物理学家Brian Greene 写的《The Elegant Universe》是一本介绍物理学弦论的科普读物。除了物理学的知识外，从中我们也能一窥物理学家对物理学理论架构的审美经验。什么是物理理论的美呢？那就是能以简明的公式，概念表达出宇宙万物无尽纷杂表象下的规律。它超越时空，在宇宙中任何空间点，任何时间点都适用，这就叫“Symmetry”。爱因斯坦的广义相对论1919年被光线经过太阳时为太阳引力场所弯曲的观测所证实。学生问爱因斯坦，如果观测结果不同于相对论他会怎么想。爱因斯坦说，那我只能为造物主感到遗憾了，因为相对论一定是正确的。Brian Greene在书中解释说，爱因斯坦的本意是说，相对论太完美了，不可能错 （too beautiful to be wrong）。Brian Greene接着讲，这种美就是“symmetries of nature”。
这种物理学/数学的Symmetry的意思似乎更侧重“普适性”，而不是我们通常讲的“对称性”。然而Brian Greene又讲，这种Symmetry和艺术，音乐中的对称一样，揭示了世界万物的秩序，和内在的恰合，给人以美感。这就回到了Symmetry的广义上了。可是，在艺术上，对称美吗？
1920年代，瑞士心理学家罗夏（Hermann Rorschach）使用一些墨迹图形进行心理测试。当一个任意的墨迹在湿的时候把纸对折一下，就出现一个对称的墨迹。原本毫无意义的墨迹在对称后似乎突然被赋予了某种意义。这大概就是秩序的力量。
图一 罗夏测试
英国艺术史学家贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）对罗夏测试的解释是“对称使墨迹不再是一个偶然形成的图形。因而它迫使我们对它做出一种有意义的解释。. . . 我们本能的信念使我们对规则的图形特别注意，我们相信这样一个对称的图形不太可能是胡乱画出来的，它必定受到某种内在法则的支配，它必须被看成是一个有理由存在的物体。我们必须赋予它某种意义和名称”。于是蝴蝶啦，人脸啦等种种解释就在这种被称为”投射“的辨认过程中产生出来了。
对称吸引人的地方就在于它有一种内聚的效应，使人的注意力集中到图形的中心，或中心线。在各种语言里，“中心”等同于“重要”，“边缘”等同于“次要”是非常普遍的。在艺术上，这一点就更直观了。古罗马时代就是如此，到了文艺复兴时期更是如此。例如在绘画上：
图二 奉祀依西斯 - 庞贝壁画 – 古罗马，公元一世纪。
图三 最后的晚餐 (1495-1498) - 达芬奇
图四 基督将钥匙交给圣彼得 (1481-1482) - 彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）
图五 雅典学派 （1509-1511） - 拉斐尔
音乐中的对称是比较不那么直观的。因为音乐对听众来说是沿着时间展开的，作曲家在乐谱上对乐曲对称性的安排，听众需要依靠对前面听到的部分的记忆来体会。这就有一定难度。与音乐相近的诗歌因为写在纸上在表达对称性上就直观多了。比如英文诗歌很早就出现了双行体。而双行就意味着行与行之间一种对称的关系，以斯宾塞的十四行诗第七十首为例，采用王佐良先生的译文。
Sonnet LXX. Fresh Spring, the herald of love’s mighty king
Edmund Spenser (1552?–1599)
FRESH Spring, the herald of love’s mighty king, 新春乃爱情君王的唱道人
In whose coat-armour richly are displayed 他的纹章上绣满了花，
All sorts of flowers, the which on earth do spring, 大地在这个时节才苏生，
In goodly colours gloriously arrayed; 各色的鲜花开成一片云霞。
Go to my love, where she is careless laid, 去吧，去到我爱人的家，
Yet in her winter’s bower not well awake; 她还在懒懒地躺床冬眠，
Tell her the joyous time will not be stayed, 告诉她欢乐的时间不会停下，
Unless she do him by the forelock take; 要抓住辰光赶紧向前，
Bid her therefore herself soon ready make, 嘱咐她立刻梳头洗脸，
To wait on Love amongst his lovely crew; 列身在姑娘队里把爱情迎候，
Where every one, that misseth then her make, 不论谁只要错过她的所恋，
Shall be by him amerced with penance due. 就要把应得的惩罚承受。
Make haste, therefore, sweet love, whilst it is prime; 所以趁早吧，亲爱的，春光正好，
For none can call again the passed time. 消失了就再不能找到。
斯宾塞的十四行诗采用 abab bcbc cdcd ee 的韵脚，如果我们把第一，第二行并成一行，第三，四行并成另一行，那么头韵aa,尾韵bb的对称就明显了。再进一步，头四句的尾韵bb 在第二组四句里又用作头韵，第二组四句的尾韵cc 又成为第三组四句的头韵。这样三组之间形成一个阶梯错位，加上最后两行的收束，这其中对称结构之上的韵律，节奏真象我们建筑设计的构图，赏心悦目。
FRESH Spring, the herald of love’s mighty king, In whose coat-armour richly are displayed
All sorts of flowers, the which on earth do spring, In goodly colours gloriously arrayed;
Go to my love, where she is careless laid, Yet in her winter’s bower not well awake;
Tell her the joyous time will not be stayed, Unless she do him by the forelock take;
Bid her therefore herself soon ready make, To wait on Love amongst his lovely crew;
Where every one, that misseth then her make, Shall be by him amerced with penance due.
Make haste, therefore, sweet love, whilst it is prime;
For none can call again the passed time.
再比如英文诗歌的英雄双行体，每两行押同样的韵之外，每行必须是十个音节，分为五组，每组的两个音节一个重读，一个轻读，诗学称为五步抑扬格（iambic pentameter）。例如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二场的两行，诗中想象朱丽叶明亮的目光穿透黑暗，使夜为昼。黑体为重读。
Romeo and Juliet: Balcony Scene (2.2)
...her eyes in heaven
Would through the airy region stream so bright
That birds would sing and think it were not night.
(2.2.20-3)
这样精美的对称几近中文的律诗了。
中文的律诗大家都熟悉，应当是中文古典诗歌中结构最为严整的。 七字八行，两行一组为“联”，四联分别为首联、颔联、颈联和尾联。以李商隐《锦瑟》为例。
李商隐《锦瑟》
锦瑟无端五十弦，
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，
只是当时已惘然。
律诗里有好几重对称关系。首先是音律上的平仄关系，一联之内，两句要平仄相对。平声较长，近乎重读，仄声较短，近乎轻读。和英文诗英雄双行体重读对重读不同，律诗要求轻重相对。上面诗把平声加为黑体，就比较直观。其次颔联、颈联要对仗，就是这两联每联上下句要词词相对。如上诗颈联沧海对蓝田，月明对日暖，有泪对生烟。 进而字字相对，沧对蓝是颜色，海对田是地理，日对月是天体，明对暖是感知，珠对玉是宝物，有对生是动词，泪对烟是生成之物。 再其次，如果在前四句和后四句之间划一条横线，诗的前半部和后半部似乎相对于这横线呈现出某种轴对称。如此层层演进的精致结构，如同建筑不同尺度上的质感，在阳光下熠熠生辉，浑然一体。
律诗似乎已经穷尽了诗歌对称的结构了，可是艺术永远是推陈出新的。到了元代，元曲又呈现出新的巧妙。马致远的《秋思》是家喻户晓了。中间一段是这样的；
名利竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶，想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
这其中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶，”称为鼎足对。它们像是三瓣的花朵，呈现出围绕一个中心的点对称。比律诗和双行体的两两对称更活跃。上面曲中的“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。”也算鼎足对，因字数不等，称为参差鼎足对。
再细看下去，还有点对称与线对称交织的。如鲜于必仁《【双调·折桂令】棋》：
烂樵柯石室忘归。足智神谋，妙理仙机。险似隋唐，胜如楚汉，败若梁齐。消日月闲中是非，傲乾坤忙里轻肥。不曳旌旗，寸纸关河，万里安危。
其中“险似隋唐，胜如楚汉，败若梁齐”是鼎足对。句中“隋唐、楚汉、梁齐”又各形成自对。这一朵三瓣的花，每一花瓣竟都是阴阳交错的。
张可久的《翻归去来辞》句更复杂：
【那吒令】悦高朋故戚，共谈玄讲理；办登山玩水，早休官弃职；远红尘是非，省藏头露尾。深蒙雨露恩，自得锄刨力，问优游此兴谁知？
其中“悦高朋故戚”，“ 办登山玩水” 和“远红尘是非”是一组鼎足对。“共谈玄讲理”，“早休官弃职”和“省藏头露尾”是另一组鼎足对。两个鼎足对交错叠加，形成一个隔句鼎足对。 这大概是六瓣的花朵，三红三白。
人们在艺术上的创造力真是无穷无尽。
然而所有艺术形式在对称的花样上都不及建筑上的来得那么压倒一切。曾几何时，对称建筑就是一个赘词病句。从文艺复兴到二十世纪的四百年里，非对称不足以称建筑。所有城市里大多数的房子都是端端正正的对称东西。
文艺复兴是复兴古希腊文化。可是希腊的建筑也不是天生对称的。米诺斯文明，迈锡尼文明的遗址在大局上都不是对称的。
图六 克诺索斯新王宫 （Knossos Palace）平面和遗址， 公元前十八世纪米诺斯文明， 克里特岛
图七 泰仑卫城平面（Tiryns）平面和遗址，公元前十六世纪 - 公元前十一世纪迈锡尼文明，希腊半岛
对称在希腊建筑的演进在德蒙太阳神庙遗址表现的颇为典型。德蒙（Thermon）这个地方从迈锡尼文明时期（公元前十五世纪）就是当地部落的神庙所在。到公元前七世纪成为部落联盟埃托利亚同盟（Aetolian League）的盟址，建神庙以奉祭。考古发掘发现这里有叠压的三重遗址。下图中的粗黑线为最早的一组建筑，其中神庙平面北端为椭圆形，对称的意味很弱；为斜线覆盖的区域为二期，是一期建筑毁后再建的。二期建筑神庙为矩形，对称感开始可以隐约感到。可是神庙外围环绕的柱廊古风犹存，北端在平面上为椭圆形；细线标示的矩形建筑为三期，是太阳神庙，已经是工整对称的石柱建筑。迈锡尼文明时期的木料，砖，夯土，毛石建筑也开始向精细加工的石灰岩建筑转变了。
图八 德蒙太阳神庙 （Thermon, Temple of Apollo）遗址分期示意。图上面标注的三期时间出自Charbonneau-Martin-Villard 1968年版的《古希腊艺术》。现今的考古界认为一期时间为公元前十六至公元前十二世纪，二期为公元前十一世纪至公元前九世纪，三期为公元前七世纪至公元前六世纪。
希腊的对称形式在古罗马时期得到了极大的发扬，城市广场，角斗场，剧场，神庙，浴场都有空前的，复杂的对称形式出现。公元前一世纪在建筑理论上更出现了维特鲁威的《论建筑》（De architectura）这样的著作，其中将对称列为设计的六大原则之一。
图九 城市广场平面和透视想象图， 罗马，公元前八世纪到公元七世纪。尽管广场群是历代执政者逐渐建起来的，缺乏统一规划，但每个广场自身是对称的。透视图表现的是凯撒广场。
图十 卡拉卡拉浴场平面和鸟瞰想象图，罗马，公元212–217年
图十一 角斗场平面和内部透视想象图， 罗马， 公元72-80年
就是到了千年黑暗的中世纪，罗马风，和哥特式的教堂依然承袭了对称的形式。并且发展得更为强烈。 在人口凋零，百业废弛，古代文明技术尽失的年代里，显得十分触目。这固然有基督教宗教仪式的内在功能原因，也有古罗马留存的议事厅 (Basilica)建筑的形式影响，但归根结底是对称形式呈现的秩序感力量。它一旦为人类发现，便不能离弃了。
图十二甲 比利时，图尔奈圣母大教堂 （Cathedral Notre-Dame of Tournai 1171-1273）
图十二乙 罗马风教堂平面。依上排自左至右，下排自左至右顺序。
比利时，图尔奈圣母大教堂 （Cathedral Notre-Dame of Tournai， 1171-1273）
德国，施派尔大教堂 （Speyer Cathedral， 1030-1103）
瑞士，圣高尔修道院教堂（Abbey of Saint Gall， 8th Century ）
法国，奥顿大教堂（Autun Cathedral，1120-1146）
英国，伊利大教堂（Ely Cathedral，1083–1375）
西班牙，圣依西多禄大教堂（Basilica of San Isidoro, León， 1149）
法国，圣塞尔南大教堂（Basilica of Saint-Sernin, Toulouse， 1080-1120）
到了文艺复兴时期，阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti， 1405-1472）的〈建筑十书〉总结了古典建筑的形式和设计原理，对称的原则再一次得到重申。伯拉孟特（Donato Bramante， 1444-1514）设计的墓葬纪念堂坦比埃多（Tempietto）利用古典主义的语汇，建造出超越古罗马的完美建筑形式。点对称的圆形平面严谨精美。
图十三 坦比埃多（Tempietto）， 罗马，意大利，1502-1510。
伯拉孟特的圣彼得大教堂设计，尽管内部空间统一性上还没有发展到后来米开朗琪罗设计的程度，但是在对称性的精美上，是极富开创性的。在横纵两个维度上完全对称。
图十四 圣彼得大教堂平面，从左至右，依次为1506年伯拉孟特平面，1516年拉斐尔平面，1520年帕鲁齐平面，1539年小桑迦洛平面，1546年米开朗琪罗平面。
无独有偶，帕拉第奥（Andrea Palladio， 1508-1580）设计的圆厅别墅也是在两个维度上基本对称的平面。
图十五 帕拉第奥，圆厅别墅（Villa Rotonda）, 维琴察，意大利，1552年。
在城市设计上，文艺复兴的意大利也产生了帕尔马诺瓦城（Palmanova） 那样如理想城一般的完全对称的城市布局。
图十六甲 帕尔马诺瓦城平面， 意大利，十五世纪至十七世纪（当时为威尼斯共和国）。
图十六乙 帕尔马诺瓦城现状， 保存完整。
要是以对称的维度论，十八世纪法国新古典主义建筑师部雷（Étienne-Louis Boullée， 1728-1799）设计的牛顿纪念馆方案可谓把对称的精义又推进了一步。这个方案的内部空间是一个纯净的直径150米的球形纪念厅，牛顿的象征性石棺置于球形空间的下端点。这样在各个维度上都完全对称的空间在我们生存的三维空间里，就对称性而言大概是难出其右了。
图十七 牛顿纪念馆方案（Cenotaph for Sir Isaac Newton） 1784。部雷
对称性在建筑中的应用经过千百年的积累，已然成为浩浩荡荡的天下大势。似乎历史可以永远这样延续下去了。然而艺术史正如社会史，千年王朝难有达成。社会史上，无论中国古代憧憬的大同世界，还是托马斯·摩尔的《烏托邦》，马克思的科学共产主义，基督教预言的地上天国，勉强狗尾续貂地加上福山的历史终结论，都在预期一种完满的，永恒的人类社会形态，一旦达至，再无变化。可是从对艺术史的观察中，我们可以觉出同为具有生命体特征的人类社会形态断无达至永恒完满形态的可能。 我们从艺术史看到的，是无穷尽的变化和演进。任何形式，甚至演进规律都在变幻无常中。任何完满的瞬间，都是解体的肇始。对称性也是难以置身此规律之外的。
做了这么多年的建筑设计，回想起来设计的真正对称的建筑好像只有一栋。还是因为要和园区内保留的历史建筑相对应，而且也只是外观上对称。倒也不是有什么个人偏好。看看设计事务所里的千百项设计，对称的设计不敢说百不足一，十不足一是肯定的。美国的城市里，1930年代以前的建筑绝大多数还都是对称的。二十世纪中叶之后新的设计就很少再见到对称的建筑了。这个转变是如此的迅速和彻底，在两代人的时间里，建筑学千百年来最基本的，和比例，尺度，韵律，虚实，等等并列的原则 – 对称- 就被基本放弃了。这个转变，即触目惊心，又是积蓄已久。
引导建筑设计全面走向非对称性的，自然是二十世纪初风起云涌的现代主义建筑运动。可是现代主义运动却不是针对对称性的，它有着深远的多的由来，反掉对称性不过是许多重大变革后果之一。工业革命以后，大量新的建筑类型出现，工厂，火车站，博览建筑，医院，剧院等等在使用古典主义风格，甚至哥特风格设计时面临了巨大的挑战。整个十九世纪的欧洲建筑，有一些成功的，但更多的是新的功能要求，理性的分析，和古典的，历史的构图要求之间的矛盾挣扎。拉斯金就痛恨构图，莱特也声称构图是堆积的过程，没有必要。其实他们反对的，是巴黎美术学院体系的古典主义教学体系。 十九世纪中叶以后钢，和现代混凝土结构出现后，古典主义基于砌筑结构的构图体系被放弃，与之相关的对称性就渐渐失去了主导地位。
看看现代主义的里程碑作品，虽然非对称是压倒性的，可对称的也还在，只不过成了新的原则- 均衡- 的一个特例。
图十八 密斯（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）设计的砖住宅（Brick Country House，1923）
图十九 格罗庇乌斯 （Walter Adolph Georg Gropius， 1883-1969），包豪斯工艺艺术学校（Bauhaus， 1925-1932）
图二十 柯布西埃 （Le Corbusier， 1887-1965）设计的苏维埃宫竞赛方案（Palace of the Soviets，Moscow， 1932）。大会堂还是对称的。
图二十一 莱特（Frank Lloyd Wright， 1867-1959）设计的落水山庄（Fallingwater，Pennsylvania， 1936–1939）
古人花费千年，发现带来秩序感的对称性。 后人又如何觉出对称性有缺点而放弃之呢？对称性的优点在于使人们在一瞥之瞬间，即可把握一个艺术作品，一栋建筑的整体。这反过来就是它的缺点，对称的东西，相对于不对称的，含有更高的信息冗余度。在古代，这些洋洋洒洒的堂皇构图给人以平和喜悦的感受，文艺复兴以后，为了使建筑立面更耐读，对称的构图日益复杂，水平分段不断走向繁复，却不能达成加快的生活节奏下人们的审美期望。信息的冗余成为审美的冗杂，沉闷。
十九世纪民众能感受到的沉闷建筑，敏感的建筑师们三百年前就感受到了。文艺复兴盛期之后，大师们写尽妙语华章，后来者不甘限于前辈的成就，马上在手法主义，巴洛克两个方向上探索起来。他们的努力在今天看来虽然遥远，还是很有意思。
在教堂设计上，从文艺复兴风格到巴洛克风格的转变是比较清晰的。我们可以以小桑迦洛（Antonio da Sangallo the Younger， 12 April 1484 – 3 August 1546）设计的萨西亚的圣神堂（Santo Spirito in Sassia， 1538-1545）为出发点。 这个教堂的立面为两层，一层五开间，二层三开间。中开间较宽，一层为大门，二层为玫瑰窗。边开间宽度一致，壁龛居开间中心。 柱式为科林斯壁柱，一层和二层柱头以上的横梁和檐口都是平直连续的。一层大门上，和二层檐口以上有三角形山花。这些都是典型文艺复兴的构图，称得上平和秀丽。唯一稍有的差异是入口阶梯不是很高。阿尔伯蒂在建筑十书里要求教堂入口阶梯要高大。一般有房屋的一层高，以彰显教堂地位的崇高。这个较为低平的入口是这个立面上稍有的巴洛克倾向。
图二十二 萨西亚的圣神堂（Santo Spirito in Sassia， 1538-1545），罗马。
泡达（Giacomo della Porta，1532–1602）设计的圣加大利纳教堂（Santa Caterina dei Funari， 1560-1564）立面是他最早的作品。同样是下五上三的开间，泡达使一层的中间三个开间，带着横梁和檐口，向前突出了一步。大门两侧又加了一对科林斯圆柱，使其上的梁和檐口，山花更加突前。另外在壁柱柱头之间加了花环装饰。整体上中心更突出了。入口阶梯更低平了。
图二十三 圣加大利纳教堂（Santa Caterina dei Funari， 1560-1564），罗马。
耶稣会教堂（Chiesa del Gesù，1568-1580） 是维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola， 1507-1573）设计的，1573年维尼奥拉去世时，教堂仍未完工，立面还没有开始。泡达接手后，完成了工程的设计施工。泡达设计的立面集过去几十年教堂立面设计之大成，颇具开创性，奠定了巴洛克教堂设计的经典。
耶稣会教堂的立面依然是下五上三的开间。在突出中心的设计意图下，采用了一系列手法。
- 和圣加大利纳教堂一样，一层中间三开间突前。不同的是采用了双柱式。一层中心开间用了与壁柱同尺度的3/4 圆柱。
- 一层边开间有了等级。1，5 开间取消了壁龛。2，4开间加了入口门，门上山花与二层边开间壁龛山花呼应。 一层2，4 开间壁龛加了雕像，还加了圆拱山花。这一增一减使中心更明确。
- 一层中心开间的檐口上加了山花，而且是三角，圆拱双重的。加上入口门上方的山花，二层窗上方的山花，和二层檐口上的大山花，一共四重，非常强烈。
- 其它的一些手法如一层1，5 开间靠中心一侧加了一个半掩的壁柱，这使得中心三开间的突前更为明确。
图二十四 耶稣会教堂（Chiesa del Gesù，1568-1580）， 罗马。
教堂立面设计发展到这一步，感觉比文艺复兴时厚重了许多，柱式的重叠，凹凸；山花，纹章，雕塑的堆砌都加强了立面的整体雕塑感。而消弱了文艺复兴时期立面清晰的构造感。 好像文艺复兴的建筑是梁柱构件一一搭建起来的，而巴洛克的建筑是用橡皮泥堆出体量，再逐步雕塑出来的。文艺复兴时期，建筑模型都是用木模型研究和传达设计意图。而到了米开朗琪罗，这位被后世艺术史学家称为手握手法主义和巴洛克两把钥匙的大师则好用粘土模型做设计研究。这个不同与十六世纪意大利建筑设计的变化大概不无联系。
对比萨西亚的圣神堂和耶稣会教堂，我们会觉得前者表情平和，而后者表情丰富，情感强烈。这个趋势后来得到进一步的发展。卡洛·马代尔诺（Carlo Maderno，1556～1629）设计的圣苏珊娜教堂（Santa Susanna， 1597～1603）的立面在一层缩窄了1，5 开间的面宽，突前中间三开间的基础上，使中心开间及其梁，山花再前出一步。中间三开间也全用上了圆柱。二层的中心开间也前出了。这一切使中心更强化了。
图二十五 圣苏珊娜教堂（Santa Susanna， 1597～1603），罗马。
这么看来，巴洛克风格难道不是比文艺复兴风格更强烈的对称形式吗？其实不然。文艺复兴的建筑立面，开间均匀，自对称。每个开间的壁龛，嵌板居中。构图稳定。适于从正立面观看。是一种平面的艺术。巴洛克风格的立面开间有等级，墙体逐级前出，柱子突出，山花突出。它体现了一种强调运动的，纵深的艺术。这种艺术在正立面角度是最看不出什么来的。它必须在一定角度的侧面观看才能体会其体量层次的丰富和运动感。而在这样观察雕塑一样的角度上，因为透视原理，巴洛克建筑总是呈现出不对称的，生动地形象。这正是巴洛克建筑师们设计时想象的样子。 很多巴洛克教堂都位于狭窄的街道上，时至今日也难以拍出一张正面照片来。艺术史学家沃尔夫林（Heinrich Wölfflin， 1864-1945）早就注意到了这个现象，他在《Principles of Art History》一书中论到“假如一栋巴洛克建筑风格的建筑被置于一条使它几乎不可能获得正面视域的街道上，这不会被视为不幸”。哪里是不幸，它们恰恰是适得其所。
可以佐证的是巴洛克建筑师在城市广场设计上也是利用不对称角度呈现空间纵深的。比如伯尼尼（Gian Lorenzo Bernini， 1598-1680）设计的圣彼得大教堂广场，广场中心设立了方尖碑。然而从正对广场的大街看是难以体会到广场空间的，方尖碑的轮廓也湮没在教堂的立面中。所以伯尼尼设计了半封闭的广场，人们从围绕柱廊的两个侧开口进入广场，侧开口位置大约对着教堂立面的边开间。从这个不对称得角度，广场的纵深全局一览无余。
图二十六 圣彼得广场从正对的街道望去，方尖碑的轮廓湮没在教堂的立面中。
图二十七 伯尼尼设计的圣彼得广场。后来中间的一段柱廊没有建，广场形成现在敞口的状态。
图二十八 圣彼得广场从伯尼尼设计的柱廊侧开口位置望去，从这个不对称的角度，广场的纵深全局一览无余。
巴洛克和手法主义的这许多突破尝试，在经历过现代主义的今天看来，似乎尺度有限。然而他们的天才和勇气只有放到他们的历史情景中才会体会到。人是不能脱离自身所处的时间和空间的，即使是最天才的人也只能局限其中。有时候想如果那些天才的巴洛克建筑师，或者机敏的手法主义建筑师们能够看到三百年后的现代主义建筑，他们会怎么想呢？我相信他们一定会感到欣喜。能生逢其时，象三千年前的希腊人那样，在时间开始的地方，锻造出时代的精神，这是可遇而不可求的。
夏虫不可以语冰，就是最伟大的夏虫也如是。如同巴洛克，手法主义建筑师们一样，今天生活在地球上的人，没有一个可以预见到三百年后的建筑会是什么样。对称性会不会再一次成为主导的审美？我们谁也不会知道。我们能肯定的是，那时的建筑一定会是超出想象的美。
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin . Suite in A minor, RCT 5, Gavotte st six doubles
