正文
因电影《日瓦戈医生》而被广为人知的原小说作者帕斯捷尔纳克，在其读中学时曾是斯克里亚宾（1872年1月6日－1915年4月27日）的邻居，后在他的自传体随笔《人与事》中回忆道：
“毗邻的别墅里(斯克里亚宾)用大钢琴演奏的第三交响乐或《神圣之诗》的片断与章节……天哪，这是一种什么样的乐曲呀！交响乐如同遭受炮火轰击的城市，接连不断地坍塌与倾倒，交响乐完全是由残垣断壁堆积起来的。乐曲中充满经过疯狂加工的、新的内容，如同生长中的树林充满生命与清爽那么新，树林在那天早晨披上了1903年而不是1803年新春的嫩叶。就像树林没有 片叶子是用皱纹纸或染色铁皮做的一样，在交响乐中也没有一点虚假的深刻，没有令人肃然起敬的动听空谈，什么“像贝多芬”呀，“像格林卡”呀，“像伊万伊万诺维奇”呀，“像马丽娅阿列克谢耶夫娜女公爵夫人”呀，他所谱成的曲子具有一种悲剧力量，它对一切腐败但又被人赞扬的，和对伟大但又十分愚蠢的东西嗤之以鼻，它大胆到狂妄的程度，充满稚气，它像放荡的安琪儿有些天然淘气而又自由自在。”
这部把少年帕斯捷尔纳克震撼住的第三交响乐《神圣之诗》，正是被斯克里亚宾视为自己创作生涯的转折之作，他在里面试验了新的和弦，即后来被称为著名的“神秘和弦”，他称道“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”
虽然斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫师出同门，后人对两人的欢喜程度却是迥然不同，后期浪漫主义大师拉赫玛尼诺夫的曲目是音乐会的常客，而对斯克里亚宾的重视却自上世纪六十年代才悄然萌芽，但大众依然对其的作品兴致不高，擅长弹他钢琴作品的音乐家也是寥寥。
这位被帕斯捷尔纳克视为俄罗斯文化胜利的化身，究竟怀揣何种稀奇古怪的思想，使得人们一提起斯克里亚宾，他头上的神秘主义标签便扑面而来，连他离奇地死于嘴唇的疖子也被认为是神秘事件，他计划的比瓦格纳乐剧更为大胆的《神秘剧》便随之与世人无缘，他曾宣称：“我将永生，我将在《神秘剧》的欢悦中窒息。”，可惜他过早地消失在神秘狂喜的前面。
简而言之，斯克里亚宾早期受到叔本华和尼采的影响，推崇虚无主义和个人主义。后又沉迷于象征主义和通神论，而在后两者中的神秘主义却是贯之其神韵的始终。
19世纪末从法国发起的象征主义运动在20世纪初的俄国兴盛开来，象征主义认为艺术应用间接的方式来表现更绝对的真理，把宗教神秘主义与所谓“原始性”的兴趣和复杂微妙的颓废崇拜结合起来。
象征主义的代表诗人，《恶之花》的作者法国人波德莱尔这样描述:：“在某些近乎超自然的心理状态里，生命的深远完整地在我们眼前的景象中袒露，虽然这景象可能常见，这景象就成为生命的象征。”
诗人之眼在幻觉朦胧之中更能体察事物内在的“隐秘深邃的和谐”，美的真实被掩藏在自然的外在表象里。
神秘主义与象征主义一开始就有着不解之缘，其后在俄国更是表现得如火如荼。
斯克里亚宾不单纯是一个音乐家，他热爱哲学，文学和宗教，对神秘体验和宇宙源头有着病态般地着迷。他的俄国文学朋友们对他的灵感刺激是显而易见的。
勃留索夫迷恋过：“我在秘密的空想中，创造了大自然的理想世界。这荒野、岩石、水，对这个理想世界来说，等于是尘土。”
其中最具天才素质的勃洛克对斯克里亚宾的影响尤其巨大，
“ 在酒吧、小巷、十字街头，
在电灯的梦境中，我度过不眠之夜，
追求着无限的美，
探寻者永远向往深巷传闻的人。”
1909年斯克里亚宾相识象征主义诗人伊万诺夫，伊万诺夫曾写过一种他追求的理想：“追求一种新的大一统，宗教和神秘主义的世界观，神秘主义对历史的解释，其追随者在观察每一件事是，内心深处的精神和心理活动，不受理性主义的束缚，以意识原本的整体为基础的宗教体验，照亮世界也拯救世界。”这同样为斯克里亚宾的后期作品写下一个精辟的注脚。
二十世纪初，斯克里亚宾开始对东方神秘主义哲学产生兴趣，他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。
斯克里亚宾以后又在布鲁塞尔接触到通神论，他的神秘主义观念日益加深，成为他的创作泉源，更把他的作品看成是为导致“狂喜至极神秘意境”所作的准备。
通神论不是一种宗教，而是宗教哲学，含有某些荒诞离经之论，其主旨是崇尚人的直觉，因直觉比感觉和理性更接近事物的真相，它相信世界的精神性和人的灵魂轮回。
心理学上的“自我疆界”或许可从另一角度解读神秘主义，当婴儿出生后的最先几个月，他没有自我疆界的意识，他认为他与这个世界是融为一体的，他饿了所以他妈妈也饿了，他动了动身体，这个世界因此也动了。等到渐渐长大，他慢慢意识到自己与世界区别，自我疆界的意识便会逐渐产生，一直延续到青春期，甚至到成年。
当一个成人的心灵不断提升，自我疆界不断扩大，达到与宇宙或与神融二为一之时，心中的喜悦甚至狂喜油然而生，这就是宗教所谓的神秘主义，此时此刻自我疆界全然消失，生命宣告完美完备。
很显然斯克里亚宾强烈向往自我疆界的融解，极度追求狂喜的体验。但在神秘主义的背景之下，斯克里亚宾的个人缺陷逐渐展现，应可推测至其童年心理阴影的影响，以致彰显出他的另一面，一个狂妄自大的“我”，幻想自己是弥赛亚来拯救世界，并表现出不少强迫症状，如洗手癖，触摸钞票前一定要戴手套。1904年他抛妻离子，与他的学生生活在一起，因为他坚信做自己所想的人是值得尊敬的 ，他此举就是为了艺术而献身。很可能正是斯克里亚宾内心缺乏满足，才会如此固执地在神秘主义里追求灵魂的狂喜。
不管如何，斯克里亚宾构成了二十世纪音乐长河里的一道独特风景线，他的音乐已然是“超音乐”，“他集革命性和神秘性于一身，遥望便觉那是一条令人胆战心惊的道路。”
斯克里亚宾在为他未完成的《神秘剧》的预幕里写道：
你是谁
用自己响亮的声音在歌唱
用天国的沉默来装饰自己
我是最后的创造
我是敞开的幸福
我是珍贵的钻石
我是响彻一切的沉默
死亡
是白色的音响
我是自由
我是狂喜！
第七钢琴奏鸣曲
又称“白色弥撒”，技术极为复杂，象征神圣圣洁的力量。
交响诗《狂喜之诗》（以下视频为钢琴与小号版）
斯克里亚宾为此作品写长诗以作解释，摘录开始处：
“心灵 / 渴望生活
插翅飞翔 / 在虚无之巅
梦想之光中 / 升起神秘世界 / 妙哉其种种意象和感受
心灵在嬉游 / 心灵在渴求 / 以幻想创造一切 / 陶醉在爱之醇露中。”
“毗邻的别墅里(斯克里亚宾)用大钢琴演奏的第三交响乐或《神圣之诗》的片断与章节……天哪，这是一种什么样的乐曲呀！交响乐如同遭受炮火轰击的城市，接连不断地坍塌与倾倒，交响乐完全是由残垣断壁堆积起来的。乐曲中充满经过疯狂加工的、新的内容，如同生长中的树林充满生命与清爽那么新，树林在那天早晨披上了1903年而不是1803年新春的嫩叶。就像树林没有 片叶子是用皱纹纸或染色铁皮做的一样，在交响乐中也没有一点虚假的深刻，没有令人肃然起敬的动听空谈，什么“像贝多芬”呀，“像格林卡”呀，“像伊万伊万诺维奇”呀，“像马丽娅阿列克谢耶夫娜女公爵夫人”呀，他所谱成的曲子具有一种悲剧力量，它对一切腐败但又被人赞扬的，和对伟大但又十分愚蠢的东西嗤之以鼻，它大胆到狂妄的程度，充满稚气，它像放荡的安琪儿有些天然淘气而又自由自在。”
这部把少年帕斯捷尔纳克震撼住的第三交响乐《神圣之诗》，正是被斯克里亚宾视为自己创作生涯的转折之作，他在里面试验了新的和弦，即后来被称为著名的“神秘和弦”，他称道“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”
虽然斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫师出同门，后人对两人的欢喜程度却是迥然不同，后期浪漫主义大师拉赫玛尼诺夫的曲目是音乐会的常客，而对斯克里亚宾的重视却自上世纪六十年代才悄然萌芽，但大众依然对其的作品兴致不高，擅长弹他钢琴作品的音乐家也是寥寥。
这位被帕斯捷尔纳克视为俄罗斯文化胜利的化身，究竟怀揣何种稀奇古怪的思想，使得人们一提起斯克里亚宾，他头上的神秘主义标签便扑面而来，连他离奇地死于嘴唇的疖子也被认为是神秘事件，他计划的比瓦格纳乐剧更为大胆的《神秘剧》便随之与世人无缘，他曾宣称：“我将永生，我将在《神秘剧》的欢悦中窒息。”，可惜他过早地消失在神秘狂喜的前面。
简而言之，斯克里亚宾早期受到叔本华和尼采的影响，推崇虚无主义和个人主义。后又沉迷于象征主义和通神论，而在后两者中的神秘主义却是贯之其神韵的始终。
19世纪末从法国发起的象征主义运动在20世纪初的俄国兴盛开来，象征主义认为艺术应用间接的方式来表现更绝对的真理，把宗教神秘主义与所谓“原始性”的兴趣和复杂微妙的颓废崇拜结合起来。
象征主义的代表诗人，《恶之花》的作者法国人波德莱尔这样描述:：“在某些近乎超自然的心理状态里，生命的深远完整地在我们眼前的景象中袒露，虽然这景象可能常见，这景象就成为生命的象征。”
诗人之眼在幻觉朦胧之中更能体察事物内在的“隐秘深邃的和谐”，美的真实被掩藏在自然的外在表象里。
神秘主义与象征主义一开始就有着不解之缘，其后在俄国更是表现得如火如荼。
斯克里亚宾不单纯是一个音乐家，他热爱哲学，文学和宗教，对神秘体验和宇宙源头有着病态般地着迷。他的俄国文学朋友们对他的灵感刺激是显而易见的。
勃留索夫迷恋过：“我在秘密的空想中，创造了大自然的理想世界。这荒野、岩石、水，对这个理想世界来说，等于是尘土。”
其中最具天才素质的勃洛克对斯克里亚宾的影响尤其巨大，
“ 在酒吧、小巷、十字街头，
在电灯的梦境中，我度过不眠之夜，
追求着无限的美，
探寻者永远向往深巷传闻的人。”
1909年斯克里亚宾相识象征主义诗人伊万诺夫，伊万诺夫曾写过一种他追求的理想：“追求一种新的大一统，宗教和神秘主义的世界观，神秘主义对历史的解释，其追随者在观察每一件事是，内心深处的精神和心理活动，不受理性主义的束缚，以意识原本的整体为基础的宗教体验，照亮世界也拯救世界。”这同样为斯克里亚宾的后期作品写下一个精辟的注脚。
二十世纪初，斯克里亚宾开始对东方神秘主义哲学产生兴趣，他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。
斯克里亚宾以后又在布鲁塞尔接触到通神论，他的神秘主义观念日益加深，成为他的创作泉源，更把他的作品看成是为导致“狂喜至极神秘意境”所作的准备。
通神论不是一种宗教，而是宗教哲学，含有某些荒诞离经之论，其主旨是崇尚人的直觉，因直觉比感觉和理性更接近事物的真相，它相信世界的精神性和人的灵魂轮回。
心理学上的“自我疆界”或许可从另一角度解读神秘主义，当婴儿出生后的最先几个月，他没有自我疆界的意识，他认为他与这个世界是融为一体的，他饿了所以他妈妈也饿了，他动了动身体，这个世界因此也动了。等到渐渐长大，他慢慢意识到自己与世界区别，自我疆界的意识便会逐渐产生，一直延续到青春期，甚至到成年。
当一个成人的心灵不断提升，自我疆界不断扩大，达到与宇宙或与神融二为一之时，心中的喜悦甚至狂喜油然而生，这就是宗教所谓的神秘主义，此时此刻自我疆界全然消失，生命宣告完美完备。
很显然斯克里亚宾强烈向往自我疆界的融解，极度追求狂喜的体验。但在神秘主义的背景之下，斯克里亚宾的个人缺陷逐渐展现，应可推测至其童年心理阴影的影响，以致彰显出他的另一面，一个狂妄自大的“我”，幻想自己是弥赛亚来拯救世界，并表现出不少强迫症状，如洗手癖，触摸钞票前一定要戴手套。1904年他抛妻离子，与他的学生生活在一起，因为他坚信做自己所想的人是值得尊敬的 ，他此举就是为了艺术而献身。很可能正是斯克里亚宾内心缺乏满足，才会如此固执地在神秘主义里追求灵魂的狂喜。
不管如何，斯克里亚宾构成了二十世纪音乐长河里的一道独特风景线，他的音乐已然是“超音乐”，“他集革命性和神秘性于一身，遥望便觉那是一条令人胆战心惊的道路。”
斯克里亚宾在为他未完成的《神秘剧》的预幕里写道：
你是谁
用自己响亮的声音在歌唱
用天国的沉默来装饰自己
我是最后的创造
我是敞开的幸福
我是珍贵的钻石
我是响彻一切的沉默
死亡
是白色的音响
我是自由
我是狂喜！
第七钢琴奏鸣曲
又称“白色弥撒”，技术极为复杂，象征神圣圣洁的力量。
交响诗《狂喜之诗》（以下视频为钢琴与小号版）
斯克里亚宾为此作品写长诗以作解释，摘录开始处：
“心灵 / 渴望生活
插翅飞翔 / 在虚无之巅
梦想之光中 / 升起神秘世界 / 妙哉其种种意象和感受
心灵在嬉游 / 心灵在渴求 / 以幻想创造一切 / 陶醉在爱之醇露中。”
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