浅议中国当代小说（四）

顾彬还说贾平凹、莫言、余华等作家，虽然在德国也比较成功，但他们的读者不是德国知识分子，不是文人，不是学者教授，不是知道文学是什么的人。许多德国作家并不欢迎中国作家，他们不看中国小说。看过的一些当代作品令他们感觉相当无聊。他们看到这些书以后觉得很反感。他们会觉得，这些书不是为我而写而出版的，它们是给没有什么文学水准的人看的，让他们觉得好玩，从中得到乐趣。他们的读者都是那些喜欢享受文学的人。所以，从德国的角度来看，他们不是一流的作家。他们的叙说方法落后，非常落后。他们根本脱离了现代文学，他们的文学作品基本上没有现代性。从德国的角度来看，他们的思想不行，他们的语言不行，他们作品的形式不行，他们的作品写给市场，还有电影公司。他们的作品不是严肃文学，进不了文学史。

估计顾彬指的是世界文学史。莫言获得诺贝尔文学奖后，恐怕中国文学史对他的作品要大书特书。

顾彬认为，能够理智区分严肃作品和通俗读物，是一个国家的图书市场和读者成熟的标志之一。他说在德国，我们把通俗文学作品称作为火腿。火腿，你今天买，一年后你还能吃，在路上在旅行的时候也可以吃。德国读者旅行时喜欢带上一本书。这本书应该比较厚，比较大，就像火腿一样。莫言、余华、苏童、毕飞宇，他们在中国出版的书，到了德国以后，变成了火腿。1945年以后，欧洲的小说家不再写什么真正的故事，对小说而言，不再是讲故事的时代。唯一还写故事的作家是美国人和中国人。这也是美国和中国小说受德国读者欢迎的原因。但这些读者的文学素养和文化水平都是比较低的。在德国文学界看来，美国和中国的小说都是通俗小说。

顾彬认为，自从市场在中国完全占主导地位以来，人们想的就是，什么可以在中国卖得好，在西方卖得好。然后人们认识到，如果回到经典的、传统的中国叙事手法，就像过去300、400年流行的那样，就有受众。也就是说，回到那种叙述者无所不知的叙述手法，不是以一个人为中心，而是以数百人为中心，翻来覆去讲男人女人，离奇故事，性与犯罪这些话题，就能够成功。现在，不仅是中国市场，连美国和德国的市场也被这样的小说家左右。

我们所理解的通俗小说当然是指那些侦探小说、恐怖小说、科幻小说、武侠小说、玄幻小说等等。至于爱情小说，就看它有没有落入俗套，是不是从《简爱》等经典小说里演绎出来的，有个犯病或瘫痪的丈夫，或者变成植物人这样的元素。

而顾彬谈到的通俗文学，不只是回避社会矛盾的琼瑶、金庸、郭敬明等人，或者有点玩文学的王朔、韩寒，还包括贾平凹、莫言、余华在内。

他说影虹、棉棉、卫慧这样的“美女作家”的作品，不是文学是垃圾。要是莫言他们只是通俗作家，她们只能是垃圾作家了，这倒也符合逻辑。

几个在中国都算是严肃作家，而且有的曾经是先锋派，怎么到了德国就成了通俗作家呢？到底什么是严肃文学，什么是纯文学？顾彬认为因为他们讲故事，而且故事太长，动辄三四百页，所以不算纯文学。

顾彬看得上南美的爆炸文学吗？马尔克斯1967年出版的《百年孤独》和1985年出版的《霍乱时期的爱情》都有400页。魔幻现实主义作品对许多中国作家，特别对莫言陈忠实的写作产生了不可忽视的影响。估计他也看不上，因为它们不但厚，而且还在讲故事，而且有很多人物。

对于讲故事，顾彬说 “我们为什么不需要故事呢？我们看报纸，看电视，听新闻，生活里有作家们想不出来的故事。我们需要的不是故事，而是揭示。但是中国当代作家没办法给我们揭示什么东西，不能给我们揭示为什么会发生某件事情，为什么一个地方会有某个特点，为什么有人会跳楼，为什么有人会对生活失望，人应该走什么路，人应该怎么办。”

他说最近有位德国女作家发表了一篇小说，不长，照中国的标准也就是一个中篇，书名是一种苹果的名字，内容就是写这种苹果的历史，但和她母亲的历史穿插着写，她没讲什么故事，但是语言非常美，德国评论界称之为“一本安静的书”，很纯净，没有什么很惊人的情节、很大的主题。中国人就很难接受这样的书。

我们还是不太明白他所说的中国作家还在讲故事指的是什么？只是指那些描写几十个人物跨越几十个年代的故事吗？当然好小说不一定要表现大时代、反映大现实，生活中的故事可能错综复杂，稀奇古怪，也可能稀松平常，无波无浪。把不同人物的命运有机地交织在一篇故事里，让故事和人物融为一体，写出真情、写出氛围、写出特色，就能成为一篇好小说。好小说也不一定要长篇巨著，杜拉斯的《情人》，迪伦马特的《法官和他的刽子手》，莫迪阿诺的《暗店街》，马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，卡尔维诺的中篇故事都很简单。卡尔维诺的《看不见的城市》写了许多城市，马可波罗在大汗的皇宫中，向已年老的忽必烈汗讲述他在旅途中所见到的城市，每座城市都有所象征，但没有发生在这些城市里的故事。

传统小说无论写什么题材，总是要叙述故事、塑造人物、反映现实、展开故事情节，达到悬念的叙事效果，引起读者的喜怒哀乐等种种情感，或发人深思。传统小说对景物场景大段大段的描写，现在电影只要用几个镜头就能解决，传统写作的有些方法显然是过时了，只有人物内心感受还不容易用镜头捕捉，呈现，小说应该深入挖掘分析人物心理，去揭示行为背后的原因。

对当代作家而言讲故事当然是次要的，小说已越来越散文化。在现代派小说里，如乔艾斯的意识流和卡夫卡的表现主义作品，故事情节、人物性格已不重要，传统小说的故事性早已遭到了前所未有的冲击和挑战。贝克特吸取了法国诸多文学流派的元素，包括象征主义和意识流技法，在他的小说里故事和情节已经非常淡化。贝克特的小说在结构上也独树一帜，他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍又不断消解，主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。

在法国新小说那里，故事性就更遭排斥了。新小说要表达一种真实，虽然对这种真实每个新小说派作家各有各的理解，但故事情节人物刻画都已退居次要位置。新小说的名篇如《橡皮》、《弗兰德公路》、《变》、《天象仪》等最大的共同点，就是摒弃人物的塑造、情节的安排，小说情节和故事都很简单。

话说回来，即使在新小说派那里，有的作家不厌其烦地描写物，但故事也没有消失，他们有时甚至向通俗小说借用故事，格里耶和布托作品就以侦探小说的形式出现，但他们的小说空有一副侦探小说的叙事框架。诺奖得主莫迪亚诺的《暗店街》走的是一样的路数。不知在顾彬眼里，他们是否属于后现代而不够深刻？他们算不算严肃作家？

美国小说近年受到瑞典文学院的冷落，评委甚至批评美国文学界狭隘与保守，令美国作家很不高兴。对于美国文学，不能一概而论。许多作家，如辛格、塞林格、厄普代克、贝娄等等是比较保守，都在以传统的手法讲故事，即使著名的黑色幽默小说，如海勒的《第22条军规》，品钦的《万有引力之虹》，冯尼古特的《第五号屠场》等等也还在讲故事。《洛丽塔》在某些人眼里被视为“畅销书”，却是公认的美国小说的一部经典之作。奥斯特就像捷克的昆德拉，既注重小说故事性又讲究叙述手法。还有莫里森、麦卡勒斯也都是优秀的作家。即使把说故事的小说排除在纯文学之外，美国还有许多严肃的作家，美国的后现代小说也曾盛极一时。当然也许顾彬觉得这些作家只是在玩文学，没有思想，不够深刻，他一个也看不上。

我们知道的德语现当代作家，除了曼、伯尔、格拉斯、耶利内克、穆勒、汉德克这几位耳熟能详的诺贝尔文学奖获得者外，还有德布林，他的《亚历山大广场》是德语现代长篇小说的奠基之作，穆齐尔的《没有个性的人》则是一种精神小说的集大成者，非常独特。对于大部分中国读者而言，我们接触最多的西方文学是法国的新小说和新寓言小说，还有美国英国的小说，对德国等其他欧洲国家的当代文学了解有限。对于德语作家，还有诗人策兰较为人所熟悉，瓦尔泽的名字并不陌生，对顾彬所说的其他纯文学作家则一无所知。

小说的读者越来越少，特别是严肃小说，可以说文学日趋式微。在中国，真正的严肃文学早已丧失了改革开放初期所占据的主流地位，那种全民看小说的年代早已一去不返，文学走向边缘化是必然的命运，影视媒体发达、社会人心浮躁、读者审美趣味低下都是原因。其实这不是什么坏事，相对而言，读者的层次、对文学的欣赏水平提高了，小说成为高雅的艺术，成为部分人的特权，还在阅读纯文学的人是真正的文学爱好者。

固然追求小说的故事性在影视时代已经过时，时代不同，文学必然产生变化。不必讲生活故事了，因为在电视电影报刊等等都可以看到。但小说还是被公认为是一种叙事的艺术。既然是叙事就不可能没有故事，不论故事多么简单，可以是母亲和苹果的故事，可以是一段游历，一次轮回，也可以有多个人物的错综复杂的故事。不论小说怎么写，有一点是肯定的，小说需要读者，需要吸引读者，小说应该引人入胜，甚至打动人心，小说也应该让读者获得阅读的乐趣。

不管用相对论还是二元论，小说如果缺少读者，姑且指那些有层次的读者，只是少数专家学者作家在看，成了专家学者作家们的专利或游戏，就是一种失败。那些公认的伟大作品，如《追忆似水年华》、《尤利西斯》、《城堡》、《喧哗与骚动》等现代经典小说，一直拥有相当一部分读者。

再者，通俗和严肃文学泾渭分明吗？能截然分开吗？还是有些模糊的地带？顾彬喜欢的唐诗也可以理解为是通俗的，欣赏水平低的读者也喜欢，能排除在严肃文学之外吗？要是不能，这种区分是不是只有到了现代才有意义？存不存在雅俗共赏的作品？叫好又叫卖？而且从什么时候开始严肃文学不是以内容，以技巧，以语言，而是以厚薄、人物多寡作为评判的标准了？难道中国作家真的落伍了？