（粪叉文学讲座）《我的名字是红》的文学贡献

　　　　　　　　谈谈《我的名字是红》中的叙事技巧

《红》的叙事框架是一个不太常见的结构（如果不是首创的话），其中的叙事者是一幅惊心动魄的精密画的阅读者。他隐身其后，把话语权完全地（90%？）交给了各式各样的主人公们。在小说中叙事者的可信赖度往往在很大程度上影响着读者对于文本的态度。比如在《汤姆•索耶历险记》中的那个以一个孩子的身份出现的第一人称叙事者就是一个不可信的例子。读者在阅读的时候必须注意和那个“我”拉开距离，才能更接近作者的意图，和作者一起来欣赏汤姆的表演。在古典文学中，叙事者经常以权威的面孔出现。他知道所有剧中人物的性格特点，想法等等这些在现实中只有“人物”自己才知道的事情。小说当然属于创作，作者可以提供任何他想提供的信息。但是以一个“全知”面孔出现的叙事者是具有权威性的特点的。只要他在知识，道德，审美等等方面能被读者接受，读者就会相信“他”，“他”的权威性，整个故事的真实性，就会认为“一切都是真的”。

比如在《三国演义》中，当叙事者说道“曹善多疑……”的时候，有关曹操的个人性格特点是由叙事者直接提供的，不需要读者的分析判断。所以有关曹操是否真的多疑这一点，完全有赖于叙事者是否能在小说中把自己的权威性建立起来。这是一个很重要的问题，因为它涉及到文本的一个核心概念——就是有关“真实性”的问题。一个失败的叙事者往往做不到这一点。让我们来看看这个例子。春节前夕在《人民日报》海外版有一张山区学校的老师小心翼翼地引领着几个学童走在雪地上回家的照片，照片说明是“回家的路上暖洋洋”。如果这份《人民日报》被送到当时正在广州火车站候车的民工兄弟姐妹的手上的话，他/她一定会说“我他妈才知道回家的路上暖和不暖和呢！”。《人民日报》的这一文本之所以不可信，就在于过分地依赖于叙事者的权威性，而同时又不知道如何维护和运用它。

新闻报道是严重依赖真实性的一种文本。但即使如此其真实性也不是可以随手而来的。一个法国记者看到的中国到底在多大程度上是可信的，是“真的”呢？这要依赖于读者对该记者的态度，视角，知识水平，信仰等诸多方面的判断。可以说在这些方面上该法国记者越是接近中国人，中国读者就越是相信他的报道是“真的”。（当然有关对真实性的建立，还存在着其他的叙事技巧的问题，我在这里不能一下子把话扯得太远。）

在小说中，“该记者”的角色就是叙事者。我们总是通过叙事者来了解故事的。因此我们就不得不注意这个叙事者的态度，我们得知道是谁在这里讲故事，进而才能判断他说的话在多大程度上是可信的。

在古典叙事文本中，比如神化传说，中国早期的小说，“全知”的权威叙事者是很常见的。实际上一个权威叙事者拥有效率高和节省叙事的优点（这有关文本的经济性问题）。一篇不超过两百字的神话能够讲述一个“宏伟叙事”，而《三国演义》也能用有限的篇幅讲述多达六百多（？）个人物的故事。而且我们也很愿意相信他们都是真的。尽管对于曹操的形象问题有完全向左的看法，但是质疑小说中的曹操的真实性则显得幼稚可笑。也就是说，《三国演义》中的故事是否与事实相符并不那么重要。重要的是我们相信那个叙事者，相信他的权威性。

对于现代小说的一般性原则问题，有的现代派作家提出了以下七个目标。1、要从艺术中尽量去除人为的因素；2、要尽量回避人物的形态描写；3、艺术作品必须成为艺术作品以外什么也不是的那种东西；4、艺术家应该把艺术当作是纯粹的娱乐；5、所有的艺术作品都应该在本质上具有反讽的性质；6、艺术家应该注意发现生活中“伪”的东西并小心翼翼地把它现实化；7、不把艺术看作是具有超越品质的东西。总而言之，所有的艺术作品都应该只能是“把失去的世界在当下给予重证”。我们先不论这些目标具有多少和理性的问题，但是必须注意到在现代作家眼里“真实性”完全变成了另外一个样子。也就是，“真实性”不应该是由外界提供的（比如不应该是由权威“捏造”出来的），而应该是由作品自己展现出来的，由文本本身运作出来的。小说应该只关心事实本身，让事实（事件本身）说话，同时排除任何可能带来不良影响的主观因素。

这就牵扯到了叙事的另外一个基本技巧——“看”（Showing）和“说”（Telling）。我们来看一段例子。

“高尔德太太智商极高，且富于同情心，不可能不与她丈夫在这方面心心相印。生活因而倍添刺激性，她又是女人味十足的，不会不喜欢刺激。但同时她也有些害怕；当约瑟晃着美国摇椅，径自说“即使，我亲爱的卡洛斯，你失败了——上帝当然绝对不会让那发生——国家也应该褒奖你”时，高尔德太太从茶几上抬起头，深情地望着她丈夫，后者却不为所动，只顾搅动着杯中的茶匙，仿佛什么也没听见。”（选自康拉德《诺斯托罗莫》）

这就是典型的“说”。叙事者在讲述，读者只能“听”，却看不到。我们再看下面一个例子。

“一排排固定的、平行的、紧张而且带点焦急的视线，正在越过——或者说竭力企图越过——那一片还间隔在它们和它们的目标之间的逐渐缩小的空间，游客们一个接一个，以同样的姿势昂着头。轮船毫无声息地喷出最后一股烟；这股烟很浓，在人们头上构成蘑菇状的羽饰，可是马上就消散了。”（选自罗伯-格里耶《窥视者》）

这就是典型的“看”。叙事者在“现场转播”，他隐藏在画面的后头，默不作声。

现代派小说作家无疑更倾向于“看”，因为这样才能排除“人为的（叙事者主观的）”干扰，最大限度地用“事实本身”来展现故事。以罗伯-格里耶为代表的法国新小说就是这一原则的最忠诚的遵守者。其成就之大，已广为世人所知。

然而即使是法国新小说，也并没有“完全而且干净地”排除“人为因素”。因为叙事者通过百分之百的“看”来展现的东西，其实是经过了他自己的过滤和筛选的。也就是说还是很“主观”很“人为”的。法国新小说是一个文学高峰，但是在其追求的“纯粹性”这一方面，却令人遗憾地留下了技法上的欠缺（这一欠缺只在相对于其追求的时候才成立）。这一技法上的问题直到五十年以后出现的《我的名字是红》才得到改善。

我在本文开始的时候提到过，《红》的叙事者在小说中并没有直接出现，他和读者一样，也是小说中一系列事件的阅读者，这就在极大的程度上站在了故事之外的、和读者差不多的、“客观的”立场上，从而使故事几乎很完善地保持了“原汁原味”，在“纯客观性”这一追求方面进一步地摆脱了“人为的”“主观的”干扰，（迄今为止）最大限度地使文本接近了（它永远也无法真正到达的，位于其彼岸的）事实本身。也因此，《红》为文学增添了新的技法，提供了新的高度。

让我们来看看这一技法给叙事带来了什么样的好处。

多角度叙事早就出现过了。《罗生门》中的三个主人公的视角（黑泽明的这一手法在电影创作上几乎引发了一场革命），福克纳的《喧哗与骚动》中的三个兄弟对于一个女人（他们的姐妹）的视角，《哈扎尔辞典》中三个宗教对于哈扎尔族改宗事件的视角，等等。这些作品无疑都是艺术的高峰，但是就多角度之一技法本身而言，它们都没有《红》来得彻底。在《红》中，由于叙事者的不在场，每个出场人物都能给故事增添一个新的角度（从而轻而易举地在技法上超越了三这个基数）。关于主人公黑（日语的翻译有点像“空”，更传神）和施克莱之间的爱情故事，我们可以得到来自他们本人、亲戚、朋友、敌人的各式各样的版本，各种版本本身之间就构成了困惑、猜疑、嫉妒、敌视等等种种张力，构成了故事以外的故事。这样的文本就是所谓的“能产出”的文本。它本身不只是某种信息或者思想的载体（像那些老教授们对于《罪与罚》的认识那样）。它本身既是载体（承载着三个不同层面——爱情故事、一系列杀人事件、对于艺术的思考和困惑——的故事）又是母体——不同主人公的叙事之间形成了各式各样的矛盾和关联的网络、一个文本互相之间的迷宫。我们知道《哈扎尔辞典》里的三个宗教之间的叙事关系就已经足以让我们困惑了，而《红》的各个章节之间的关系网则甚至会让文学专业的研究者们产生畏惧。退而言之，《红》的叙事很符合后现代主义者们的口味，因为它把五花八门的矛盾和分裂明明白白地呈现在了一个完整的故事系列里。这样的叙事更接近“事实”了吗？这一问题的答案严重依赖于不同社会和时代的不同的意识形态。就当下而言，后现代主义者们的答案是“是”；而一般总是带着老花镜看书的读者们的回答是“不是”。无论如何，《红》给我们带来的是文学的新体验，新世界，新高度。

伊斯兰文学的经典《一千零一夜》有一个著名的大套小的结构。山鲁佐德必须给国王一天讲一个故事才能免于一死。这样的框架就是一个很方便的容器——如果故事有足够多，你可以很方便地把名字改为《一万零一夜》而不影响小说本身的结构。在《红》中，叙事者的角色实际上是一幅长卷细密画的观赏者，他把目光放在了某个人物身上，该人物就开始“复活”，并张嘴讲述一段其“亲身经历”。因此从理论上来说，出场人物的数量是不受限制的。从另一方面来讲，出场人物的内涵也被扩大了。只要叙事者的目光有多自由，出场人物的形态就有多自由。一条狗、一棵树，都可以取得和其他主人公一样的发言权（一种新的平等诉求？）。即使是一个主人公，其发言的余地也超过了一般小说所能容纳的范围——他们甚至可以超越生死、在生前和死后以同样的口吻说话。我们可以这样说，在《红》 的对于叙事者的特殊设定（在小说中叙事者的踪迹好像只有通过对于细密画的过于执着的部分的分析才能找到）中，主人公们得到了彻底的解放。

另注， 为写此拙文，鄙人特意请了一天假。从早上11点开始写到晚上6点半。其间去买过两次啤酒，吃过一碗方便面。结尾之处，很是草莽。鉴谅。鄙人真的有点累了。