正文
嵇康（223-262）环视了一下太阳的影子，心知离临刑已不远，在世仅余寸短光阴而已，便淡然索要古琴一具，以做最后一弹。
但见嵇康拂袖而坐，凝神聚精，试拨一下琴弦，冽冽发出一声清吟，嵇康不由想起……
当好友山涛升迁官职后，竟举荐我担任他的原职，可叹你我曾是论道谈乐的知音，岂能不知我的心怀，这才毅然绝然写下《与山巨源绝交书》。信中写道，我就是个不讲个人卫生的散诞之人，洗澡洗头不用说，连小便也非憋得面红耳赤才去解，哪还能忍受官场的规矩，“头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。”更要命的是我看不惯司马昭集团以礼教之名行篡权之实，何况我的老婆乃是曹操之后，而今礼乐崩坏，掌权者却拿儒教当遮羞布，司马小贼常以周文王自称，我最拿手的就是快刀剪布，“又每非汤、武而薄周、孔，在人间不止此事，会显世教所不容，”音乐是我一生的荣耀，最大的慰藉便是古琴一曲，亲朋欢聚，“今但愿守陋巷，教养子孙；时与亲旧叙阔，陈说平生。浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”
嵇康抬头望见送行的太学生们期盼敬仰的目光，心想我的生命即将随乐而去，该选哪首曲子以寄托我一生的领会。音乐又是何物，直教人生死相许，那不正是我曾有过的领悟吗？
的确，嵇康在音乐美学上留有一篇震古铄今的《声无哀乐论》，表达了他对音乐本质特立独行的思考，并且打破了儒家学说对音乐的垄断解释权，反对儒家认为音乐表现人的情感，反对儒家把音乐作为教化的工具。
嵇康继承的是道家的音乐美学观，老子认为“大音希声”才是音乐的本质，真正的音乐是超越有声之乐，汇天地之至和。庄子则发扬为“天籁”之说，天籁是绝对的，自然的，为众声之所出，契合天地运行之理。
《声无哀乐论》通过秦客与东野主人（嵇康）的八次问答辩论，来展开命题的阐述。
“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”，人的情感与音乐完全是两回事，因此音乐的本体不可能是人的情感。“声音自当以善恶（审美范畴的美丑）为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。音乐是独立存在于自然之中，五音犹如五色和各种气味，“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。”音乐的本体永远不变，不会发生如《礼记 乐记》所载“治世之音安以乐”“亡国之音哀以思。”
那音乐的本体是什么？中国传统美学的观点是“和”，出自《国语•周语》“乐从和，和从平，声以和乐，律以平声。” 说明音乐上的八音克谐、律吕平协。《礼记•乐记》：“乐者，天地之和也。”嵇康也认为“和”是音乐的本体，但他的“和”更多是道家意义上的“和”，着重于宇宙万物“道”的和谐秩序，强调音乐本身中“道”的体现，意指形而为上的纯粹世界，音乐本体的“和”与道德伦理无关，其挣脱具体情感形象而臻平和之境界，可谓“和声无象”“无主于喜怒、无主于哀乐”。
但音乐可引起人情感的变化，这又如何解释？嵇康认为：“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”人在社会活动中先有了各种情感，音乐只起了导情的作用，诱导人自发产生各种情感活动。但每个个体的自身体验文化背景又各不相同，“人情不同，各施所解，则发其所怀。”对同一首音乐作品会有不同的反应，“夫会宾盈堂，酒酣奏琴。或欣然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。”在这里嵇康强调了个体自觉的重要性，在魏晋连年争战生灵涂炭之时，个人的生命显得如此的珍贵，正是黑暗的岁月造就了一个自身独立觉醒的时代，陈寅恪大师所提倡的“独立之精神，自由之思想。”可为之做一注解。嵇康本人的独立人格才会在中华历史中显得如此的桀骜不驯，弥足珍贵。
由此可见嵇康并不否认音乐对人情感的作用，但不认同儒家的认识，儒家认为音乐之所以感动人，是因为它表达了人的情感，而嵇康认为这只是音乐的导情作用，音乐本身并不反映喜怒哀乐。但并非所有的音乐都有导情而感人的效果，除了听者的个体差异外，还有音乐本身的因素，只有“声音和比，（才能）感人之最深者也”，这正是和声感人。
嵇康的声无哀乐论，在历史上争论不休，或许它不能全面概括音乐的本质，但它在今天依然有着巨大的回响。特别对一定要追问这首乐曲讲的是什么的人，我们应该学会欣赏纯粹的音乐之美，许多莫扎特，巴赫和巴洛克时期的作品不正是那种纯粹之美吗。十九世纪奥地利人汉斯立克(E.Hanslick，) 在其《论音乐的美》一书中也认为：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。”钱钟书的《管锥编》是这样论述嵇康与汉斯立克的关系：“乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓：‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发’。奥国汉斯立克(E.Hanslick)音乐说(Vom musickalischschonen）一书中议论，中散已先发之”。
嵇康的思路从他的声无哀乐中又回到了现实，手中的古琴在日光下泛现出独有的沧桑之感，是啊，古琴是我一生的挚爱，曾写《琴赋》以歌之，不由口中咏出几句“尔乃理正声，奏妙曲；扬《白雪》，发《清角》。……若乃高轩飞观，广夏闲房，冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。于是器泠弦调，心闲手敏。触批如志，唯意所拟。初涉《渌水》，中奏《清征》。雅昶唐尧；终咏《微子》。宽明弘润，优游躇跱。拊弦安歌，新声代起…..若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇。进南荆，发西秦，绍《陵阳》，度《巴人》。变用杂而幷起，竦众听而骇神，料殊功而比操，岂笙龠之能伦。若次 其曲引所宜，则《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》，《飞龙》、《鹿鸣》，《鶤鶏》、《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗， 蔡氏五曲，王昭楚妃，《千里》《别鹤》，犹有一切，承间簉乏，亦有可观者焉。”
嵇康心中一动，在这么多曲子里，此时此刻惟有《广陵》可唤起我之心意，对我而言这是刻下最好的平和之声，而我一生的领悟也将随之而出，唯有才者得之。
一般认为《广陵散》与聂政刺韩为父报仇有关，充满了反抗的意味，在古琴曲目中实为罕见。
《广陵散》的旋律显得非常丰富多变，感情起伏也较大。正如北宋《琴苑要录•止息序》所说，它在表达“怨恨凄感”的地方，曲调幽怨悲凉；在表达“怫郁慷慨” 的地方，又有雷霆风雨，“戈矛纵横”的气势，例如《正声》部分的《徇物第八》、《冲冠第九》、《长虹第十》，就集中显示了这一特色。《徇物》段以清越徐缓的旋律，反复吟叹，并伴在离调手法，传达出一种沉思而略带激动的情绪，描写聂政决心为父报仇的内心活动，接下去的《冲冠》，由前段的C宫调转入同宫系统的羽调式，曲调保持在高音区，速度较快，情绪悲愤激越，预示出一场搏斗即将来临。自《长虹》而下，速度越来越快，并运用“拨刺锁”的特殊技法，以强烈的节奏进行，造成戈矛杀伐的气势，突出表现了聂政的英勇斗争精神。（注：夏野著《中国古代音乐史简编》，上海：上海音乐出版社，1989年，第54页。）
只见嵇康抬起手腕，前来送行的太学生立刻屏息静待，四周鸦雀无声，空中忽而响起音律之声……
一曲奏毕，四周依然无声，嵇康直立起高大的身躯，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》与今绝矣。”
但见嵇康拂袖而坐，凝神聚精，试拨一下琴弦，冽冽发出一声清吟，嵇康不由想起……
当好友山涛升迁官职后，竟举荐我担任他的原职，可叹你我曾是论道谈乐的知音，岂能不知我的心怀，这才毅然绝然写下《与山巨源绝交书》。信中写道，我就是个不讲个人卫生的散诞之人，洗澡洗头不用说，连小便也非憋得面红耳赤才去解，哪还能忍受官场的规矩，“头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。”更要命的是我看不惯司马昭集团以礼教之名行篡权之实，何况我的老婆乃是曹操之后，而今礼乐崩坏，掌权者却拿儒教当遮羞布，司马小贼常以周文王自称，我最拿手的就是快刀剪布，“又每非汤、武而薄周、孔，在人间不止此事，会显世教所不容，”音乐是我一生的荣耀，最大的慰藉便是古琴一曲，亲朋欢聚，“今但愿守陋巷，教养子孙；时与亲旧叙阔，陈说平生。浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”
嵇康抬头望见送行的太学生们期盼敬仰的目光，心想我的生命即将随乐而去，该选哪首曲子以寄托我一生的领会。音乐又是何物，直教人生死相许，那不正是我曾有过的领悟吗？
的确，嵇康在音乐美学上留有一篇震古铄今的《声无哀乐论》，表达了他对音乐本质特立独行的思考，并且打破了儒家学说对音乐的垄断解释权，反对儒家认为音乐表现人的情感，反对儒家把音乐作为教化的工具。
嵇康继承的是道家的音乐美学观，老子认为“大音希声”才是音乐的本质，真正的音乐是超越有声之乐，汇天地之至和。庄子则发扬为“天籁”之说，天籁是绝对的，自然的，为众声之所出，契合天地运行之理。
《声无哀乐论》通过秦客与东野主人（嵇康）的八次问答辩论，来展开命题的阐述。
“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”，人的情感与音乐完全是两回事，因此音乐的本体不可能是人的情感。“声音自当以善恶（审美范畴的美丑）为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。音乐是独立存在于自然之中，五音犹如五色和各种气味，“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。”音乐的本体永远不变，不会发生如《礼记 乐记》所载“治世之音安以乐”“亡国之音哀以思。”
那音乐的本体是什么？中国传统美学的观点是“和”，出自《国语•周语》“乐从和，和从平，声以和乐，律以平声。” 说明音乐上的八音克谐、律吕平协。《礼记•乐记》：“乐者，天地之和也。”嵇康也认为“和”是音乐的本体，但他的“和”更多是道家意义上的“和”，着重于宇宙万物“道”的和谐秩序，强调音乐本身中“道”的体现，意指形而为上的纯粹世界，音乐本体的“和”与道德伦理无关，其挣脱具体情感形象而臻平和之境界，可谓“和声无象”“无主于喜怒、无主于哀乐”。
但音乐可引起人情感的变化，这又如何解释？嵇康认为：“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”人在社会活动中先有了各种情感，音乐只起了导情的作用，诱导人自发产生各种情感活动。但每个个体的自身体验文化背景又各不相同，“人情不同，各施所解，则发其所怀。”对同一首音乐作品会有不同的反应，“夫会宾盈堂，酒酣奏琴。或欣然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。”在这里嵇康强调了个体自觉的重要性，在魏晋连年争战生灵涂炭之时，个人的生命显得如此的珍贵，正是黑暗的岁月造就了一个自身独立觉醒的时代，陈寅恪大师所提倡的“独立之精神，自由之思想。”可为之做一注解。嵇康本人的独立人格才会在中华历史中显得如此的桀骜不驯，弥足珍贵。
由此可见嵇康并不否认音乐对人情感的作用，但不认同儒家的认识，儒家认为音乐之所以感动人，是因为它表达了人的情感，而嵇康认为这只是音乐的导情作用，音乐本身并不反映喜怒哀乐。但并非所有的音乐都有导情而感人的效果，除了听者的个体差异外，还有音乐本身的因素，只有“声音和比，（才能）感人之最深者也”，这正是和声感人。
嵇康的声无哀乐论，在历史上争论不休，或许它不能全面概括音乐的本质，但它在今天依然有着巨大的回响。特别对一定要追问这首乐曲讲的是什么的人，我们应该学会欣赏纯粹的音乐之美，许多莫扎特，巴赫和巴洛克时期的作品不正是那种纯粹之美吗。十九世纪奥地利人汉斯立克(E.Hanslick，) 在其《论音乐的美》一书中也认为：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。”钱钟书的《管锥编》是这样论述嵇康与汉斯立克的关系：“乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓：‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发’。奥国汉斯立克(E.Hanslick)音乐说(Vom musickalischschonen）一书中议论，中散已先发之”。
嵇康的思路从他的声无哀乐中又回到了现实，手中的古琴在日光下泛现出独有的沧桑之感，是啊，古琴是我一生的挚爱，曾写《琴赋》以歌之，不由口中咏出几句“尔乃理正声，奏妙曲；扬《白雪》，发《清角》。……若乃高轩飞观，广夏闲房，冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。于是器泠弦调，心闲手敏。触批如志，唯意所拟。初涉《渌水》，中奏《清征》。雅昶唐尧；终咏《微子》。宽明弘润，优游躇跱。拊弦安歌，新声代起…..若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇。进南荆，发西秦，绍《陵阳》，度《巴人》。变用杂而幷起，竦众听而骇神，料殊功而比操，岂笙龠之能伦。若次 其曲引所宜，则《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》，《飞龙》、《鹿鸣》，《鶤鶏》、《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗， 蔡氏五曲，王昭楚妃，《千里》《别鹤》，犹有一切，承间簉乏，亦有可观者焉。”
嵇康心中一动，在这么多曲子里，此时此刻惟有《广陵》可唤起我之心意，对我而言这是刻下最好的平和之声，而我一生的领悟也将随之而出，唯有才者得之。
一般认为《广陵散》与聂政刺韩为父报仇有关，充满了反抗的意味，在古琴曲目中实为罕见。
《广陵散》的旋律显得非常丰富多变，感情起伏也较大。正如北宋《琴苑要录•止息序》所说，它在表达“怨恨凄感”的地方，曲调幽怨悲凉；在表达“怫郁慷慨” 的地方，又有雷霆风雨，“戈矛纵横”的气势，例如《正声》部分的《徇物第八》、《冲冠第九》、《长虹第十》，就集中显示了这一特色。《徇物》段以清越徐缓的旋律，反复吟叹，并伴在离调手法，传达出一种沉思而略带激动的情绪，描写聂政决心为父报仇的内心活动，接下去的《冲冠》，由前段的C宫调转入同宫系统的羽调式，曲调保持在高音区，速度较快，情绪悲愤激越，预示出一场搏斗即将来临。自《长虹》而下，速度越来越快，并运用“拨刺锁”的特殊技法，以强烈的节奏进行，造成戈矛杀伐的气势，突出表现了聂政的英勇斗争精神。（注：夏野著《中国古代音乐史简编》，上海：上海音乐出版社，1989年，第54页。）
只见嵇康抬起手腕，前来送行的太学生立刻屏息静待，四周鸦雀无声，空中忽而响起音律之声……
一曲奏毕，四周依然无声，嵇康直立起高大的身躯，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》与今绝矣。”
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