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有时间看看书，打打字挺好的。
非暴力背后的空白
—从《在细雨中呼喊》到《许三观卖血记》
·夏维东·
余华八十年代的小说几乎全是表现人性中的暴力、黑暗面，这个愤怒的年轻人站在历史的高度审视着现实，现实被他抽象得只剩下“一种”：每个人都活在恐惧和死亡的阴影之下，不仅他人是地狱，连自己都是地狱。长期以这样的非常现实为题材、以这样冷酷的方式写作，很少有人能够坚持下去，鲁迅和卡夫卡属于这难得的少数之列。
余华表现了人性中一系列的凶恶和黑暗，可他并未能找到一个光明的出口：即什么能够制约或阻止恶，让善可以象小草一样，拱破冻土发芽生长？在他八十年代的小说里，对付暴力的正是暴力自身，于是陷入恶性循环。在某种意义上，余华以“细意经营残酷剧场”的方式控诉暴力，也是以暴制暴。余华在演讲稿《小说的世界》里说：“但是到了八十年代末，发现自己又不行了。又不知道该怎么写了，我发现就是没有一条路是无限度的。”
进入九十年代，余华走上了一条与八十年代迥异的创作道路，《在细雨中呼喊》标志着余华另一个创作阶段的开始。
《在细雨中呼喊》色调虽然仍有些沉郁，但和以前的作品比起来是暴雨和“细雨”之别。过去那些发黑的血迹和脓重的血腥味被细雨冲得淡去，呈现出老照片那种感伤而又温馨的底色，以往生活中那些微不足道的片断都变得像阳光一样温暖着心灵深处的阴冷。
《呼喊》正是以回忆作为安慰的方式，对此余华说道：“这本书试图表达人们在面对过去，比面对未来更有信心。”普鲁斯特也曾表示过类似的意思，《追忆似水年华》便是他不朽的尝试。然而普鲁斯特是个富族子弟，除了身体不太好之外，他的生活中几乎没有任何挫折，而且他的生活圈子也都是所谓的上流社会。更多的时候，他把自己关在一件窗帘低垂的斗室（因为他有严重的花粉过敏），回忆对于他而言几乎就是他生活的全部。他的未来、现在和过去都没有本质的区别，除了时间的位移。然而余华不同，他的童年和少年时代都是在“文革”中度过的，他见证过悲剧，还有五年牙医的职业更让他目睹血腥与溃烂，美好的回忆于他注定只能是片断而已。这些片断大约也只能安慰心灵片刻，而不可能像普鲁斯特那样“一劳永逸”。所以《呼喊》中的那个女人只能在雨夜里像等待戈多一样祈求、呼喊那遥遥无期的回应；所以“我”最终也还是活在不安和恐惧之中。人们在面对过去虽然比面对未来有信心，然而，如果只有过去，面对未来时的惊恐只会变本加厉。回忆能够带来的安慰实在太有限了，对于大多数人来说，包括余华自己。
既然回忆不能带来真实的慰藉，余华就必须寻找另外的替代品去面对苦难。
《活着》中的福贵简直就象旧约《圣经》里的约伯，钱财风一般散去，亲人一个接一个地离去，可他仍能平静地活着，和老黄牛相依为命，还给老黄牛起了名字，也叫福贵。这暗示着福贵和牛已经合二为一了，象牛一样忍受着苦难，并且不反抗。更重要的是象牛一样不思想。生存于福贵纯粹就是为了活着本身，如此“超然”的麻木就是这个苦命人从苦难中获得拯救的方式？或者说，难道忍受苦难就是作者心目中消解苦难的方式？
约伯的遭遇尽管和福贵一样很悲惨，可是他有信仰的支撑，他知道自己的泪水终将变成欢笑，他知道自己的苦难必将获得那位神的抚慰。缺少了这个终极关怀，约伯的坚持便失去意义，他的忍耐只不过是在延续肉体生命而已，而且他也不可能坚持下去。
约伯和福贵的另一个不同在于，前者意识到自己活在苦难之中并且相信自己能够战胜苦难，后者内心则一片死灭，对苦难的麻木也让他丧失了对快乐的感觉。人是一个意识的存在物，如果以失去意识作为抵消苦难的手段，那么代价就太大了：人，沦为物。尽管我会为福贵撒下同情的泪水，但我无法接受这样的生存方式，更不能接受作者安排的这种“麻醉疗法”。
也许余华意识到福贵忍得太苦了，于是让许三观以一副嘻皮笑脸的表情出现在同样充满苦难的生活之中。许三观比福贵“积极”多了，而不是一味地忍耐。比如别人睡了他的老婆，他也设法去睡别人的老婆，甚至“教育”儿子长大后去强奸别人的女儿。这种以牙还牙的思维方式为许三观带来了心里平衡，让他觉得自己“没有吃亏”。许三观还是个很乐观的人，孩子们吃不上好菜，他背菜谱用嘴给孩子们挨个“炒”菜，看到孩子们垂涎欲滴，他便乐不可支。许三观有点象刘恒笔下的张大民，他们都以一张贫嘴去对付生活的贫困。《许三观卖血记》的叙述质朴而又轻松，即使是在描述那些非常悲惨的场面，比如说许三观送孩子去上海求医，和同乡卖血的经过，余华都是用非常俏皮生动的语言表现出来，让读者看了笑中有泪。
笔者曾在拙作《先锋作家的背影》里提到这部小说：“许三观靠卖血养活了一家人，期间好几次差点丢命，最后好不容易儿女成人，却一个个飞走，老俩口伤心透顶，许三观只好去餐馆叫几盘炒猪肝（当年他为了补血而吃的奢侈品）发泄情绪，边吃边流泪。这是一个令人震颤的画面，那一盘炒猪肝就是对苦难的安慰吗？我对余华的精神探索充满了敬意，也钦佩他对苦难与绝望的卓越艺术表现力，可是什么能够抚慰人类的苦难与绝望呢？小说未能给我一个答复，哪怕仅仅是一个暗示都没有。”
对于任何一个关注人类苦难的严肃作家来说，都将不可避免地触及“终极关怀”的主题，也即人如何在苦难中获得拯救。余华的小说从早期到现在，无论叙事和结构等技巧发生多大的变化，他始终关注着苦难（暴力、死亡、穷困等等），这是高于许多中国同行的原因，也是他的作品魅力所在。
早期的余华年轻气盛，锋芒毕露地批判和揭示社会、历史和文化中的黑暗面，可他虽然在黑暗中愤怒地叫喊着，却不知道怎样脱离黑暗。所以他感觉到“自己不行了”，他必须要找到一条解脱之道才能将写作进行下去。他尝试了《在细雨中呼喊》，他让自己变得温柔起来，沉浸在回忆和对家园的怀念之中，然而“我”从故乡到异乡再回到故乡，终点与起点的叠合喻示着乌托邦的幻灭，呼喊的徒劳。他又从乌托邦走进现实，极具表现力了地描绘了生活的细节和苦难的无处不在，可是他选择了与现实妥协的方式。从福贵和许三观的遭遇里，我只听见一声“认命了吧”的叹息。尽管《活着》和《许三观卖血记》在叙述上明显比以前的作品流畅、成熟，人物形象生动、饱满，故事催人泪下，可是人物的精神世界一片空白，和作品中丰富的生活际遇恰成反比。
余华也许是累了，也许是困惑了，他停止了对于心灵的叩问，生命的价值被生存的本能所取代。我们会被许三观的谋生手段感动，也会被他那种乡土味的幽默逗笑，但也仅仅如此了，在他和福贵身上我们都看不到灵魂的悸动、精神的挣扎这种富有共性的深刻表达。我们不妨设想，假如许三观不是生活在那样一个一穷二白的环境里，他不仅不用卖血，而且生活水平还“小康”，那么他还有苦难吗？“许三观”的苦难不存在了，可是人的苦难却依旧在那里，从起初到永远，从生到死。
卡夫卡之所以伟大是因为他触及到了人类的生存本质和精神困境，他对事实的表相不感兴趣，他笔下的人物和事件都具有非常态的抽象性，呈现出寓言的光泽。《城堡》和《审判》中的Ｋ，《在流放地》的执刑官，《变形记》里人变成甲虫……他放弃了构造事件的常态框架，却抵达了事件背后的内核：他让我们看见了人类最终的绝望和无奈。余华早期的小说明显具有卡夫卡的气质，他曾坦言正是在阅读了卡夫卡之后，开始了“远行”。卡夫卡给了他极大的震动，但并未能给他提供一条超越苦难之径。卡夫卡对自己发现的真实性深感恐惧，但他并没有选择用鸵鸟的方式逃避，而是继续面对着本质上的真实，并且告诉世人，路的尽头就是深渊。至于如何脱离深渊，卡夫卡是没有答案的，我们只能从约伯的启示里去找了：能够带人脱离深渊的，必定是在深渊之上。约伯不惧自己被深渊吞没，是因为他知道自己终将获救。
余华本人尽管对《活着》和《许三观卖血记》评价甚高，并表示了对于小说故事性的青睐，但此后七年的沉默说明了那两部小说的方式并未能引着继续他往下走。我不相信余华是那种只满足于讲个好听故事的作家，以他的功力而言，叙述故事的方式，这个技巧性的问题似乎不足以困绕他七年之久，真正的难题也许在故事背后的寻求和表达上。
在《许三观卖血记》七年之后，余华发表了《兄弟》。《兄弟》叙述上的变化太大了，喧哗得就像一场恶作剧。尽管作者的企图心很大，故事框架也很大，可我觉得它不如《许三观卖血记》和《活着》。
