《续上》
图二十二 第四展室的另一面墙是三幅女性肖像画。
中间的是雷诺阿的《巴黎女郎》（La Parisienne，1874），无名展。
左边为让·雅克·亨纳（Jean-Jacques Henner）的《Portrait of Mme***》，1874，沙龙展。
右边为欧内斯特·安格·杜兹（Ernest-Ange Duez）的《辉煌》（Splendor，1874），沙龙展。
图二十三 巧合的是，三幅画的背景都采用了虚化处理。《巴黎女郎》本来是有室内景物的，临参展前雷诺阿把背景涂掉了。作为肖像画，这幅画似乎对衣服的表现比重过大了。实际上雷诺阿把衣服的细节也简略了不少，而是沉浸在对蓝色，紫色的表现中。当时这种蓝紫色刚刚合成成功，使这种在天然颜料时代非常昂贵，一般人难以企及的颜色一下子得以普及，风靡巴黎。雷诺阿蓬松，自如的笔触又一次引起评论家的注意，成为他们认为无名展与其称为画展，不如称为草稿展的例子之一。
构图上这幅画似乎再一次显得人物位置偏高，特别是与两侧的画的对比下。这是因为人物脚下地面也虚化掉了，人物漂浮起来。如果仅以衣服为表现对象，那位置还是适中的。
这幅画在无名展引起评论家不少批评，后世的艺术家们则赞不绝口。雷诺阿给此画标了3500法郎的价，展后以1500法郎出售给画商。
亨纳是学院派的肖像画画家。日后在1890年代的沙龙展上赢得过一等奖，这幅《Portrait of Mme***》极其细致逼真，加上画幅的真人尺寸，在沙龙展上让观众有迎面撞见其人的冲击感，引起不小反响。作为肖像画家，亨纳对模特面容意态的把握十分精湛深入，评论家Jules Clarétie,评论画中女士迷一般表情是“布尔乔亚的斯芬克斯，另一个蒙娜利萨，少了些骄矜，多了些含蓄”。
杜兹是马奈的崇拜者，也收藏了马奈，莫奈，德加，莫里索的画作。他对印象主义是心向往之，但在自己的实践上，则谨慎的多。这样介乎于学院派和印象派之间的画家在这次展览上介绍了好几位。
在这幅《辉煌》里，从笔触的收放显隐，刻画的详略取舍，就可以看出介乎于雷诺阿和杜兹的分寸。
画中人物为巴黎独立的高级妓女，她的客户都是富豪，所以她自身衣着奢华，生活优渥。
图二十四 第四展室的第三面墙是五幅风俗画。
中间的是莫奈的《午餐》（The Luncheon，1868-1869）。无名展。
左一为莫里索的《摇篮》（The Cradle,1872）。无名展。
左二为莫里索的《母亲和姐姐》（Mother and Sister of the Artist,1869-,1870）。未参展。
右一为Jules-Émile Saintin的《洗衣女》（Washerwoman,1869-,1870）。沙龙展。
右二为卡洛斯·杜兰（Emile Auguste Carolus-Duran）的《Marie-Anne》（ 1874）。沙龙展。画的是画家自己的女儿。
图二十五 莫奈，《午餐》（The Luncheon，1868-1869）。这幅画有两米多高，在莫奈画作中十分罕见。画中是莫奈的妻子Camille Doncieux，两岁的儿子Jean,和一位优雅的女宾。空的椅子表明画家离席在迅速捕捉这一快乐时光。1870年，在马奈的鼓励下，莫奈向沙龙展提交了此画。然而评委投票拒绝了，认为这样巨大的，适于宗教，历史题材的画幅对风俗画的亲切场面不适宜。这是继1867年之后，莫奈又一次被沙龙拒绝。对莫奈打击特别大的是这年他的朋友马奈，毕沙罗，西斯莱，雷诺阿的画都被沙龙接受了。莫奈从此不再画这种大画幅了。
莫奈在1874年无名展上展出了这幅画。这次没有评委能阻拦他了。为了补偿自己的心理创伤，莫奈还给此画标了5000法郎的全展会最高价。他的坏运气也终于到头了，画展结束后，一位买家买下了这幅画和他的另一幅画《The Grand Quai at Le Havre》（1874）。
图二十六 莫里索，《摇篮》（The Cradle,1872）。
莫里索学画时巴黎美术学院还不收女生，她的私人老师是学院派画家Joseph Guichard。1874年以前，莫里索的画连续六年入选沙龙展。1874年她却加入无名展，并从此加入历届印象派画展。老师Joseph Guichard参观无名展时看到莫里索精致的画紧挨着塞尚颇具争议的《A Modern Olympia》，甚为痛心，向莫里索妈妈写信告状说“他们的画框都挨上了！”
《摇篮》描绘了莫里索的姐姐埃玛注视着自己入睡女儿的情景。画中母亲的目光，右手，和孩子的脸庞形成一个稳定的三角构图，有学院派的功底。前后交错垂下的幔帷或平行，或插入三角形，活跃构图，划分前后空间。莫里索对白色及其与其它色彩的辉映有独到的把握功力，使其他印象派画家，尤其雷诺阿十分佩服。评论家认为莫里索是印象派最杰出的三位女画家之一。
图二十七 Jules-Émile Saintin，《洗衣女》（Washerwoman,1869-,1870）。在巴黎，洗衣女也是俏丽的不行。
Jules-Émile Saintin是一位学院派画家，从1840年代起就有画作入选沙龙。
图二十八 这面墙上是印象派女画家三杰之二的玛丽·卡萨特（Mary Cassatt），和意大利画家Giuseppe De Nittis的画作。
图二十九 玛丽·卡萨特（Mary Cassatt），《Ida》 （1874）。沙龙展。
卡萨特的经历和莫里索有相似之处。她是美国人，到巴黎学习绘画，私人老师是学院派画家杰罗姆（就是1874年沙龙展荣誉奖获得者）。卡萨特连续七年入选沙龙展。然而她却非常不满沙龙的评选制度。在德加的介绍下，1879年加入印象派画展。
在《Ida》这幅画中，除了人物面庞，其余部分的用笔十分粗犷豪放，有委拉斯凯兹（Diego Velazquez，1599-1660）的风韵，色彩更是鲜明。据说德加在沙龙展看了此画后，心有戚戚，引为知己。
卡萨特不认识德加时即对德加十分钦慕，临摹德加的画。相识后两人过从甚密，德加先后传授粉笔画，和蚀刻画的技法给卡萨特。卡萨特在交往期间功力大进。在日后粉笔画上有很高成就。尽管两人终身珍视彼此间的友谊，可是独立的性格，和他们保守的道德观使他们终于没有跨过朋友的关系。这和莫里索与马奈的关系相似。
图三十 朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis），《维苏威火山山坡》 （左），《维苏威火山爆发》（右），《维苏威火山山坡》（下）。均作于1872年。参加无名展。
尼蒂斯是意大利画家，在巴黎发展的非常成功。他有学院派扎实的写实功底，又积极吸收印象主义对光线，色彩的表现。具有独特的风格。
1872年，曾埋葬古罗马庞贝城的维苏威火山再次爆发，尼蒂斯这几幅维苏威火山的室外写生，基本是现实主义的，鲜明的色彩反映了现场的感受。他回到工作室后据此创作了大幅的油画参加1873年沙龙展。1874年当德加邀请他参加无名展，他觉得这些写生更接近印象主义的室外作画方法，以此参展。
在《维苏威火山爆发》（右）尼蒂斯用一块红木木板做底板，利用其红褐色表现火山的岩土。四边及画的下部任红木板裸露，加强了快速笔触的临场感。
图三十一 左边两幅为朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nittis）同年参加沙龙展的画作。左一《《Avenue du Bois at Boulogne》 （1874）画的是巴黎杜波依斯大道的街景。此画为沙龙所拒，尼蒂斯很不满。左二为《在麦田中》（In the Wheat Fields，1873）。入选1874沙龙展。
图三十二 尼蒂斯，《在麦田中》局部。这画猛一看是印象主义，画面有着室外明亮的色彩。细看却是现实主义的，每一样东西，从人物到一花一草，形体都是明晰的，而且色彩都是物体固有的。这和印象主义注重表现整个环境的光学感受，有意模糊，弱化具体事物的细致描绘不同。可说是现实主义吧，传统现实主义麦田题材画作农妇劳作的景象 – 有弘扬法国传统道德价值含义-又被衣着时尚光鲜的布尔乔亚代替， 与印象主义对时下都市生活的表现同趣。正是这些，让当时人们更易于接受，以为其兼具两派之长，而避双方之短。所以市场很好。
图三十三 玛丽·布拉克蒙德（Marie Bracquemond），《雏菊》 （Marguerite , 1874）。1874沙龙展。
玛丽没有正规绘画训练，但自幼聪慧，17岁画作便入选沙龙，被安格尔注意到，收她为学生。1874年，她的丈夫Felix参加了无名展，而玛丽仍忠于沙龙展，提交了这幅《雏菊》。以后的岁月里，Felix没再参加印象派的活动，玛丽的画却日益偏向印象主义，从1879年开始加入印象主义画展。与莫里索，卡萨特并称为印象主义女画家三杰。
这幅《雏菊》有说是指画中女士目光中的小花，有说是指女士 为古诺歌剧《浮士德》中的悲剧女主角Marguerite。
第三类画是风景画。风景画在法国有深厚的传统，从古典主义到浪漫主义，再到十九世纪中叶的现实主义。印象主义发轫于这一画种就是对库尔贝的现实主义，柯罗的室外写生的直接继承。在1874年，沙龙展和无名展都有不少风景画作品。
图三十四 最后的的两个展室是风景画。右面墙上的是吉耶梅（Antoine Guillemet） 的《Bercy in December》（1874）。1874沙龙展。 这幅画在沙龙展获奖，为政府购买，一直挂在国会大楼里，直到2017年。现为奥赛博物馆收藏。
图三十五 吉耶梅（Antoine Guillemet） ，《Bercy in December》（1874）。1874沙龙展。
这幅画的景致是冬天赛纳河边的Bercy区，当时是巴黎的工业区。 河对岸远远的可以看见万神庙的轮廓。多云的天空为四野投下均匀的天光。对比同年沙龙展上柯罗的《牧羊人的舞蹈》，现实主义和古典主义的区别一目了然。所谓现实主义，就是只画眼睛看到的东西。古典主义风景画那样未为人类改变，纯净又理想化的自然和这样的工业区风景泾渭分明。
从题材上看，这幅画似乎更接近无名展的作品。然而尽管和莫奈，毕沙罗，马奈，德加等印象派画家是朋友，吉耶梅一直坚持在沙龙展，屡次获奖，后来成为沙龙评委。
图三十六 最后的展室是无名展的风景画作。进门后左边一面墙上是五幅风景画，从左至右，分别为，
西斯莱，《赛纳河在马利港》， （The Seine at Port Marly, 1873）。无名展。
西斯莱，《洪水中到罗节岛的摆渡》，（The Ferry to the Ile de la Loge, Flood， 1872）。无名展。
西斯莱，《苹果花开》， （Apple Trees in Flower, Louveciennes, 1873）,，无名展。
西斯莱，《从圣日尔曼到马利的道路》， （The Route from Saint-Germain to Marly, 1872）,。无名展。
斯坦尼斯·拉勒平(Stanislas Lepine) , 《风景》，（Landscape, 1869）。无名展。
图三十七 西斯莱，《赛纳河在马利港》， （The Seine at Port Marly,1873）。无名展。
这幅画画的是赛纳河上的一处建于1850年代的水利设施。画中的建筑是以蒸汽机为动力的水泵站。印象派画家喜欢画新的事物，如莫奈喜爱的港口码头，火车站，这里西斯莱也注意到了工业建筑带给赛纳河的新鲜面貌。
1870年代中期是印象派画家共同外出作画，风格最为统一鲜明的时期。这幅画的水面色彩跳跃，笔触短促，与莫奈在巴黎郊区阿让特伊（Argenteuil）的赛纳河画作十分相似。
图三十八 西斯莱，《《洪水中到罗节岛的摆渡》，（The Ferry to the Ile de la Loge, Flood， 1872），无名展。
这幅画表现的是1872年秋冬季赛纳河洪水泛滥的场面。面对自然灾害，西斯莱没有象现实主义那样刻画严峻，破坏的景象，长期画赛纳河的眼睛反而敏锐的捕捉到了洪水造成的环境色彩变化。大片的水面反射造成画面统一明亮的色调，连云彩都为水面反光染成暖色。这种画云的方法明显受到英国画家Constable 的影响；画面通过屹立的树木和摆渡钢缆支架形成稳定构图，与温和的色彩共同营造出平和的气氛。
这样泰然的生活态度在印象派画家中大致是相同的。所以艺术史家评论印象派为最后一个快乐的画派。与二十世纪以后现代主义的激动，不平对比更显得如是。这幅画显示的面对灾难的平和气度也是西斯莱自身生活的写照。1870年普法战争毁灭了西斯莱父亲的生意，父亲也去世了。失去家庭经济支持的他努力作画，在画商Paul Durand-Ruel的支持下，每年卖出几十张画，维持妻儿生计。这幅画就是已经卖出，在无名展举办时从画商处借回来参展的。
图三十九 西斯莱，《苹果花开》， （Apple Trees in Flower, Louveciennes, 1873）,，无名展。
图四十 西斯莱，《从圣日尔曼到马利的道路》， （The Route from Saint-Germain to Marly, 1872）,。无名展。
图四十一 斯坦尼斯·拉勒平(Stanislas Lepine) , 《风景》，（Landscape, 1869）。无名展。
拉勒平是柯罗的学生，风景画家，专于画赛纳河。他是室外作画的践行者。是传统风景画向印象主义过渡的代表之一。他与印象派的不同在于不那么注重对运动，变化的捕捉。作品呈现比较平和，肃穆的面貌。
图四十二 右边一面墙上也是五幅风景画，从左至右，分别为，
塞尚，《House of Pere Lacroix》（ 1873）。 无名展
塞尚，《The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise,》（1873）。无名展。
毕沙罗，《白露为霜》（Hoarfrost ，1873）。无名展 。
毕沙罗，《蓬图瓦兹的六月清晨》（June Morning in Pontoise,1873）。无名展 。
毕沙罗，《果园花开》（Orchard in Bloom, Louveciennes ，1872）。无名展 。
图四十三 塞尚，《House of Pere Lacroix》（ 1873）。 无名展
图四十四 塞尚，《The House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise,》（1873）。无名展。
很多艺术史书提到过这幅画。以前去奥赛博物馆时花了眼，没注意到。这次终于得睹。和左边的那幅《House of Pere Lacroix》一样，这是塞尚在毕沙罗带领下，结束以前深暗背景风格，采用印象主义画法，用明亮的三原色调色，在室外作画的成果。塞尚喜爱在风景画中表现建筑。画中的老房子通常年深日久，扎根于山石土地间，与自然溶为一体。他善于以山岳，树木，建筑的关系表现的自然与人造物，有机与无机物的对比和统一。这幅画是个鲜明独特的例子。
塞尚虽然接受印象派的色彩和室外作画，但是与莫奈，雷诺阿，西斯莱强调自然变动不居，转瞬即逝的光色风格不同，他向往鲁本斯，普桑的风格，追求建立一种“结构”，把画画的结结实实。这些在这幅内容满满的作品中颇有体现，成为后人称之为“雕塑性印象主义”的最早尝试之一。
塞尚在无名展上没有引起太多评论，可是这幅画却是展后卖出去的少数几幅画之一，也是塞尚平生卖出去的第一幅画。买主，艺术收藏家Armand Doria伯爵对此画赞不绝口，称之为无名展上最出色的画作之一。
这栋巴黎北面奥维尔小城的房子并没有出过人命。叫做吊死鬼之屋据说是因为屋主的名字与法语吊死鬼（Pendu）一词相近。
图四十五 毕沙罗，《白露为霜》（Hoarfrost ，1873）。无名展 。
毕沙罗在学画期间先后作为库尔贝，米勒，和柯罗的学生，他的画见得出米勒对农村生活的关注和柯罗室外作画的影响。这幅画是秋后清晨的景致，耕过的田地复着白霜。感觉耕辙的透视关系不太准确，衬托下人物的比例就显得小了。
图四十六 毕沙罗，《蓬图瓦兹的六月清晨》（June Morning in Pontoise,1873）。无名展 。
毕沙罗是最早摸索印象主义绘画的画家，也比印象派其他画家年长些，加上头发早灰，被大家称为Papa。塞尚，雷诺阿，玛丽·卡萨特都向他学习过。他也是印象派最核心的呼吁者，组织者，是唯一参加了全部八次印象派画展的。
他的这幅画平直朴实，一如其人。
图四十七 毕沙罗，《果园花开》（Orchard in Bloom, Louveciennes ，1872）。无名展 。
毕沙罗画田野中农人一向是平铺直叙，不摆姿态。 画中两位农民好像是从米勒画中跳出来的。
图四十八 最后的展室中间的是莫奈的《渔船出发，勒哈弗尔港》（Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Harve，1874）。1874无名展。
图四十九 莫奈，《渔船出发，勒哈弗尔港》（Fishing Boats Leaving the Harbor, Le Harve，1874）。1874无名展。
对于当时习惯于巴比松画派暖棕色调子，或者柯罗银色调风景画的观众来说，这幅画的粗放笔触和混沌色调很有挑战。对于后世的现代主义艺术家来说，这样貌似具有纯艺术形式概念的尝试距离抽象又还有很长的路要走。而这正是印象主义的典型代表。莫奈没有象后印象主义之后那样依主观概念对现实进行位移，肢解。画中景象就是正确的透视。然而事物的形象，细节都不是目的，目的是对现场整体环境，转瞬即逝的生动场面的把握。作画当然会有对色彩，层次，节奏的调整，可是鲜活的第一印象通过快速粗阔的笔触记录下来。
在展览期间，当时的报刊对无名展有60篇报道，其中7篇持批评嘲讽的态度，15篇持赞扬的态度，其余的多数或是中性的，或是揄扬或见。而不论褒贬，评论的焦点都是集中在后来被称为印象派的六，七个画家作品上，其余20余位画家甚少引人注意。可见评论家们的敏锐和职业素养。这次巴黎1874展览的墙上有评论家Ernest Chesneau当时在巴黎日报的评论
“很明显，这不是艺术的结论，甚至不是这一流派自身的结论 . . . 但对于那些认真倾听的人们，这是多么嘹亮的号角，它将响彻遥远的未来！”
这天是无名展的第23天，1874年5月7日。
Erik Satie (1866 –1925)
Gnossienne No. 5 作于1889年。
