BY: MacGuffin
有这样一个故事：一列英国火车上，面对面坐了两个男人。一个问另一个：“你头上行李架上的东西是什么呀？”另一个回答说那是MacGuffin，一种用于在苏格兰高地捕狮的装置。问话的人于是指出：“可是在苏格兰高地并没有狮子啊？”对方就回答说：“那么，MacGuffin也就不存在了。”
这个MacGuffin事实上成了电影大师希区柯克（Alfred Hitchcock）讲故事的一种方式。我们看希区柯克的电影，常常在一开始就得知存在着某种形同MacGuffin的可怕机关，比如在《爱德华大夫》（Spellbound，1945）中，我们很早就知道格里高里·帕克扮演的爱德华大夫是有精神病的，因此当康丝妲斯（英格丽·褒曼饰）和他一同上路时，我们就会为她担心，尤其是当他俩到了康丝妲斯的老师家，晚上爱德华大夫拿着阴森森的剃须刀一步步神情恍惚地走下楼梯时，我们就更加确信MacGuffin的危险性了。不过，一旦爱德华的梦被破译，而我们亦知道他原来并不是罪犯时，他就不再是精神病人，也就是说，MacGuffin消失了。
应该说，在希区柯克的所有电影里，都存在着这样一个或大或小的MacGuffin，从他早期的《房客：关于伦敦雾的故事》（The Lodger： A Story of the London Fog，1926），《戒指》（The Ring，1927），《勒索》（Blackmail，1929）到他后期的《玛蕊涅》（Marnie，1964），《家族阴谋》（Family Plot， 1976），包括他最著名的几部影片，像《三十九级台阶》（The Thirty－nine Steps，1935）《眩晕》（Vertigo， 1958）和《惊魂记》（Psycho，1960），希区柯克就一直在恐吓他的主人公和观众，他半真半假地说他自己小时候受了这个世界的很多惊吓，现在轮到他来恐吓世界了。而这个MacGuffin后来被越来越多的好莱坞导演用来作为讲故事的策略，最为流行的世俗版本就是007系列，只可惜邦德们遭遇的MacGuffin都被坐实了。MacGuffin一旦真的被用来捕狮，故事就剩下体格搏斗，想象力从此瘫痪。
Hitch
希区柯克的英文名字是Hitchcock，可是他自己有点邪恶地说最好把他名字里的cock（男性生殖器）去掉，所以他一生都自称也喜欢别人叫他Hitch。他对自己姓氏的阉割如果联系到他一生的同性恋倾向也许值得传记作家大作文章，不过，他的这一点点“邪恶”在他的电影里，则造就了某种极具潜力亦相当暧昧的美学图景，影响了整整几代导演，包括法国那批最生机勃勃的新浪潮殿堂大师，以及好莱坞的所有导演。
特吕弗（Francois Truffaut），法国新浪潮的主将，说他多次观看了希区柯克摄于1954年的《电话情杀案》（Dial M For Murder）。这部影片在希区柯克的众多经典作品中，并不特出，但是希区柯克的摄影机所表达的暧昧的道德却意味深长。故事讲一个过时的网球明星（雷·米兰德演）娶了一位富家小姐玛高（格瑞丝·凯莉演），他出于嫉妒（妻子爱上了一个悬念小说家）和金钱问题意欲谋杀自己的妻子。当然，天才的罪犯不会自己动手。他恐吓了一个有污点被他掌握了的大学同学，巧妙地勒索了他去干掉自己的妻子。但是，他那个倒霉的同学在向玛高行凶时，反而被惊恐万状的女主人公失手杀了。罪犯在计划南辕北辙之际，在极短时间里又极巧妙地重新部署了一个犯罪线索：他妻子因受他同学的勒索而蓄意杀人。他的计划基本上天衣无缝，如果他不是放错了一把钥匙的话。最后，罪犯在众目睽睽之下曝光。他眼看败局已定，非常绅士地走到自己家的酒柜前，倒了一杯酒喝。
罪犯落网了，可是我们似乎并不觉得法网恢恢，反而有点替主人公的百密一疏而感到遗憾。──这就是希区柯克“邪恶”的地方。他的很多镜头是从罪犯的角度拍摄的，他让观众的心跳和罪犯的脉搏押韵，当罪犯即将犯下致命的错误时，我们恨不能大声提醒他：“不要去摸那把钥匙！”而且，希区柯克的“坏人们”经常是些体面人，他们看上去彬彬有礼，甚至是值得尊敬的。包括「爱德华大夫」中那个原精神病院院长，《美人计》（Notorious，1946）里那个受了伤害后不断给英格丽·褒曼喂毒药的丈夫。因此，在不少时刻，希区柯克的道德会变得极其暧昧，而这种“不健康”的道德感在新浪潮导演特吕弗那里就更是变本加厉了。比如在《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianiste，1960）这个片子里，特吕弗的“坏蛋们”事实上已经徒有其名，甚至变得相当可爱了，他们也无奈，也温柔，也苦涩，同样受生活的拨弄。有一个细节，那两个“坏蛋”绑架了男女主人公，带着他们上路，车子过路口时，女主人公很机智地踩了油门让汽车闯红灯，这样警察就来了。男女主人公因此轻松地下车逃脱，一个“坏蛋”就在后面无奈而友好地说：“过会见。”
“希区”
借用“白区”的说法，希区柯克事实上统辖了一个殖民地，而这块世界性的殖民地恰好可以用他自己喜爱的名字命名──“希区”。而特吕弗可能就是希区柯克殖民地里最光辉的一片领土了。其实，希区柯克在他六十年的导演生涯中，一直要到晚期，特吕弗远涉重洋到美国完成《希区柯克访谈录》后，希区柯克作为电影大师的地位才受到世界性的认同。特吕弗把希区柯克奉他为自己的精神导师，为“作者电影”之父。特吕弗在制作《华氏451度》（Fahrenheit 451，1966）时，就特意寻求希区柯克式的剪辑，他说他从希区柯克那里得到的一个重要经验就是：如果一个细节非常关键，那么你一定要把它强调出来。而这种“重量级”镜头感被新浪潮的另一位大师高达（Jean－Luc Godard）演绎得格外气韵非凡。我们看高达的影片，似乎总能感觉到他的Camera的巨大的卡嚓卡嚓定格声。
希区柯克在美国的殖民势力自然更是无与伦比的，他之后美国电影史上最重要的几位导演──布莱恩·狄帕玛（Brian De Palma）（《姐妹》，1972），马丁·史柯西斯（Martin Scorsese）（《出租车司机》，1976）和史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）（《第三类接触》，1977，特吕弗出演了该片）──都受到了希区柯克的强烈催眠，他们都以希区柯克的后代自居，狄帕玛和史柯西斯还先后请了希区柯克最喜爱的作曲家赫尔曼（Bernard Herrmann）为他们的电影配乐。
当然，也有人强烈反抗过希区柯克的殖民统治。美国最伟大的“黑色电影”剧作家钱德勒（Raymond Chandler）一直对好莱坞深恶痛绝，可是为了生计，替好莱坞写了许多不朽的剧本，比如《夜长梦多》（The Big Sleep，1946），但到1950年后，钱德勒就永远搬离了好莱坞，发誓再不为好莱坞干活。可是不知怎么鬼使神差地又让希区柯克说动了帮他改编《火车怪客》。但是，双方之间的关系从合作开始就不断恶化，每次，希区柯克亲自上门找钱德勒时，车一停下，钱德勒就开始诅咒他：“这肥胖的混蛋滚下车来了！”后来，两人之间的战争终于只有诉诸法庭，钱德勒坚决要求在电影中拿掉他的名字。这样硝烟弥漫的合作也难怪《火车怪客》在希区柯克的众多经典中不怎么起眼。
他就是电影
希区柯克有一个理论：最坏的小说常常可以拍出最好的电影。他最好的电影《惊魂记》就是取材于一个二、三流小说，而他改编自康拉德的名著《间谍》拍成的影片却成绩平平。特吕弗继承了希区柯克的这个观点，并且在他的“作者电影论”里大加发挥。特吕弗大肆攻击了当时法国那些酷爱改编《战争与和平》、《红与黑》之类巨著的导演，认为他们不过是在别人的文本上“描红”，他大力提倡导演的自由度，把希区柯克视为“作者电影之父”，而的确，希区柯克的电影可能是所有导演中最具个人风格的作品了。在好莱坞明星制压倒一切的时候，导演中只有希区柯克的名字可以在海报上绝对地凌驾于明星之上，这也是长期来，他的影评人无法“对希区柯克严肃”的原因，因为他的电影实在太受观众欢迎。不过，希区柯克本人则毫不避讳地认为他的首要原则就是“娱乐观众”。而且，他本人对于被别人视为畅销导演还另有说法：“导演的最好技巧就是别人看不出来这是技巧。”当然，对于世界上的很多大导演，希区柯克永远是电影技术的先知；新浪潮的所有导演都把他奉为“技巧百宝箱”，特吕弗说他自己在拍片时，常常会自问：“如果希区柯克拍的话，他会如何处理这个镜头？”
自然，在希区柯克的影片里，生活永远不平庸，不宁静，他自己说：“观众完全可以在电影院的阶梯上去体会平常生活。”所以，他的电影自始自终免疫于刻板生活，虽然他的主人公一般说来都不是什么侦探或间谍，他们是和观众一样的常人，只是他们一出场，就立即邂逅不可思议的事，而且他们经常不能向警察求助，因为如此将面临被逮捕的危险。（希区柯克本人从童年开始就对执法人员毫不信任。）所以，象《三十九级台阶》中的理察·汉内一样，他的主人公总是不能“依靠组织”，常常得凭借个人力量才能在一个危机四伏的世界里为自己正名。而且，希区柯克作为“悬念大师”的最大与众不同处在于：他总是在电影一开始就把危险通知他的观众，他的故事是在别的电影的高潮上起步的；而且，希区柯克的名字保证了你将永远在高潮里，因为他认为那是电影的本质。所以，新浪潮的大师们给了他最高的评价：他就是电影。
“希区柯克有多胖？”
据说，在很多导演中间，流传着两句暗号般的对答──
“希区柯克有多胖？”
“比胖还胖。”
这种调侃事实上是一种莫大的敬畏：希区柯克的“体积”是你无法想象的。当然，希区柯克的真实体积也绝对附和上面的对答，你如果没见过他，只要找一部他的影片，看到街上晃过一个很胖很胖的人，那就是希区柯克。他喜欢在自己的影片里露那么一下胖。
我也爱他的电影...干燥的恐怖...
妙在他说的都是我的心里话.