《西游记》儒家思想论略

天界佛国的入世情怀 ──《西游记》儒家思想论略

曹  炳  建

    打开《西游记》，我们不能不为其中无所不在的天界佛国的幻想描写而惊叹。正因为《西游记》取经故事的宗教性质，于是便引起了人们不少误解，有了“谈禅”、“讲道”、“解易”等诸种说法。但是，假如我们透过天界佛国神话世界的表面现象，而深入到作品的精神内核的话，我们又惊喜地发现：中国文化以儒家思想为中坚层面，吴承恩“尤未学佛”而以儒生身份去进行形象刻画，都使《西游记》更多地带上了儒家色彩，表现为儒家浓厚的入世情怀。更确切地说，这是一部深受明代后期以王学左派为代表的思想解放启蒙思潮影响的文学巨著。

一、

    儒、释、道共同创造了中国文化，已经成为不争的事实。三者的共同点就在于，都包含了对人生哲理的深入探索。其中佛教是一种典型的悲观主义的出世人生观。它把人类社会看作是苦海，把人的生命看成是苦的根源，人们要想摆脱苦海，就只有脱去轮回，永生西天极乐世界。因此，佛教的人生哲学就表现为对生命的超越。与佛教不同，道教以生为乐，直至追求长生不死。《抱朴子·内篇》说：“若夫仙人，以药养身，以术数延命，使内疾不生，外患不入，虽久视不死，而旧身不改，苟有其道，无以为难也。”[1]所以，道教的最高理想就是肉体成仙。但是，现实世界的名牵利锁和情爱色欲，常常造成人的夭亡，只有排除了现实的烦恼，才能实现对无限生命的追求。因此，道教的人生哲学表现为对生命的留恋，处于出世与入世之间。

    相对佛、道，儒家思想以入世为宗旨，表现为对有限生命的执着，对实现人生价值的热切渴望。儒家早期经典著作《易经》即说：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”[2]这实际上是从阴阳两个方面，要求君子实现自己的人生价值。《论语》亦曾记载：“子路问君子？子曰：修己以敬。曰：如斯而已乎？曰：修己以安人。曰：如斯而已乎？曰：修己以安百姓。”[3]把人生的价值定位于“安百姓”，正表现了儒家的入世情怀。孟子则把人格的修养归于“浩然之气”[4]，倡导“舍生而取义”[5]的献身精神，要求人们敢于直面现实社会，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[6]，把儒家的入世情怀具体化为一种大丈夫型的阳性人格。先秦儒家的这种理想人格模式，唤起了人们巨大的社会责任感和历史使命感，并成为后代知识分子遵循的原则。在封建社会里，知识分子要想实现自己的人生价值，就必须依附于封建统治阶级，因此，儒家的入世情怀，便被具体化为“忠君爱国”。

    《西游记》写的是佛教的取经故事，但在这个故事里，同样表现了强烈的入世精神。玄奘当年天竺取经，其动机就是探索佛教教义，完全出于宗教的目的。但是，到了吴承恩的《西游记》，西天取经的直接目的却是为了唐王朝“江山永固”，其宗教本身的目的倒在其次。关于这一点，我已经在《“醇儒”人格的反思与批判》一文[7]中有过论述。唐僧自告奋勇取经时就曾对唐王说：“贫僧不才，愿效犬马之劳，与陛下求取真经，祈保我王江山永固。”第13回唐僧再次声称取经是为了“使我们法轮回转，愿圣主皇图永固”。在取经过程中，他更是处处表现出忠君思想。第48回他说道：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何！”女儿国国王要招赘他，他又说：“我们在这里贪图富贵，谁却去西天取经？那不望坏了我大唐之帝王也？”第85回他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的生命安全，而是“今若丧了性命，可不盼杀那君王，孤负那臣子？”并对同样被捉的樵夫说：“事君事亲，皆同一理。你为亲恩，我为君恩。”第39回，作者还借悟空之口，称赞唐僧“大发弘愿，情欣意美，报国尽忠”。这些都说明，唐僧虽然是佛教徒的面目，但骨子里却有着忠君爱国的儒生情怀。

    鲁迅早就指出，《西游记》“亦非悟道，故全书仅偶见五行生克之常谈，尤未学佛，故末回至有荒唐无稽之经目。特缘混同之教，流行来久，故其著作，乃亦释迦与老君同流，真性与元神杂出，使三教之徒，皆得随宜附会而已。”[8]，这种见解是十分精当的。我们曾翻阅了刘修业先生辑录的《吴承恩诗文集》，发现其中关于佛道内容的作品的确不多，纵有《古梅为僧赋》、《鸡鸣寺》、《移竹寺中得诗十首以王建此地本无竹远从山寺移句为韵》、《钵池山劝缘偈》等涉及佛教，但于佛教教义的理解并未超越当时社会上一般知识层面的人的理解。更为可笑的是，其《移竹寺中……》一诗，于佛教并无干涉，却偏有“独对一壶吟，因之识稽阮”[9]的句子，仍然不脱儒生本色。又有《赠沙星士》、《嘉靖丙寅，余寓杭之玄妙观，梦一道士，长身美髯，时已被酒，牵余衣曰：“为我作〈醉仙词〉”，因信口十章，觉而记其四》、《书道院壁》、 《西江月·昨夜神游何处》等涉及道教，但作者笔下的道士却更多是作者个性的自我写照，如《嘉靖丙寅……》中的“店里提壶陌上眠”[10]，《赠沙星士》中的“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”[11]等，都和作者狂放的个性有关。特别是《秦玺》、《二郎搜山图歌》、《春秋列传序》、《申鉴序》等，更是典型地表现了儒家思想。吴承恩的思想既然主要是儒家思想，那么，《西游记》也必然要带上浓郁的儒家色彩。

二

    《西游记》的儒家入世精神，更体现在作品的主题思想中。《西游记》的主题是历来 争论的焦点。早在明清时期，就有“谈禅”、“讲道”、“解易”等种种说法。鲁迅和胡适又认为其为“游戏之作”。建国以后到文革时期，以“主题矛盾说”和“主题转化说”为主。十一届三中全会之后，各种新观点不断涌现，如安天说、尚贤说、歌颂新兴市民说、表现人民斗争说、宣扬“心学”说，游戏说、哲理说等。其中哲理说又有反映人生阶段说、追求真理说、表现理想说等。我们认为，《西游记》实际上是一曲抗争与进取的颂歌。

    《西游记》抗争与进取的主题，是在“西游”故事的母体中即体现出来的。经济的繁荣，国力的强大，儒、释、道并举的多元化政治，使唐代士人普遍地持有一种昂扬向上的进取心态和强烈的建功立业意识。那“致君尧舜上，再使风俗淳”[12]的宏伟志向，那“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”[13]的狂傲气势，那“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚”[14]的功名思想，那“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”[15]的坚毅和决心，还有那“兴酣命笔”、“与造化相争”[16]的绘画和书法、洛阳龙门石窟卢舍那雍容大度的气派，都是后代难以忘其项背的。生活在这种文化氛围之下的玄奘，不顾朝廷禁令，毅然西行，克服征途上意想不到的艰难险阻，历时十七载，行程数万里，途经百余国，终于取回经书，为中印文化交流做出了重大贡献。这些，固然是出于宗教的殉道精神，但亦是唐人奋发有为、积极进取精神的反映。

    随着取经故事在社会上流传，西游故事也表现为三个文化走向：一是取经故事的符号化，即取经故事逐渐脱离了其本身的宗教性质，被赋予一种象征性的意义——人生奋斗的意义。“西游”故事得以在社会上广泛流传，并不是因为唐僧取来了经书，对人们的生活带来了什么实实在在的好处，而是因为取经故事本身，具有一种激励的因子，能对人们产生鼓舞作用；在于取经的过程，寓含着人生奋斗的真谛。二是唐僧形象逐步地士大夫化和孙悟空渐次在故事中占据主角地位。这一方面说明了国民性格在经历了强汉盛唐之后，由阳刚向孱弱转化的事实。国民自信心的下降，使人们对玄奘个人突破艰难险阻而终于生还的事实不可理解，以致于不得不借助于神奇的力量来达到取经的目的，其结果便表现为神性对人性的异化；另一方面也表现了中国人民对自己孱弱个性的不满，不屈于自然和社会的恶势力，因而借助幻想的形式，歌颂自己心目中的理想英雄。《大唐三藏取经诗话》中，猴行者被唐太宗授予“铜筋铁骨大圣”[17]；《西游记平话》中，孙吾空被如来授予“大力王菩萨”[18]；至吴承恩的《西游记》，孙悟空的佛号才再变为“斗战胜佛”。很明显，“铜筋铁骨”只是就猴行者的外部特征来说的；“大力王菩萨”虽然深入到了孙吾空的内里，但并未突出其精神实质；至“斗战胜佛”，才真正突出了孙悟空的精神内核。三是内容的渐次丰富。这又表现为两个方面：一方面是取经队伍的不断壮大。由玄奘的孤身远征到《诗话》的“僧行六人”，再到《平话》的四人取经集团，再到吴承恩《西游记》的“五圣”，取经集团不仅表现为人数上的增加，更表现为战斗力的增强。另一方面，遇到的艰难险阻和妖魔鬼怪也越来越多，妖魔鬼怪的战斗力也随之提高，并由此带来了矛盾冲突愈来愈尖锐，因而更体现了取经集团克服困难、战胜妖魔的抗争和进取精神。

    在吴承恩《西游记》中，抗争和进取精神一直是作品的主体精神。《西游记》虽然由大闹天宫、取经缘起和西天取经这三大块组成，但是，西天取经却是作品的主体部分，也是取经集团的终极目标。为了实现这个目标，取经集团与妖魔鬼怪斗，与自然灾难斗，更与取经集团内部的种种自我的弱点斗。其中每翻过一个山头，每渡过一条河流，每战胜一个妖怪，都是取经集团抗争和进取精神的具体体现。“踏平坎坷成大道，斗罢艰险又出发”——《西游记》电视连续剧的主题歌，正是取经集团进取和抗争精神的最好注脚。

三

    《西游记》的抗争与进取的主题，更体现在人物形象塑造上。透过天界佛国的幻想世界我们可以看出，《西游记》实际上体现了作者对旧的人格理想的批判和对新的人格理想的追求。

    《西游记》对旧的人格理想的批判，主要体现在唐僧形象的塑造上。关于这一点，我在《“醇儒”人格的反思与批判》一文中已经有比较全面的论述。概括说来，唐僧是封建知识分子和虔诚佛教徒的复合体形象。这个形象最主要的特点，就在于他具有坚定的取经信念，但在取经的具体实践中，却表现为百无一能。一听说有妖怪，他就吓得战战兢兢，坐不稳马鞍。取经遇到了困难，他也是束手无策，毫无解决实际问题的能力。被妖怪捉住时，他除了乞哀告怜，就只会哭。因此，他被悟空、八戒送了一个雅号——“脓包”。这种个性集中到一点，即表现为精神境界的崇高和解决实际问题能力的匮乏。唐僧身上的这种特点，和程朱理学“醇儒”式的人格理想有着重要关系。“醇儒”人格要求人们“绌去义利双行、王霸并用之说，而从事于惩忿窒欲、迁善改过之事，粹然以醇儒之道自律”[19]，就使人们越来越趋向“内省”，而很少想到“外扩”。久而久之，道德修养的超前与实际才能的滞后就形成了恶性循环，使人们逐渐丧失了对自然、对社会的战斗能力，由刚健自信走向了孱弱自卑，怯于反抗，怯于冒险。明代后期，随着以王学左派为代表的思想解放的启蒙思潮的兴起，人们对“不知职掌何事”[20]，“问钱谷不知，问甲兵不知”[21]的空谈无用的“醇儒”人格进行了深刻的反思。王阳明就批评理学家们“文盛实衰，人出己见，新奇相高，以眩俗取誉，徒乱天下之聪明，涂天下之耳目，使天下靡然争务修饰文词，以求知于世，而不复知有敦本尚实，反朴还淳之行。”[22]李贽则臭骂当时儒生“平居无事，只解打恭作揖，终日匡坐，如同泥塑，以为杂念不起，便是真实大圣大贤人矣”，“一旦有警，则面面相觑，绝无人色，甚至互相推委，以为能明哲。”[23]黄宗羲也批评理学家们平时高谈阔论，用以“钤束天下。一旦有大夫之忧，当报国之日，则蒙然张口，如坐云雾”[24]，以致于“朝庙无一可倚之臣，天下无复办事之官”[25]。到了国家危难之际，那些儒生竟至“愧无半策匡时难，惟余一死报君恩”[26]。这同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶难定”，但因“受王恩宠，不得不尽忠以报国”一样，虽然充满了崇高的献身精神和悲壮情怀，却很难让人肃然起敬，反而使人感到可悲与可叹。这是时代的悲剧，也是“醇儒”人格的悲剧。

    对传统人格的反思与批判，必然导致对新的人格理想的追求。早在南宋，针对着程朱理学重道德而轻实际才能、轻事功的“醇儒”人格，陈亮就曾指出，“醇儒”们“相蒙相欺，以尽废天下之实，终于百事不理”[27]，以“书生之智，知议论之当正，而不知事功为何物”[28]。叶适亦认为：“‘仁人正谊不谋利，明道不计功’，此语初看极好，细看全疏阔”，“后世儒者行仲舒之论，既无功利，则道义者乃无用之虚语耳。”[29]逮至明代，“事功”和“务实”思想更是屡见于著述。王廷相十分注意“行”的重要，认为“致物”与“履事”应该密切结合。王阳明针对程朱理学知行分离的弊端，强调“知行合一”，强调不能离开“簿书讼狱悬空去讲学”[30]。吕坤对道学家们“舍官守而语玄虚，薄事功而课名理”[31]的现象十分不满，认为“事功”才是真学问。泰州学派的开创者王艮则提出了“百姓日用即道”[32]的著名命题，表现了对务实人格的倡导。而尤为当时人们所向往的，则是以“狂”为外部特征的自由、开放型人格。王阳明就称自己具有“狂者的胸次”[33]。王畿则“宁为阙略不掩之狂士，毋宁为完全无毁之好人”[34]。颜钧主张撇开一切“道理格式”，“率性所行，纯任自然”[35]。罗汝芳则要求“解缆放船，顺风张棹，则巨浸汪洋，纵横任我”[36]。祝允明以“玩世自放，惮近礼法之儒”[37]而闻名。徐渭则行为举止奇奇怪怪，近于疯癫。李贽可说是明代狂人之首，被称为“异端之尤”。此外，像著名戏曲家汤显祖、通俗文学家冯梦龙等，也都在不同程度上表现出“狂”的特征。

    吴承恩的在世晚于王阳明和王艮，比李贽早出生二十余年，和王畿、徐渭、何心隐、罗汝芳、颜钧大致同时。因此，吴承恩生活的时代，正是明代启蒙思潮的兴盛时期。从王学在当时风靡一世的广泛影响看，当时知识分子不受其影响者甚少。吴承恩生于江苏，又长期往来于淮阳和南京之间，南京又是明朝的留都，因此，受这次思想解放启蒙思潮的影响，自是意中之事。再加上吴承恩“屡困场屋”，激发了他“迂疏漫浪”[38]的狂放个性。他自称“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”，“狗有三升糠分，马有三分龙性，况丈夫哉”[39]。特别是他深感自己一介书生，虽有“经国”“宁民”的良好愿望，却于国于民丝毫无补，以至于“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”[40]，激起了他对封建儒生软弱性格和处理实际问题能力匮乏的现象的极大不满与深刻反思。表现在《西游记》中，则是他形象地刻画了唐僧的懦弱无能及种种迂腐拘执行为，对“醇儒”人格予以一定程度的怀疑和嘲笑。同时，将自己的理想人格，寄托在孙悟空身上。

    在《孙悟空形象的深层意蕴与民族精神》一文[41]中，我认为吴承恩将《西游记平话》中孙吾空的佛号“大力王菩萨”改为“斗战胜佛”，就体现了作者塑造这个形象的意图；孙悟空的形象，主要表现为敢于斗争、善于斗争和百折不挠的斗争意志、乐观精神；孙悟空实际上是“封建时代的斗士形象”，体现了对中国文化中奴性哲学的反叛。不过，这篇文章还仅仅局限在一般的文化层面，没有能够深入到明代后期这个特殊的时代进行研究。实际上，联系儒学理论特别是明代后期儒学发展的实际，应该说，孙悟空是一位富有抗争与进取精神并具有真才实能的“事功”型的人物形象。大闹天宫集中体现了他的抗争精神；但是，他不满足于“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人王拘束”的“自由自在”的生活而访师学道，他“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”，同样也体现了进取精神。在取经路上，集中体现了他的进取精神；但是，在神佛面前，他仍然保持着桀骜不驯的性格特征；他一条金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪闻风丧胆，同样体现了他的抗争精神。他有七十二般变化，又有一双火眼金睛，且又武艺高强，计谋超群，对妖怪的斗争“只是不出手，出手就要赢”，确为不可多得的富有真才实能的人才。

四

    前面我们讨论了悟空和唐僧形象，这里再谈谈猪八戒。

    八戒形象最突出的特点，是他那无所不在的对人生欲望的强烈追求。他贪色、贪吃、贪穿、贪睡、贪图安逸、贪生怕死，又爱打小报告。总之，作者几乎将人生最基本的欲望，都加在了八戒身上。关于这一点，前人论述甚多，已成为不争事实。问题在于，对于八戒贪欲的不同理解，却导致了对八戒形象的不同结论。有人从肯定人的正常欲望出发，认为八戒“具有个性解放的世俗型素质”[42]，是“弘扬人欲的凯歌”[43]等。有人认为八戒的贪欲是其重大缺点，但又是出于人之常情，如说八戒是“‘肉’的象征”[44]，是“求生存的典型”[45]，是“取经路上的凡夫俗子”[46]，是“善恶拥抱、美丑浑一的复合式形象”[47]等。有人完全否定八戒的欲望，认为八戒是“受批判受嘲笑的对象”[48]，其性格具有“小生产者和小私有者的品格特点”，是“处于中间状态的人物”，“从猪八戒身上可以反观到人类自身行为的滑稽、丑陋”[49]等等。

    我们认为，要把握八戒形象，同样要联系作者所处的文化背景及其创作心态来研究。

    自孔子提出“君子喻于义，小人喻于利”[50]的著名论断之后，历代儒学大师们便就义利发表了自己的看法。到了宋代，义利之辨又主要围绕着理欲之辨展开，表现为义利之辨和理欲之辨的结合。其中程朱理学认为人的知觉有两个出发点：出于个人私欲的思想动机是“人心”，人心即“人欲”；出于“理”的思想动机是“道心”，道心即“天理”。天理的一切都是好的、善的，人欲的一切都是坏的、恶的，并进而提出了“存天理，灭人欲”的理学大纲。其实质就是要人们不能有一丝一毫追求个人享受的欲望，不能有爱，不能有恨，不能有七情六欲。因此，如果说欧洲中世纪为宗教禁欲主义的话，程朱理学则可称为道德禁欲主义。不论何种禁欲主义，造成的恶果就是：个体缺乏由欲望所驱动的创造力量，整个社会的经济、政治就必然停滞不前，虽则社会稳定了，但同时这个社会也必然“万马齐喑”，缺乏生机。从王阳明本人来看，亦是倡导“存天理，去人欲”的。但是，他的心学理论既然开启了程朱理学一统地位的动摇，便一发不可收拾，其后起者们便以情反理，以欲反理，表现了和程朱理学的尖锐对立。泰州学派的干将何心隐就认为：“性而味，性而色，性而声，性而安佚。”[51]把人欲看成了人的天性。“异端之尤”李贽更是热情地肯定人的种种欲望，“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事”[52]。他还表示：“夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见，若无私则无心矣。”[53]“声色之来，发于性情，由乎自然。”[54]公安派的代表人物袁宏道亦认为，“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”[55]，就是人生一大“快活”。新兴市民又越礼犯分，纵情声色，形成了一种追求享乐的社会风气。

    正是在这种社会风气和进步思潮的影响下，吴承恩在《西游记》中表达了对欲的宽容态度。唐僧就曾说过：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何！”把神圣的取经庸俗化，也就从反面把人们追求金钱的欲望神圣化。孙悟空身上也表现出人欲的特点，如率性而为地大闹天宫，对名的强烈追求等。当然，作者对人欲的宽容态度，主要还是表现在八戒身上。八戒的种种贪欲，与佛教的教义和正统儒家的道德修养显然都是格格不入的。特别是他这些贪欲并不是随着取经的进程一步步改正，而是始终一贯的，连佛祖也说他“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯”。但纵然如此，如来又不顾佛教戒律，封他为净坛使者，以满足他的口腹之欲，并声称这个封号“乃是个有受用的品级”。可见作者受时代思潮的影响，并没有把人欲看成罪恶，这明显地有违于“存天理，灭人欲”的理学大纲。从这个角度看，说八戒“具有个性解放的世俗型素质”，是“弘扬人欲的凯歌”，都具有一定的道理。

    问题在于，吴承恩本人的遭遇、经历和思想等，使他对人欲和个性的扩张又具有自己独立的看法。表现在《西游记》中就是，他满腔热情地描写了孙悟空的大闹天宫，同时又认为这是“欺天罔上”；西天路上，孙悟空又被戴上了紧箍。同样，作者把八戒塑造成一个贪欲不泯的形象，但又对八戒予以某种程度的嘲笑和揶揄。可见，作者的思想只达到了这种高度：并不认为个人欲望就是罪恶，但个人欲望又是不可过分的。他没有为社会设计出一种更新的、和谐的存在形式，也没有为人欲的表现和满足设计一个可行的方案。从这个角度看，说八戒是“‘肉’的象征”，是“求生存的典型形象”，是“取经路上的凡夫俗子”，似乎也有道理。

    八戒之所以被作者和读者既宽容又嘲笑，还在于八戒本身缺乏高层次的人生追求。著名心理学家马斯洛将人类的基本需求归纳为五个层次：生理需要；安全需要；爱和相属的需要；自尊需要；自我实现的需要。弗洛伊德把人格分为“id(本我)”、“自我”和“超我”。八戒的贪欲，显然只是人类低层次欲望的表现，基本上还停留在生理需要和安全需要上，有本我而没有自我，即自我缺乏对本我的驾驭能力。文学作品当然应该表现人性的基本需求，否则就有可能把人物塑造成为不食人间烟火的超人和圣人，从而丧失其客观实在性；更要表现人性的高级需求，从而在更高的层次上调动人们的社会责任感，促进社会的总体发展，并由此更进一步满足每个个体的人生欲望。从这样的角度看，八戒的贪欲就表现为我们常说的“缺点”。因此，说八戒是“受批判受嘲笑的对象”，是“有缺点的好人”，是“处于中间状态的人物”，具有“小生产者和小私有者的品格特点”，也是有道理的。

    除了贪欲，八戒的特征就表现为“呆”。不仅悟空称其呆，连唐僧也“呆子”、“夯货”地乱叫。从作者的具体描写看，作者写八戒的呆，正是为了肯定他的贪欲。八戒的呆与贪是相辅相承，不可或缺的。如果少了任何一面，就只能使人们感到厌恶，而不能给人以美感。如果他只呆而无欲，那就只能是十足的呆子；十足的呆子虽然也能让人产生恶作剧式的笑，却很难调动人们艺术欣赏的快感。相反，如果八戒只贪不呆，那就只能是一个被完全否定的形象。试想，如果一个人贪得无厌又十分精明，他一定懂得如何去实现自己的贪欲，甚至不惜以他人的生命、财产和贞操为牺牲品，那么，这个人不是恶人，就是伪君子。比照《金瓶梅》中的西门庆，我们就会明白这一点。而八戒却是取经集团中的一员，作者有意描写他的贪欲，却无意把他写成社会大流氓。这就必须从他的性格中找出能中和他的贪欲的东西，于是，他性格中呆的因素便被发掘出来，加以强调描写，使他既有几分狡黠，但又不是阴险人物；既有不灭的贪欲，又无法实现自己的贪欲，使人物处于两难的境地，并从中发掘出一系列喜剧性的情节。

    但是，贪和呆都不是八戒性格的实质性内容。八戒性格的实质内容是他的“真”。八戒性格中的贪欲，实际上都是人类本能欲望的顽强表现，是人性的体现。所以，他的贪欲，无非如小儿一样，想吃就吃，想睡就睡，想哭就哭，想闹就闹，毫不掩饰地追求自己的自然欲望。他的呆，其实只是一种浑厚憨直的性格。“这种性格，与世俗社会中那种尔虞我诈、勾心斗角的风气格格不入，为巧言令色者所鄙弃，为机灵精明者所轻视。但是，这种性格却似未经雕琢的璞玉浑金，保持有人类童年的天真、纯正和质朴。”[56]八戒有时也想竭力掩盖自己的缺点，有时也会编造谎话哄人，但这些也都像小孩子说谎一样单纯可爱。《四圣试禅心》一段，他想要留下招赘，却又扭捏作态，几个“不要栽人”、“从长计较”，使他在扭捏中透出可爱来。他编造“石头山、石头洞”的谎话，也令人忍俊不禁，于说谎中透出纯真。可见，他呆就呆在不善于掩盖自己，完全以真面目示人。作者之所以把八戒塑造成呆子形象，正是为了突出其“真”，因为赤子之情总是动人的。因此，我们认为，八戒是一位富于童真的人物形象。

    《西游记》不仅富于童真，而且富于童趣。过去，有人认为《西游记》是一部童话小说，是有一定道理的。不过，从总体来看，我认为《西游记》中存在着三大笔法：幻笔、戏笔和寓笔。幻笔形成作品的神话特点，戏笔使作品充满童真和童趣，寓笔则使作品饱含哲理性。作品中那一群猴子、猪、牛、熊、虎、兔等动物，就已经够孩子们欢呼雀跃了。再就其思维形式来看，又有不少都具有前逻辑思维的特点，即不少情节按逻辑思维来看，都是荒诞的，不合情理的，但是，如果按儿童的思维，却又无所不通。如第７５回写孙悟空钻进了狮魔王的肚子里，就已经让人不可思议，而妖怪肚里暖和，孙悟空要在里边过冬，更使人感到匪夷所思。接着写孙悟空要在妖怪肚里煮杂碎吃，又幻想到折叠锅，更使人感到无情理中又有情理。如果按逻辑思维推断，在妖怪肚里一点火，那妖怪还不是个死？可是，三妖怪却偏偏不担心这一点，只是担心在肚里一点火，烟薰鼻子，要一个劲儿地打喷嚏。这样的情节，本来只有儿童能够欣赏，但是人类有一个重要特点，即返童意识。这种返童意识的存在，是成人也能欣赏《西游记》的重要心理基础。胡适所说的“但觉好玩”，说的就是《西游记》的这种童趣。

    《西游记》的这种童真和童趣，同明代后期思想解放的启蒙思潮也有密切联系。我们知道，程朱理学要求人们摒弃个人的一切欲望，和人的本性的要求是背道而驰的，人性必然要用各种隐蔽的形式顽强地表现出来，就连那些道学家们也不例外。因此，道学家们就常常表现出许多假来。王阳明就认为，道学家们都是“病狂丧心之人”，“记诵之广，适足以长其教也；知识之多，适以行其恶也；闻见之博，适以肆其辨也；辞章之富，适以饰其伪也。”[57]李贽认为道学家们都是“展转反覆，以欺世获利，名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬”[58]，痛骂道学家们“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”[59]。在揭露道学家之“假”的基础上，启蒙思潮的思想家们特别提倡“真”。罗汝芳就说：“天初生我，只是个赤子；赤子之心，浑然天理。”[60]冯梦龙则宣称自己编辑民歌的目的，就是要“借男女之真情，发名教之伪药”[61]。他在谈到自己的戏曲创作时也说：“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰真。”[62]把“真”作为评价文学作品的重要标准，说明当时对传统文学价值标准的新认识。公安派代表人物袁宏道也把有无真性情作为评价文学作品的重要依据，在《序小修诗》中他说：“今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”[63]李贽则提出了著名的“童心说”，以“绝假纯真”的童心来对抗程朱理学之假。在当时正统思想的重压下，在一片虚伪的风气之中，要去追求那一颗放任天真的童心，就必然走上狂放不羁、游戏人生的道路。这是人生的又一种悲剧。但是，现实社会不可能实现的童心，却可以通过文学作品表现出来。这种童心，正构成了《西游记》精神世界的一个重要侧面。孙悟空真，猪八戒真，作品的艺术特色同样表现出童真。作者之所以要运用游戏笔墨来写“西游”故事，使其充满童话色彩，正是巧妙地利用人们的返童意识，希望以此来唤起人们的童心、真心，以之对抗当时社会的虚伪之风。

五

    如前所述，儒家文化向以入世为宗旨。“子不语怪力乱神”[64]的求实精神，影响了人们对神话艺术的理解。因此，儒家学派对于神话一类著作或予以删削，或予以历史化的改造，造成中国古代神话流传极少且不系统的局面。道教兴起之后，对中国神话又进行了一番改造，许多神话人物又成为道教的崇信神。这些，无疑影响到后世“怪力乱神”一类浪漫主义文学作品的出现。然而，浪漫主义文学却以其顽强的生命力，在文学史上写下了光辉的篇章。《西游记》的神话世界，既是对前代浪漫主义精神的继承和发展，又开创了中国古代文学史上不可企及的浪漫主义典范。

    在谈到“西游”故事的演变时已经说过，“西游”故事演变的文化走向之一，就是体现了人对自身力量的怀疑和对神奇力量的肯定。实际上，无论中外宗教还是民俗信仰，无不把神宣扬为主宰一切的最高权威，而人只能是秉承神的意志生活；神可以随意地降福或降祸于人；人们要想避祸得福，只有诚惶诚恐，对神顶礼膜拜，以取悦于神。在这种宗教观念驱使下，人们对神无不敬畏有加，不敢稍有亵渎。于是，人的个性受到严重的压抑，人的尊严被严重地扭曲，人的价值被神的光环所遮掩，人类同自然和社会斗争的力量与勇气也在逐步丧失。正因此，西方文艺复兴伊始，就把反对教会神学的统治和恢复人的尊严作为首要任务和目标。

    同西方的政教合一不同，在中国，宗教始终没有能够达到左右中央政权的地步。但是，这并不是说宗教在中国就没有起到精神鸦片的作用。相反，宗教对中国人民的毒害是十分明显的，以致于神权和政权、族权、夫权一起，组成了禁锢中国人民的四条枷锁。统治阶级充分利用宗教，借助宗教神来愚弄百姓，以此消弥人民的反抗。他们把皇帝宣扬为“受命于天”的“真命天子”，是秉承天的意志而活动，提出了所谓“天人感应”、“君权神授”等哲学命题。这样，人们由对天、对神的敬畏，自然而然地就达到了对皇帝的敬畏，君权也就成了神圣不可侵犯的东西。因此，在中国文化中，对神的敬畏和对皇帝的敬畏是并存的，对神的崇拜和对皇帝的尊崇是殊途同归的。这无疑大大加速了民族思想的保守性。

    但是，《西游记》却不同。它虽然继承了流传的“西游”故事，却摈弃了对神的歌颂和敬仰。它描写的对象是天界佛国的神奇故事，但它以俯视三界的宏大气魄，运用游戏笔墨，化神奇为腐朽，把本来严肃、神圣、令人敬畏的神、佛、君王平凡化、人情化，变成为让人可以调侃的东西；将那些貌似强大的神、佛、君王，完全置于尴尬的境地，使他们的自身行动，在这种处境面前，显得那样猥琐、可笑。作品所要“宣扬的不是神佛的威灵，而是人类的尊严”，这样，就“把神化了的宗教故事，又重新‘人化’过来。”[65]人被神的世界压抑得太久了，就会产生一种逆反心理。所以，当《西游记》把自己调侃、揄揶、嘲笑、讽刺的笔墨指向神佛的时候，人们就不能不发出由衷的愉悦之感，并进而发出笑声。在人们的笑声中，天界佛国眩人眼目的神圣外衣被剥去，人的尊严得到了恢复。这对于解放人们的思想、鼓舞人们同自然和社会抗争的意志，无疑起着不可忽视的作用。这可以说是《西游记》游戏笔墨的又一重要价值。关于这个问题，朱其铠先生在《论〈西游记〉的戏谑和超越》一文中有详尽而精当的论述，此不赘述。

    这里想要谈的是，《西游记》对人的尊严的肯定和对神的世界的调侃，同样和明代后期思想解放的启蒙思潮有关。王阳明继承了孟子的“万物皆备于我”[66]和陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[67]等思想，建立了自己的心学体系，认为“心外无理”、“心外无物”。这种对人的知觉的无限制的扩张，固然是一种极端的唯心主义，然而，却在有意和无意之间开启了人的主体意识。由此进一步发挥，王阳明反对偶像崇拜，反对迷信盲从，认为圣人之言也要经过吾心的检验：“夫学贵得之于心。求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎？求之于心是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也，而况其出于孔子者乎？”[68]并且他还说：“我的灵明便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。”[69]这种对个人心灵无限制的扩张，实际上正表现了一种浪漫情怀。浪漫主义文学的代表作家汤显祖也这样说：“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”[70]这里的“士奇”，所指的实际上正是在思想解放思潮的影响下，士人中所形成的那种蔑视礼教，强调个性，以狂为美的性格。在汤显祖看来，具备了这种人格，就能使自己达到“心灵”的高境界，于是“上下天地，来去古今”，就可以充分发挥自己的想象，从而创作出富于浪漫主义的作品来。

    正是在启蒙思潮的影响下，《西游记》以恢宏的气势，瑰丽的想象和囊括中国神话传说的气魄，运用幻笔，描写了一个天界佛国的神话世界；又以高扬的人的主体意识、笑傲鬼神佛道的机智灵敏和俯视三界的宏伟气魄，运用戏笔，描写了生活在这个神话世界中的神话人物的种种世俗、尴尬、伪善和卑鄙，还人类以尊严。也正是在启蒙思潮的影响下，明代后期出现了浪漫主义文学的兴盛局面。和吴承恩同时的徐渭，亦是一位浪漫主义作家，其《四声猿》就闪耀着新思想的光辉。汤显祖的《牡丹亭》，描写杜丽娘为情而死，又为情而生，表达了情与欲不可战胜的力量。此外，“三言二拍”以及被称为一代之绝的民歌，也有不少作品充满着浪漫情调。同时，受《西游记》影响，明代后期出现了大量神魔小说，如许仲琳的《封神演义》、罗懋登的《三宝太监西洋记》、董说的《西游补》、余象斗的《南游记》和《北游记》、吴元泰的《八仙出处东游记》等，一时间蔚为大观。神魔小说的繁荣又影响到历史演义和英雄传奇小说、世情小说等，在其情节中加进了不少神怪气息。吴承恩的《西游记》处于这次浪漫主义思潮的前期，具有首开风气的作用，其价值自是不待言而自明的了。

六

    从以上论述可见，《西游记》和明代后期思想解放的启蒙思潮的确有着不解之缘。但是，我们也不能否认，《西游记》同时也受到王学消极因素的影响。

    从王阳明的本意来看，他是完全站在“补”封建之“天”的立场上建立他的“心学”体系的。在镇压农民起义和平定宁王朱宸濠叛乱的过程中，他认识到社会动乱的根源，就在于人心有种种欲望，要破“山中贼”，首先就要破“心中贼”。他创立心学体系，就是希望人们通过心性的修炼，“将好色、好货、好名等私逐一追究搜寻出来，定要拔去病根，永不复起。”[71]所以，他的心学体系的落脚点，还是落在“存天理，去人欲”上。

    纵观《西游记》，的确如不少学者指出，其回目、诗赞中，就有不少直接用到了“心”、“性”、“情”等文字；还有些文字本身就是修心炼性的术语。作品中也不时可以见到“明心见性”、“修心”等等语言。作品还引用了不少前代道教或佛教的诗词歌诀。乌巢禅师的《多心经》，更是贯彻作品的始终。特别是孙悟空的成长史——大闹天宫、被压五行山、西天取经成正果，又隐喻了放心、定心、修心的过程。这既是孟子“求放心”理论的形象解释，又和王学“破心中贼”的主观意图似乎隐隐相合。

    那么，是不是就能说《西游记》是一部“‘破心中贼’的政治小说”[72]呢？我们认为还不能。这是因为：

    一、孙悟空的大闹天宫，并不是有目的、有计划的反抗天宫统治者的行为，只是孙悟空的个性和神权世界发生了矛盾，因而不能不闹。整个大闹天宫的过程，孙悟空都带有随意的性质，有着率性而为的特征。所以，大闹天宫和封建时代的农民起义并无一致之处。大闹天宫所要表现的，主要是孙悟空酷爱自由、反抗束缚和无视权威的性格。既然如此，把《西游记》说成是镇压农民起义的“破心中贼”的政治小说，就失去了其最基本的理论依据。

    二、当然，我们也可以把“破心中贼”中的“贼”理解为人们的私欲，儒、释、道三家都有这样的提法。这倒是比较符合作者的创作意图，但和作品的实际却又有一定的差距。从吴承恩本人来说，有着矛盾的创作心态。一方面，他认为孙悟空大闹天宫是“放心”的过程，是“欺天罔上”、“乱大伦”的行为；悟空被压五行山，则是“恶贯满盈”。但另一方面，他又抱着欣赏的态度，把孙悟空的大闹天宫写得声威显赫，声情并茂，活脱脱塑造出一位反抗束缚、争取个性自由的斗士形象。特别是在西天取经的过程中，作者并没有写孙悟空如何为自己率性而为大闹天宫感到羞愧和自责，而是把大闹天宫作为一段光荣的历史大肆宣扬。西天路上，他对神、佛同样表现出桀骜不驯的个性特点。由此我们不难看出，吴承恩的思想只达到了这种高度：对反抗束缚、追求个性自由是赞同的，但这种反抗和追求，又不能毫无限制，应该以触动而不打破封建之“天”为标准。正因为这样，西天取经的孙悟空，就必须有一个紧箍予以限制。这是吴承恩思想的局限，当然也是那个时代的局限。

    三、西天取经既是作者所设计的一个修心过程，但如前所述，“西游”故事在其流传过程中，已经把西天取经符号化，即表现了为事业奋斗的象征性意义。积淀在“西游”故事中的这种象征性意义，是历代人民的杰出创造。吴承恩把为事业奋斗的进取精神和为民除害的抗暴精神结合起来，描写孙悟空横扫西天路上的妖魔鬼怪，正是对流传的“西游”故事的继承和发展。

    总之，我们认为，《西游记》是在明代思想解放启蒙思潮的直接影响下产生的一部长篇小说。其中不少精神内涵都体现了儒家文化的基本精神。但是，儒、释、道三家，本来就是既有斗争又有融合的。到了宋代，程朱理学更是援禅入儒，并直接影响到王阳明的心学。因此，王阳明的心学体系虽以儒学为主，实际上却包含了不少道教和佛教的内容。再加上三教出现合流趋势，《西游记》又是一部以宗教的取经故事为题材的长篇小说，因此，其中便出现不少佛教和道教的名词术语，“释迦与老君同流，真性与元神杂出”。不过，只要我们承认《西游记》是一部长篇小说，那就应该用文学创作和文学欣赏理论，结合中国文化的特点，从把握人物形象的本质内涵入手，来把握全书——这应该是我们研究《西游记》最基本的立场和方法。以上意见当否，望学术界同仁雅正。

注释：

[1]《抱朴子·内篇》，中华书局1985年版，第197页。

[2]朱熹：《周易本义》卷一。

[3][50][64]朱熹：《论语章句集注》卷七，《宪问》第十四；卷二，《里仁》第四；卷四，《述而》第七。

[4][5][6][66]朱熹：《孟子章句集注》卷三，《公孙丑章句》上；卷十一，《告子章句》上；卷六，《滕文公章句》下；卷十三，《尽心章句》上。

[7]见《中州学刊》1999年第4期。

[8]鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973年8月版，第140页。

[9][10][11][38][39][40]刘修业辑录《吴承恩诗文集》，古典文学出版社1958年版，第33、35、25、113、182、16页。

[12]杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，见高文主编《全唐诗简编》，上海古籍出版社1993年5月版，第542页。

[13]李白：《南陵别儿童入京》，见同上第410页。

[14]岑参：《银碛山西馆》，见《全唐诗》卷一九九。

[15]王昌龄：《从军行》其四，见同注[12]第273页。

[16]窦蒙：《述书赋》（注）。

[17][18]朱一玄等：《〈西游记〉资料汇编》，中州书画社1983年 7月版，第58、112页。

[19]朱熹：《朱文公文集》卷三十六，《答陈同甫》之四。

[20][21]《明史》卷二五三，《王应熊传》；卷二五二，《杨嗣昌传》。

[22][71]王阳明：《传习录》上。

[23][52][54][58]李贽：《焚书》卷四，《因记往事》；卷一，《答邓明府》；卷三，《读律肤说》；卷二，《又与焦弱侯》。

[24]黄宗羲：《南雷文定后集·赠编修弁玉吴君墓志铭》。

[25]李?：《恕谷后集》卷四，《与方灵皋书》。

[26]颜元：《存学编》卷二，《性理评》。

[27][28]陈亮：《龙川文集》卷十五，《送吴允成运干序》；卷一，《戊申再上孝宗皇帝书》。

[29]叶适：《习学记言》卷二十三。

[30][33][69]王阳明：《传习录》下。

[31]《国榷》卷六十六。

[32][35]黄宗羲：《明儒学案》卷三十二，《泰州学案一》。

[34]张元益：《龙?墓志引》。转引自嵇文甫《晚明思想史论》，东方出版社1996年3月版，第52页。

[36][60]同注[32]卷三十四，《泰州学案三》。

[37]顾?：《国宝新编·祝允明传》。

[41]见《河南大学学报》1996年第5期。

[42]钟婴：《〈西游记〉社会背景发覆》，见《西游记研究论文选》，新疆人民出版社1991年10月版。

[43]田同旭：《〈西游记〉是部情理小说》，见《山西大学学报》 1994年第2期。

[44]杨江柱：《猪八戒与孙悟空》，见《芳草》1982年第4期。

[45]陈荣林、周应堂：《一个求生存的典型形象》，见《上海师范大学学报》1994年第1期。

[46]侯光复：《取经路上的凡夫俗子──猪八戒》，见《文史知识》 1989年第7期。

[47]冯文楼：《取经：一个多重互补的意义结构》，见《明清小说研究》1992年第1期。

[48]刘毓忱、杨志杰：《试论猪八戒的形象塑造》，见《南开大学学报》1979年第4期。

[49]孙逊：《孙悟空、猪八戒形象塑造的艺术经验》，见《文学评论》1985年第1期。

[51]容肇祖整理《何心隐集》，中华书局1960年9月版第40页。

[53]李贽：《藏书》卷三十二，《德业儒臣后论》。

[55]袁宏道：《龚惟长先生》，钱伯城《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年7月版205页。

[56]吴圣昔：《呆子形象面面观》，见《福建师范大学学报》1984年第2期。

[57][68]王阳明：《传习录》中。

[59]李贽：《续焚书》卷二，《三教归儒说》。

[61]冯梦龙：《山歌序》。

[62]冯梦龙：《太霞新奏》。

[63]同注[55]第188页。

[65]朱其铠：《论〈西游记〉的戏谑和超越》，见《新疆社会科学》 1988年第6期。

[67]陆九渊：《象山先生全集》卷二十二，《杂说》。

[70]汤显祖：《序丘毛伯稿》，徐朔方笺校《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年1月版第1140页。

[72]刘远达：《试论〈西游记〉的思想倾向》，见《思想战线》 1982年第1期。