正文
中共进驻延安之前，也许是毛泽东忽略了或者是顾不上染指文学艺术。虽然有所吟咏，尚未提出详细具体的文艺方针；后经萧军先生问及，遂于1942年5月召开了“文艺工作座谈会”。萧军先生的提醒，意在让毛泽东补上文学艺术传统和潮流中缺失的一个方面。不料，毛泽东竟顺势提出了“文艺为工农兵服务、与生产劳动相结合”等创作原则；并且以之作为文艺创作、传播的唯一内容。虽曾令人耳目一新，却是史上最为贫乏、扫兴的文艺美学理论。
在此之前，鲁迅 先生在《狂人日记》里说，他老人家读古书，看到满篇写着仁义道德，“我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字-----吃人！”代表了“五四思想”，所以要打倒孔家店。毛泽东则对采访他的爱德加·斯诺说，他年轻的时候就发现了一个问题，为什么小说戏剧的故事，多半是帝王将相、才子佳人，社会主体劳苦大众鲜少出现？其说不乏事实根据。所以，“把剥削阶级唱主角、劳动人民跑龙套的现象颠倒过来”，并非无凭无据。
于是，从陕甘宁边区开始，红歌、红戏陆续涌现，到了解放，文学艺术作品中，反映工农兵的比重逐日上升。因全国人民的呼应、国家机器的推动，文艺舞台上，社会主义新文艺与封资修的旧作，经分庭抗礼、平分秋色，进文革而一统天下了。但是，十年间，本来恣意汪洋的中国文艺，竟萎缩到八个样版戏和少许革命剧；歌曲、美术、雕塑等艺术门类的题材，也萧条地局限在歌颂党和伟大领袖毛主席。电影则一度全部出自三个制片厂：朝鲜、越南、阿尔巴尼亚。
新鲜劲过了、人们才发现，问题出在著名的“延安文艺工作座谈会上的讲话”，毛泽东规定：文艺要为无产阶级政治服务，要成为整个革命机器的一个组成部分。在这个大原则下的“百花齐放、百家争鸣”，并不是与“中国古人、外国死人”兼容共存、各自表达。而是歌颂党和毛主席、社会主义的作品才是香花，其余都是毒草，须铲除不怠。文革所要建立的“新思想、新文化、新风俗、新习惯”等不出这个范畴，而工农兵的形象和行为方式，又被赋予了固定的模式，社会主义文艺一派刻板、僵硬、单调、无趣的形象。
生活是艺术的源泉，艺术的魅力因其高于生活；生活很丰富，艺术更多样。而政治一向是艺术的死敌。既然“利用小说反党是一大发明”，什么艺术作品经得住捕风捉影、牵强附会的政治审查；既然西洋无标题音乐也被禁止，革命文艺当然是全部自主创新。一时间，国歌有曲无词，因为词作者田汉是反鲁迅的“四条汉子”；青年的古文知识仅限于鲁迅著作和毛主席诗词注释所及。泱泱文化大国的社会平均文化艺术水准，降低到可怜的地步。
虽然毛泽东给中国的文学艺术补上了工农兵这一课，但是，工农兵欣喜之余并不因此满足。人性多面，情感复杂，抒发、寄托的形式和途径，并不遵从阶级所属和政治立场。六欲七情、百感交集，岂能简化成几分革命浪漫、一段壮志豪情。他们同样喜欢甚或更想看的、是企慕中的帝王将相、才子佳人，契合性情的群魔乱舞、靡靡之音。以样版戏为代表的工农兵，距离真实生活颇为遥远，基本是江青等生硬造作而来。“高、大、全”实为“假、大、空”，表达能力非常有限。因社会基础有限，传播范围和时段也就围绕在文革周边了。
至今令人费解的是，毛泽东曾经批示，盗版一些外国书籍，文艺类是用黄色封面，史称“黄皮书”；政治类用灰色封面、史称“灰皮书”；放映一些电影，史称“内参片”；一并用于批判，名曰：了解敌人。文革中，这些作品从内部流散到社会，深深吸引和影响了一代青年。文革后成名的许多诗人、作家、艺术家，多经它们启蒙；电影里西方生活方式，则令观众目眩神迷、向往不已。按理，如此社会效应，应该上报中央乃至主席，但是书却越出越多、电影越演越频、尺度越大。恐怕是经手的人们也深陷其中，成了封资修货色的俘虏，向上封锁消息了吧？
建国以后历次政治运动乃至文化大革命的最终目的，本来是要创建无产阶级的新文明、新文化。在此同时，毛泽东却允许发放一些敌对阵营的产品。那些东西成熟又多样，是幼稚的革命文艺最强大的竞争者。虽然革命文艺有无产阶级专政做后盾，封资修的文化艺术，与深藏社会上和人们心里的旧文明、旧文化里应外合，还是稳操胜券。看似，毛泽东过高地估计了自己，也过高地估计了工农兵的政治觉悟。整个文化改造运动的结果适得其反。
被政治浸透的毛泽东，习惯性地把一切事物政治化。生产有自身的特点、科研有自己的规律，他用政治信条取而代之还不算，文学艺术本与党派政治冰炭不能同炉，毛泽东却想把它更加完全彻底地政治化。看来，在毛泽东这里，社会政治就是科学里的哲学，可以指导一切。但是，政治是理念，文艺是情感，动若参商、风马与牛。所以，毛氏文艺不仅没有帮助他改造和传播新文明和新文化，反而成了一道无产阶级革命的催命符。
看来被扫的还不止我一个。