俞频
无知亦无得
汉语小说起源最初以一种热衷于记叙世俗琐事，后来发展为创作神话鬼怪故事，小说作为一种文体存在倒是历史悠久，随着佛教传入中原，将佛陀菩萨在民间广为流传的说教故事记录下来以传后人，亦称为一种“讲故事小说”的起源。汉语出现“小说”两字最初在《庄子》：“饰小说以干县令”。两汉亦将编撰市井杂事称为“短书”，《汉志》之叙小说家，以为“出于稗官”，“细米为稗，街谈巷说，甚细碎之言也，王者欲知里巷风俗，故立稗官，使称说之”，可以说晚清以前小说地位低劣，被视为“小道”，和诗赋史经之地位可谓天朗之别。
近代鲁迅先生作为作家为小说写史，著成《中国小说史略》可谓首创，之后亦影响后人对自古小说发展有个风向标的指导，不过当时在顾颉刚，陈源等人质疑其有抄袭作弊行为之下，鲁迅本人也承认此作部分确以日本盐谷温著《支那文学概论讲话》为蓝本，但无可否认《中国小说史略》确为小说作为文体写史开了先河功在后世，今天读来确亦有其历史局限性，鲁迅本人不知佛教不了解印度史，对小说诞生之源头仅仅局限于汉文史料的检索，其次针对清代《聊斋》的评价只停留在“用传奇法而以志怪”，似乎和六朝志怪故事放在同一框架下批评，鲁迅先生站在二十世纪先端作家的视野下没有洞察到《聊斋》的真正价值，这是其所处时代局限，也是鲁迅个人之格局。而今天同样是作家的阎连科先生对《聊斋》的阅读和其文学价值有了新层次的解读，姑且不论阎先生的观点是否能被学界所接受，至少在今日之大环境下还能从事文学理论思考，其本身就值得尊敬。二百余年的时代变迁，“小说”作为文体，其内在概念早已大相径庭，今人已经不能将十九世纪小说和二十一世纪的放在一个平台进行比较。
但是无论文学如何发展，它本质还是作家的构思和创作，说白了就是虚构或部分虚构来表达作者想要表达的观论。正如六朝萧统对文学的定义，“事出于沉思，义归乎翰藻。”叙述一件事情需要构思和想象，否则就变成史料枯燥无味，而如何将叙说的内容揭示出意义和价值，那就要依靠作者的修辞能力和学养。结论是只要含有作者构思和想象的作品均可规范为文学，于是乎广义上《史记》亦可称为小说，那些鲜活的人物描写和对话，难道是太史公亲眼所见？被鲁迅先生冠为“史家之绝唱，无韵之离骚”指的亦是《史记》的文学性。同样被历代捧为经典的《庄子》《孟子》《战国策》等亦是应用小说技巧比如对话描述，情节铺张，结构起矛盾来记述寓言和史料。
然而，尽管汉语小说拥有悠久的历史，其文史地位却与其发展历程极不相称。《诗经》虽源于民间，最终被编纂成经典，乐府歌谣也为晋唐文人所接受，甚至晚唐时期描写“倩女怨妇”的宴乐歌词，也能被李后主、苏轼辛弃疾等化作士大夫之词。为何唯独市井小说始终未能获得相应的认可和地位提升？究其原因笔者或思考不深，无论诗赋词曲从作者可通过一种文体创作而达到抒情之目的看，历代文人从未尝试过“专为讲故事”而能达到抒情之效果，即便有，后人亦不加记载或评论于是随时光消失。其次诗赋词曲已经给文人提供了广阔的抒情载体，小说自然就得不到文人的选项关照。再者和仕途官僚相紧密的科举制度亦是抹杀小说地位的强烈利器，殊不知科举制度是汉文化区域有别于其他文化区域特有的公务员考官制度，这样制度至1905年科举废除为止垄断了整个知识阶层的思想。至明清小说盛行年代，不光是如上文所提到的晓征先生所代表的上层知识界对小说之态度，即便是作家本人亦为从事这样的写作而存愧疚之心。比如与曹雪芹同时代的吴敬梓写成享誉中外汉学界之文学巨著《儒林外史》时，其好友吴晋芳为他花去后半生写成此作依然穷困潦倒感到不值，他在《儒林外史》序中写到：吾为斯人悲，竟以稗说传。“你如此有才华，到头来刻在墓碑上的竟是一篇小说。”八旗子弟文康完成《儿女英雄传》后自我评价道：“人不幸而无学铸经，无福修史，退而从事于稗史，亦云陋矣。”稗史就是写小说，这种行为在铸经修史跟前卑劣寒酸。于是乎在这样的时代背景下，正如上文提到阎连科先生认为同样是二十世纪初，鲁迅和卡夫卡这样伟大作家，完成各自两部代表作《阿Q正传》和《变形记》，其小说格局相差两个世纪也就不足为奇。因为同样是二十世纪初，一个是思想固执需要启蒙的社会，一个是思想自由奔放的时代。
今天是什么时代？无论汉语文化圈还是崇尚保守主义传统的地域，通讯的高度发展让每一位普通人通过短视频等信息和世界每一个角落产生互动，每一人都可瞬间地接受来自任何角落传来的“喜怒哀乐”，亦可以将自己的感受传到任何角落。人在这个大环境下对某一问题或感受发出长时间的深度思考似乎已经不复存在。曾几何时，互联网初期网络文学和博客之兴盛，降低了文学的门槛，人人皆可写作，人人皆是作家。但如今，一篇非长篇小说，甚至短篇小说又有多少人能耐心读完？普通文学爱好者若想静下心来阅读十九世纪的文学长篇，需要何等的毅力和耐心？笔者认为，这并非纸质书与电子书的差异，根本在于信息碎片化时代，人们接受、思考和感受的方式都变得“短促”，忙碌在社会各阶层的人似乎时间不够用，而静下心来阅读和思考变得奢侈，科技进步加速了这种生存状态的转变。
或许有人会反驳，媒介的变革并不意味着艺术形式的消亡，电影、电视的由盛变衰从未干涉戏剧的上演。然而小说之特殊性在于其对读者专注度和想象力的极高要求，在短平快或者AI参与制作的视听刺激占据主导的当下，传统封闭式的阅读体验正变得越来越稀缺。“快餐文化”消费习惯，使得人们更倾向于碎片化的信息和即时性的娱乐，长篇文字的叙述似乎成了一种负担，但这是否意味着小说必然走向衰亡？
笔者不禁要问：未来还会有小说吗？我们是否正目睹着小说走向死亡？笔者个人不完全认同，如同任何艺术形式的演变一样，小说或许也在寻找新的表达方式和生存空间，那些传统的平铺直叙故事的小说可能吸引不了读者之耐心，但即便是今天，笔者依然相信如《变形记》这样的旷世杰作还会吸引很多读者，但小说必将趋于小众，而内容结构会有别于今天大部分作品，包括具有哲学氛围的加缪，米兰.昆德拉的作品。 在阎连科先生引用“因果论”来解释或批评十九世纪以来小说特点时，通过同样办法得出《聊斋》的写作是跨越两个世纪超时代小说时，笔者认为阎先生似乎找到了解开未来小说解读的钥匙。
正如阎连科先生所言，早在十多年前他就在尝试一种被他称为“神实主义” 写作，而揭开“神实主义”本质的方法，亦可以参照阎先生对小说解读的“因果方法论” 。笔者对此解读是，十九世纪小说旨在准确地反映现实生活，在托尔斯泰，巴尔扎克，雨果等著作中可以看到他们关心的是社会中人物日常生活问题，而作品的结构大致是“全因果关系”，小说平铺出的事实，必将在后文如一作答。而二十世纪小说无疑是马尔克斯为主流的“魔幻现实主义” 写作，在马尔克斯，阿连德的作品中将超元素魔幻现象作为真实现实的一部分一起叙述而呈现“半因果关系”，他们关注的是文化认同，政治和历史遗留的创伤。而“神实主义” 写作拒绝肤浅的表面逻辑，将神话，寓言或者梦境融入现实基础探索被所谓真实掩盖了的内在真实，作品结构呈现外在的荒诞性而内在遵循“因果”真实。
外界对阎连科先生提出的“神实主义”写作是中国未来小说之探索褒贬不一，笔者认为对用词概念理解不同是其中之原因。许多人对所谓“神实”的理解会引申出“神话”或者“神秘”，其实“神”即为“形而上”或许更贴切，它是建立在形而上的现实主义写作。在小说《炸裂志》中，阎连科先生借用《地方志》结构，以三十年时间跨度记叙了耙耧山脉深处一个名为炸裂的贫困村庄如何奇迹般地崛起为超级大都市的过程，无情揭露了中国快速发展中混乱和道德模糊的本质。小说运用了大量的夸张和荒诞手法，如“市长孔明亮拥有呼风唤雨的能力，他的签名甚至能救人性命等。”以此来描绘权力压倒一切的非理性而在这个国度极为正常的现实主义。小说名“炸裂”本身就有悖论，既象征着地理位置上的火山地裂所带来的贫瘠和灾难，又代表着这个偏远村庄在经济发展上的爆发式增长和奇迹般的转变。《炸裂志》通过夸张近乎奇幻的叙事，揭示了中国经济繁荣的“内在真实”，暴露了伴随快速现代化而来的道德妥协和社会结构的真实。笔者认为《炸裂志》具有“神实主义”写作的典型风格。
阎连科先生在他的《发现小说》一文中提到， “神实主义”写作早在中国古典文学中已存在，如《西游记》、《聊斋志异》和《封神演义》等。 荒诞是进入“神实主义”创作世界的必经之路，而荒诞仅仅是表象，它为内在的真实因果而服务。阎连科的小说常有超现实主义和实验性的色彩，然而这种荒诞并非无根之木，它扎根于现实是作者变形和夸张的结果。它旨在揭露现实世界的荒谬性，有意识地运用荒诞和超现实，可以作为一种批判的视角，凸显当代中国人类行为和社会结构中不合理和常有荒谬的地方。通过以扭曲或夸张的方式呈现现实，阎先生迫使读者面对在更传统的现实主义描绘中可能被忽视的潜在荒谬之处。 “神实主义”引起了国内外文学批评界的关注，一些批评家认为它是对中国当代现实主义的有益补充和实践。而另一些人特别是那些持有更传统现实主义观点的人认为，阎连科的作品过于象征化或脱离具体真实。关于“神实主义”是否真正代表了文学上的“新大陆”亦存有争议，这个概念也被学术著作所探讨，包括通过论文和期刊文章分析其在阎连科小说中的各个方面和应用。对“神实主义”的批评性接受是多样的，反映了对文学与现实之间关系的不同看法，以及阎连科的方法在处理当代中国复杂性方面的有效性。围绕“神实主义”的争论表明，它作为一个具有挑战性和创新性的文学概念的重要性，它促使人们对文学规范和表现策略进行持续的讨论和重新评估。
笔者认为以“神实主义”的视角探讨未来小说的发展道路具有重要意义。其宝贵之处并非在于未来小说必须遵循“神实主义”，而在于它展现了一种打破现有小说模式、探索二十一世纪小说新形态的开拓精神。传统现实主义往往受限于可见符合逻辑的真实，然而“神实主义”强调超越这种表面的真实，去探寻“不存在的真实”、“看不见的真实”以及“被真实遮盖的真实”。这为未来的小说创作提供了更广阔的空间，鼓励作者去关注那些难以言说、非理性甚至带有魔幻色彩的社会现实和人的内心世界。在未来社会日益复杂和充满被大数据化捆绑背景下，它可以帮助小说更深刻地揭示隐藏在表象之下的真实，捕捉时代精神中更隐秘、更具颠覆性的维度。同时西方文学理论难以完全解释或概括现代中国经验的复杂性和荒诞性。“神实主义”写作是建立一种根植于中国文化和现实的文学观念，能够更准确地把握中国社会转型时期所特有的光怪陆离、充满悖谬的现象，又能向世界文学发出更具辨识度的语言。
阎连科先生认为“真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的”，而将作家内心的真实传达给读者时，文字似乎变得匮乏无力。这预示着未来的小说将更加注重作家的主体性，鼓励作家深入挖掘自身的感受和思考，通过独特的叙事和想象力来构建其“内心的真实”。这种对个体精神世界的强调，有助于小说摆脱简单的社会现象描摹，转向更深层次的人性探索和终极关怀。笔者认为，未来小说在此基础上会给读者留下更多想象空间，让读者有参与完成整篇小说创作之可能性，让每一位读者都能在开放式小说面前拥有自己和作家共同圈起的小说作品，比如作者可以通过暗示某一个情节联想到一部古典名曲，当读者在倾听这首名曲下读完这一章会产生和作家的共鸣，它可以按照上述说的其他形式建立起作家和读者的互动。
“神实主义”的提出贵在实验而不是建立框架，它尝试通过其独特的艺术表现方式，呈现出一种荒诞、夸张甚至魔幻的色彩，但这并非为了逃避现实，而是为了更深刻地揭示现实的本质。这种看似“不真实”的叙述，反而能够引发读者对现实进行更深层次的思考，质疑既有的认知框架，从而更全面、更批判地理解我们所处的世界，在信息爆炸、认知碎片化的当下社会，这种能够引发深度思考的文学理念将显得尤为重要。笔者同样觉得，当今社会的气候环境恶化、社会不平等、政治冲突、身份认同等，都将在未来小说中得到进一步的演绎和反思。未来小说可能会描绘极端气候下的生存挣扎、大数据统治下的社会控制、以及不同文化和群体在未来世界中的冲突与融合。其次读者是否会接受AI按照读者的喜好创作的作品？即AI取代部分作家的创作而被读者接受，这是全新而又恐惧的时代，或许只有极富有天才的少数作家，尚能在未来小说退出人类活动之前，捍卫人脑高于AI的想象力和哲学力。
未来小说必将弱势，亦必将重生。
