收了法国印象派的用色用笔,吸收了日本浮世绘和英国新艺术的图式设计,他将象徵主义、表现主义和抽象主义揉合起来,发展了自己的风格。他的风景,既有户外写生的即兴特点,又有室内构图的设计性,而他对绿色风景的一腔激情,则在浑厚的色彩与富于弹性的笔触间悄然奔流。

离开克拉克美术馆,我再次置身新英格兰的山林激流中,放眼所见,青山绿水化为柯罗、印象派和克里姆特笔下的风景,而雷诺阿、阿尔马、沙金特笔下的人物,也仿佛出现在这风景里。此时此刻,景与人相通,现实与想像也虚实相随。驾车行驶于风景中,感受物境、情境、意境的融汇,精神仿佛随之升华。如果说茫茫山林中有灵气生成,那一定是来自藏之深山的画中精灵了。正是这艺术之魂,赋予新英格兰的山水林木以无限意境。

后来回味大山密林之行,我自问,如果把西方绘画同中国绘画放到一起,我们是否可以用中国的美学术语,来探讨西方艺术?比如用“意境”的概念,来探讨欧洲风景画。当然,这会是令人困惑的尝试,但这样的困惑也许富有意义。印象派和克里姆特都锺情于日本画意,而王昌龄关于意境的说法,是因日本僧人空海法师的《文镜秘府论》而得以流传至今。众所周知,日本艺术受中国艺术的影响,日本的传统美学,也可溯源至中国的传统美学。克拉克美术馆的建筑设计师,曾在日本研究建筑艺术,克拉克美术馆的整体设计,接受了日本建筑的构思,而美术馆的环境设计,则接受了日本传统园林的构思。我想,中国的传统美学同欧洲的早期现代艺术,应该有某种关联,也正因此,现代法语中才有“日本风”japonisme和“中国风”chinoiserie这样专门的艺术术语。                       

 

 

                                                                            OO二年八月,麻州荷里山庄   

                                                                                    发表于香港《信报》月刊

[ 打印 ]
阅读 ()评论 (0)
评论
目前还没有任何评论
登录后才可评论.