安迪·富勒
2018, 12
杜崇刚最近的绘画作品是对自然的内在品质及其表象的质疑。 这些作品出现在一个混杂与冲突为普遍条件之一的时代。 这不仅是人工智能和机器学习的出现和流行，也是“大加速”的时代，在这个时代，人类干预是“改变地球系统的复杂、多因 […] 的一系列过程的一部分” （Ellis 2018，第 53 页）。 崇刚说：“环境问题比比皆是。 全球变暖增加了发生自然灾害的可能性。 以建设、开发和采矿的名义减少了古老的森林。 环境破坏——无论是在陆地、海洋还是空中——都是严重的。”
崇刚的画作来自一个复杂的背景，包含一系列文化参考和他自己的个人经历。 他对人类世环境变化解读转化的视觉系统受到了中国美学和传统绘画的启发。 他说：“我的画与禅宗和宋代（960-1279）的山水画有关。 属于静、空的境界。”
介入之二，2018，木炭、水墨、丙烯、水彩，亚麻布， 137cm x 183cm
这幅名为“Intervention No.2”的画作将人体形态与岩层融合在一起：生物学与地质学的交汇。 崇刚说，“它似乎是一个生物器官，或者阴茎，但它是一个新物体。 我将两块岩石连接在一起形成了这种形式。 这种新的形体既具象又抽象，并以完整的形式表现出来。 抽象就是不具体反映客观的自然存在或者好像不是通常的东西。”
Antecedents. 文化地理学家 Yi-Fu Tuan 认为，山水画“作为一个必要条件，需要一个繁荣的社会并对自然进行大量控制”（Tuan，1998，p.109）。 他引用中国和欧洲山水画的流派来表达人类“逃避现实的文化”的意愿（Tuan 1998）。 文化建立在人类逃避我们自己的动物性和自然力量的意志之上。 尽管“逃避现实”一词充满了负面含义：它是一种建立在故意忘记“现实”和避免问题的基础上的做法。 对于Tuan来说，“文化与人类不面对事实的倾向更紧密地联系在一起； [它与]我们以一种或另一种方式逃脱的能力比我们习惯相信的更紧密”（1998 年，第 5 页）。 ……
“中间景观”是与自然环境分离和接触之间的空间。 它是“逃离自然 [...] 它的不确定性和威胁”…… 这与崇刚自己将身体想象成风景非常相关，其中阴茎介于树根或石头之间——存在于一系列质地和硬度中（见上文干预 2）。 大自然既是财富、舒适的源泉，也是危及生计的威胁。 征服和控制景观的意志是人类焦虑的根源，这种焦虑使天气的力量充满了能动性。 Tuan 写道，“例如，热带森林年复一年地为狩猎采集者提供适度的需求。 然而，一旦人们开始改变森林，即使只是为农作物和村庄开辟适度的空地，森林似乎也会变成一股恶毒的力量，无情地威胁要进入并接管空地” (Tuan, 1998, p.10)。
Studio. 崇刚居家空间后院的工作室，是他对绘画进行思考的一个材料档案馆。艺术家的工作室就像交响乐团的排练、或者是从最终乐谱中编辑出来的乐曲的碎片和片段的储藏。正是在这里，我们看到了材料和组件的细节和筛选，这些构成了策划、完善和编辑展览的过程。 虽然工作室可能是脱节、混乱和凌乱的，但展览会变得连贯和统一。
……
Dao 道. 崇刚工作室的入口处有一块岩石，上面长着一株植物。 这种岩石与植物的组合不仅仅是一件美观的装饰品。 相反，它提供了一个反思和证明道教思想的佐证。 植物，某种柔软的东西，已经从岩石中生长出来，导致它裂成两半。 “软”的东西比“硬”的东西强。 崇刚还举了滴水穿石的例子。 自从大约 20 年前搬到墨尔本郊区以来，崇刚精心打造了这个家庭空间，展示了他的策划置景兴趣和修行实践。 家庭空间和前后花园都经过精心修剪。 澳大利亚、中国和日本的植物交织在一起，营造出一个吸引鸟类的宁静家庭空间。 这些鸟也曾出现在崇刚早期的画作中。
Art of the Anthropocene 人类世的艺术. 这个时代——这些时代——被称为人类世，越来越具有紧迫感 …… 。崇刚的绘画源于对环境破坏的焦虑：…… 。 人类世的特点是“栖息地丧失、狩猎、觅食、污染、物种入侵和其他，人类介入的压力正日益威胁着濒临灭绝的动植物种群，导致全球生物多样性迅速丧失。
崇刚的水彩画《漂流》就是此探索的一部分。 他解释说：
枯树的根可能会扭曲和枯萎，但它们仍然很坚固。 它们代表了超越人类时间尺度的生命形式的忍耐力，并将我们带向更深的时间——地球、月亮和太阳的永恒。 这些根源反映了自然界与居住在其中的人们之间的共生关系。 尊严和自由是这种和谐关系的体现。 但人类的贪婪和自私，以及对自然规律的无知，导致了全球变暖和更频繁的自然灾害。 我们赖以生存和维持生命的环境最终将被摧毁。
对人类世的反乌托邦式道教解读
介入之三，2018，木炭、水墨、丙烯、亚麻水彩、
122.5 厘米 x 82.5 厘米。
Concluding Remarks 结束语. 《凤凰岁月》（O’Dea，2016 年）讲述的中国当代艺术故事与崇刚的职业生涯形成鲜明对比，因为他属于散居艺术家群体。 他的作品与他自己的文化知识和参考密不可分，但又与经济快速增长以及文化兴趣和消费扩张所推动的文化背景分开。 在墨尔本郊区，以丹德农山脉为背景，崇刚的作品远离那些广受欢迎和轰动喧哗的作品。 崇刚的绘画并没有借鉴戏剧性的经济或政治发展，而是采用了早期道家哲学的更古老、更安静的表达方式。 他的画作也延伸了Tuan所概述的山水画的表达方式。 “中间景观”不再存在，人类控制自然的感觉已经消失。
远离中国，生活在墨尔本的郊区，崇刚的创作实践存在着不同的张力和决心。 他用植物、树木和装置来布置他的家庭空间，这些布置使中国和澳大利亚的美学相互参照。 花园材料和他精心设计和即兴创作的空间提供了源材料，将他的绘画推向了当代和全球对环境及其人类干预的关注。 他的后院可能是田园诗般的和舒适的； 尽管这些画暗示了人类世的反乌托邦。
参考
Ellis, Erle C. 2018。人类世：一个非常简短的介绍。 牛津：牛津大学出版社。
奥黛，玛德琳。 2016. 凤凰岁月：现代中国的艺术、抗争与形成。 乌鸦巢：艾伦和昂温。
段义夫。 1998. 逃避现实。 巴尔的摩：约翰霍普金斯大学出版社。
本文作者：安迪·弗勒，毕业于塔斯马尼亚大学，获博士学位，流行文化研究学者，“澳大利亚阅读方出版社Reading Sideways Press 总编
该文略有删减
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