思想的远行
我的随笔
一
我第一次写勃拉姆斯的圆号三重奏，是在十年多前。我能找到的，是2012年12月23日在“科学网”上的一篇博客，（https://blog.sciencenet.cn/blog-554077-645464.html），那里我写到：
要是你没听过勃拉姆斯的音乐，确实有些遗憾，比如，那首被人称为“史上最美旋律”的G大调小提琴曲78号，真的很美，美得甜蜜，但这甜蜜被忧伤所平衡、有了层次，甜而不腻，于是能让人一遍遍品尝，百听不厌。
如果你听完了这首，那就听听他的作品40号、圆号三重奏吧，这也是我挚爱的一首。你会发现，圆号那有些单调的声音会如此感人、如此合适。勃拉姆斯没有把号角的声音写得如震耳欲聋的行军令，而是像山风穿过树林，它们的接触犹如艺术家拨弄乐器，奏出如歌的旋律在山谷中回荡。这首曲子也让我想起自己曾在瑞士和法国阿尔比斯山中行走，那时我的耳边是山风，眼前则是一望无际的墨黛景色，欧洲的城镇和缕缕人烟隐约其中。
二
在那篇文章里，我还谈了一下勃拉姆斯完美的曲子是怎样“炼成”的。
有次在火车上，勃拉姆斯和一位年轻的音乐家乔治·韩韶(George Henschel)有这样的谈话，他说：
“真正的创意是不可能不劳而获的。即使有来自上天的灵感，不经过一番辛苦的耕耘我也受之有愧。不要太急于得到这种灵感，它们通常会下意识的出现，不取决于我们。比如说，有时我开始写一段曲子，写了一段，我会合上乐谱，出去走走，做点其它的事，有时候，几个月后我才回来，可什么都没丢，相反，它们在这段时间里已经更有型，更有味道了，这时我才真正开始工作。”
我读了这段话就想，勃拉姆斯的说法验证了一种理论，也许是弗洛伊德的，思想能在心灵大殿的后堂酝酿，不论我们感觉到没有。我们尽可以等待，等到它们成熟了的时候就会跳出来。
比如，我案头有各种各样的书，我的思绪也总是有很多，有些不成熟，不能写成一篇文章，这时我就记录一下，好像音乐家谱曲写了个头。然后换个话题，知道最后那个话题会以更完美的形式回来。
等待归等待，辛苦耕耘还是必须的，就如给庄稼浇水、拔草，否则心灵的后堂就会荒芜，美酒的酝酿就会终止。我的读书，我的音乐欣赏，就是在做这样的耕耘。
做科学研究也是一样的吧，其实做什么都差不多，画一幅画是不是呢？
我在那里继续写到：
勃拉姆斯对韩韶说：“你有时轻易的就满足了。永远不要忘记，在完善一件作品的过程中，你学到的东西，要比你重新写一首曲子，或者半成品地写一打曲子，要多得多。沉住气，休息一下，把曲子放一下，不断回来，一遍又一遍，直到音节一个不多一个不少，没有一段再需要更改。是否很美很好听完全是另一回事，但一定要完美。我从来不会把一首曲子冷落，不到完美，我决不罢休。
看来勃拉姆斯的完美不一定需要好听，但其实，他的曲子，不仅完美(Perfect)，而且动听（Beautiful)。
三
在以后的日子里，我还是时不时听听这个圆号曲，也以不同的形式在写作中提到它。比如，在《3B：巴赫、贝多芬、勃拉姆斯音乐的神性》这篇文章里，我写到：
与巴赫和贝多芬不同，勃拉姆斯完全生活在十九世纪，可以说就是现代人了。他对上帝和耶稣不是那么虔诚，很少去做礼拜，但神性是通过人性来占据他的感情的。这些感情不像贝多芬那样强烈、那么明显，可能因为他与神的关系没那么多矛盾。要知道，贝多芬受到耳聋的打击，就不免对神灵有些愤怒。我们可以说，天将降大任于斯人也，必先劳其筋骨，这样才成就了贝多芬，但毕竟对音乐家来说，耳聋是一种折磨和无情的打击。勃拉姆斯也许觉得个人的痛苦与遗憾得靠自己来解决，所以就把感情用掺着苦涩的甜美表现出来。比如他的母亲在那年的春天去世了，他写了作品40号《圆号三重奏》。他不是圣经意义上的圣灵，但他细腻的情感，有如某种灵魂的羽毛，用音乐在我们的心头拨动。在某一刻，你会发现神性其实是强烈地占据着他的感情的，正如在《德意志安魂曲》中所表现出来的。这首曲子的唱词是勃拉姆斯自己从路德派德语《圣经》里取来，是对生命价值的肯定。其中的一句话是：“凡有血气的，尽都如草，他的美荣，像草上的花。草必枯干，花必凋谢。”
四
勃拉姆斯确实是在山区里写的这首圆号三重奏。1865 年 5 月，勃拉姆斯来到巴登巴登附近的利希滕塔尔，从克拉拉·贝克尔夫人那里租了位于山坡上一座房子顶层的两间安静精美的房间。他非常喜欢这个房子，得意地在信中描述给朋友们。在给朋友赫尔曼·莱维 (Hermann Levi) 的信中他说：“我一来就看到了这几个最好的房间，马上就占据了它们。从这里我可以看见所有从Lichtental 到巴登的群山和小径。”在给博莎·菲博的信中他说：“从窗子可以看到三面，一面是冷杉覆盖的山脉，一面看着林间上下的蜿蜒道路，还有一面可以看到其它漂亮的房子”。他写给父亲的信中说，“我找到了最好的房间但也便宜得令人难以置信，所以我能既享受风景又不需要太在意”。那条通往巴登的道路，今天是勃拉姆斯大街。
勃拉姆斯租的房间包括一间小卧室，以及一个书房，他把书房叫做“蓝色沙龙”，因为它有蓝金色的壁纸。他在这里一直住到秋天。事实上他在接下来的几个夏天，都回到这里。他的日程也一成不变：黎明时分起床，煮浓咖啡，散步很长一段时间，思考一天的工作；然后回到房间，作曲四个小时左右；下午四点钟要喝咖啡。有时，克拉拉·舒曼和她的一家人会来访，他们就在镇上的一家旅馆共进午餐，一起聊天或散步，然后回到家吃晚饭，吃饭的时候勃拉姆斯总是坐在克拉拉的右手边。
1865年在巴登巴登的两个月里，他创作了G大调弦乐六重奏的最后一个乐章，还有三年前开始的一首奏鸣曲，《E小调大提琴和钢琴奏鸣曲》的赋格终曲。但主要作品是一首新作品是一首为小提琴、圆号和钢琴而作的。它有哀伤的旋律，几乎是舒曼式的感伤。这就是圆号三重奏，作品 40。
这首曲子的主题灵感是他在自家附近散步时得到的。他后来还曾带他的朋友阿尔伯特·迪特里希来到他得到这个灵感的那个地点，那是在一片杉丛的山边，“那天早晨我正好走到这里，太阳从树缝里透射过来，那首曲子的主题一下子就闪出来了。“
但这也不是第一次，对勃拉姆斯来说，散步就是在酝酿他的音乐。音乐的线索好像他的狗，要带着“散步”。而且，他还多次做过长途步行。在他初次遇到舒曼夫妇的那个夏日，他就是刚刚沿着莱茵河走过来的。
在这个山区，他除了一些老朋友如克拉拉·舒曼、约翰·斯特劳斯，也结识了一些朋友，包括俄国作家屠格涅夫，俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦，还有上面提到的赫尔曼·莱维。自然景色和这些出色朋友的思想激励让他在这里非常多产。
写这首圆号三重奏，勃拉姆斯要求使用那种老式的无阀门的“自然”圆号。他是听父亲演奏这种乐器长大的，童年时还在父亲的指导下亲自尝试过。不过，勃拉姆斯也知道这种老式的圆号已经过时了。从一开始，他的这首三重奏就经常被用带阀管的圆号来演奏。
不过，演奏是一回事，写作是另一回事。在他的三重奏中，以及在他所有的音乐中，勃拉姆斯对自然圆号的感觉就像他对钢琴的感觉一样，那是亲密的、属于自己的、犹如家人一样的感觉。钢琴是他一直弹奏的，圆号则是父亲的乐器。这种感觉也许还包括小提琴，因为勃拉姆斯小时候也练过。这三种乐器对勃拉姆斯来说胜过其它乐器，也许直到他在生命的尽头忽然开始喜爱的单簧管也能归于此类。他们在这首曲子里同时出现，对他来说意义不同寻常。
不过，我们要说说圆号的一些细节。老式、开放式的自然圆号曾是之前诸音乐之神使用的，即海顿、莫扎特和贝多芬的圆号。这种乐器声音高贵，但能表现的音符有限。 在古典时代的管弦乐音乐中，古典时代的作曲家经常使用天然圆号来演奏长踏板音符，作为音调的锚点。有时，就像贝多芬在《英雄交响曲》的谐谑曲中所做的那样，作曲家可能会释放出圆号祖先的功能，即狩猎号角的音：这种号的名字“Waldhorn”的意思是森林或狩猎号角。
这种无阀喇叭在很大程度上只能在其之上的几个键上产生音高，但是演奏者可以通过一种叫做停音，或“停止”的方式来产生一种人工音高，具体来说就是将手伸入圆号的喇叭以提高音高。所以，圆号既有有限的但是高贵的一些音符，也能通过停音这种技巧使这种乐器通常明亮的声音得到静音的作用。勃拉姆斯想要这两种品质：它的特殊音色，以及通过停音技巧得到的隐秘的、似从遥远地方传来的声音品质。由于三重奏所要求的圆号是降 E，所以每个乐章都必须以那个调开场。这首曲子里有像勃拉姆斯年轻的谐谑曲一样热情洋溢、富有节奏幻想的谐谑曲，也有降E小调的缓慢乐章，还有圆号发挥作用的狩猎的意境。
慢板的开始有个记号，是“Mesto”, 意思是“悲痛的”。这个慢节奏的乐章是对他那年二月过世的母亲，克里斯蒂安·勃拉姆斯（Christiane Brahms）的温柔纪念，是一个儿子为母亲创作的一首安魂曲。他曾在母亲的葬礼之后几天写信给克拉拉·舒曼：“下午一点钟我们把她下葬。她看上去与活着的时候一样慈祥。”“或好或坏时间都在流逝。事情积累、发展、变化，以后我会越来越想念我的母亲。”
五
新冠疫情期间人们不得不更长时间躲在家中，日本文学和音乐评论家新保祐司也如我一样，喜欢上了勃拉姆斯。而且，这首原号三重奏也成了他的最爱之一。
他写到：在勃拉姆斯众多的室内乐作品中，这是唯一一部使用圆号的作品。不过，光这一首歌就足够了。这首圆号三重奏是勃拉姆的杰作之一，也是我特别喜爱的作品。
勃拉姆斯在钢琴奏鸣曲或弦乐四重奏可能无法胜过贝多芬以，但他写了一首只有勃拉姆斯才能写的作品，以圆号三重奏的形式。
勃拉姆斯使用圆号的方式，是力求让整首歌曲具有森林的深度，声音从远处传来，多么柔和！
“德国的灵魂栖息在森林深处的树荫下。”有个诗人说的这句话是对的。
远处回响的森林很可能就是弗里德里希画作中描绘的那种森林。
新保祐司这个人让我了解到，原来勃拉姆斯的这种既甜美又哀伤的格调与日本的’物哀”美学相近。怪不得我既喜欢勃拉姆斯，也喜欢日本的文学和欣赏樱花般的生活及审美习惯。
不仅是评论家，还有作曲家和音乐教育家池边晋一郎对这首曲子也很青睐。他谈到另外一个角度：
我一直认为没有一种乐器能像圆号一样给人“欧洲”的感觉。例如，当我为日本电影和戏剧创作音乐时，我要么避免使用圆号，要么非常小心地使用它们。号角一吹，我眼前就不禁觉得出现了一片深邃的欧洲森林。是的，欧洲是一片森林之地。在森林中回响的“狩猎乐器”就是号角。舒伯特的《冬日之旅》中的《邮车》以一架模仿圆号的钢琴开始。它被称为“Posthorn”，欧洲地图上的邮局仍然标有号角的符号。
“天然圆号”这种管弦乐器，源自狩猎或邮寄工具。演奏者通过调整嘴唇的形状和呼吸的压力来选择和发声。当然，它发出的泛音系列不能包括所有的音调。能够发出的声音是有限的。要产生其他声音，有一种绝妙的技术，是手工的！
将手插入圆号的“钟形”喇叭里并巧妙地操纵手的位置和形状，圆号可以将声音调半音。这极大地增加了泛音系列的每个音符之间可以产生的声音数量。这难道不是一种极其手工制作的乐器吗？这难道不也是它如此伟大的原因吗？
勃拉姆斯可能更喜欢圆号。他也擅长使用。在他的所有四首交响曲都有很酷的圆号部分，海顿变奏曲和其他管弦乐作品也是如此。勃拉姆斯的年代，这种乐器的地位如何？当时，圆号正在从“天然”转向“阀门”。乐器配备了阀门，通过操作，可以自由地产生半音阶上的所有音调。然而，勃拉姆斯在写他的“圆号三重奏”的时候，也许他还不能完全信赖新的带阀门的圆号，所以他选择老式的“天然圆号”。不过另外一个原因是，人们认为，天然圆号的音色比带阀圆号更加阴沉和忧郁，能创造出截然不同的情绪。熟练的演奏家可以用天然圆号得到更饱满、更美甚至更连续的音调变化。
六
说了那么多圆号，但毕竟这是一首“圆号三重奏“，而这首曲子的美，也在另外两种乐器，即钢琴和小提琴中同样体现，而最美的是他们的配合，尤其是在起承转合的部分。
这首曲子，如果继续写，就会写成长篇音乐评论。我就停到这里，以后一定会继续的。
