路边野花不採白不採
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2018年，是杰出的奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt, 1862–1918）去世一百周年。1918年，在奥匈帝国倒塌的轰响声中，在一次大战的硝烟散去之时，一场令人战栗的西班牙流感正席卷欧洲，夺去了几百万欧洲人的生命，死难者中也包括克里姆特和另一位奥地利画家埃贡·希勒（Egon Schiele，1890–1918）。
奥地利是出音乐家的地方，可谓群星灿烂，无世界任何地方可比。莫扎特、舒伯特、海顿、马勒、施特劳斯、勋伯格、布鲁克纳，不胜枚举。而画家方面，在西方绘画史中数得上名字的，唯有克里姆特和席勒两位，空前绝后。席勒是克里姆特的学生，才华一闪便在二十八岁时英年早逝。因此克里姆特是奥地利绘画界当之无愧的翘首。
《吻》（The Kiss），1907-08年。
这幅《吻》公认是克里姆特最伟大的作品。头戴花环的一对恋人迷醉沉浸在美好的爱情之中。女人小鸟依人地依偎在高大男人的臂弯下，闭着眼睛享受最销魂的一刻。克里姆特使用真正的金箔来作画，使披在情侣身上的金色大袍华丽而炫目，场面温馨感人。
克里姆特是他的故乡维也纳的骄傲。来维也纳的游客都知道这里有句著名的旅游宣传词：“Don't leave Vienna without the Kiss!” 意思就是说，如果你到了维也纳没有去Belvedere Palace博物馆去看看克里姆特的《吻》，那可是天大的遗憾。到了维也纳不看《吻》，等于来北京不爬长城。《吻》，已成为维也纳永恒的名片。
克里姆特的画风独树一帜，既有典雅的古典风，又有变型装饰的现代感，是十九世纪末的新艺术画派（Art Nouveau）和二十世纪初的美术工艺运动（Arts and Crafts Movement）等流派的领军人物。因此他无论是在当年还是在现代都享有极高的声誉，近年来他的几幅作品都拍卖到上亿美元，打破了毕加索作品的高价记录。
现代绘画的精髓是装饰性，克里姆特便是领军人物。自他开始，画家们开始热衷于二维空间中的线条与色彩，而忽略立体的景深，使景物更直接更真切地呈现于画面。这样的风格由毕加索推向极致。最开始是西方画家从日本版画得到的启发，一票名家们，包括高更、梵高、塞尚、毕加索和克里姆特都对日本风格趋之若鹜。《吻》很鲜明的表现了这一风格：色彩平涂、省略层次，不留空间。我们看到男人的头部几乎顶到了画面的上缘，这在西方绘画史是从未有过的。
这是一次克里姆特画展的一个场面，主办方别出心裁地模仿克里姆特色彩斑斓的风格来装饰展厅。走进画展，向出席一场视觉的盛宴。《吻》就在中间最显著的位置。这样别具一格的画展，可谓史上鲜见。
由于克里姆特的平面色彩非常适用于印刷仿制，因此他成为被复制最多的画家之一。他的作品大量被人们因在明信片上、挂毯上、茶杯上、浴帘上、雨伞上、鼠标垫上。《吻》当仁不让地被复制最多，因此也扩大了在世界上的影响力。《吻》到底有多有名？我们仅举两个生活中的小例子便足以说明。
一位西方记者到非洲，发现一位黑人女孩总把一件印有《吻》的T恤衫穿在身上，便问其缘故。原来这位女孩曾为一名欧洲摄影师做向导，临别时摄影师为了答谢她，让她在几件T恤衫中选择一件留作纪念。她毫不犹豫的选择了带《吻》的T恤衫，如获至宝。她说她喜欢那个画面和颜色。《吻》的人物造型代表爱情，而金黄颜色象征富裕的生活。这两样正是所有年轻人最期待的。
一两年前，一位叙利亚艺术家在一幢被炸毁的大楼废墟上，用整整一面墙复制了一副巨大的《吻》，大得让前来轰炸的飞机都可以看到。这就是在告诉世人：叙利亚人民要的是大爱，不要战争！
这两件平凡小事，见证了克里姆特的伟大，《吻》的伟大。
《吻》（The Kiss），奥古斯汀·罗丹（Auguste Rodin，1840-1917），1889年。
克里姆特著名的《吻》令人联想到另一个著名的《吻》。
和克里姆特的《吻》一样，罗丹的《吻》也是他的代表作。也是令人销魂的瞬间，也是人类文明史上一块丰碑。
接吻虽然是人类表达爱情最常用的手段，但以此直接作为绘画主题并作为标题的作品并不多见。罗丹以极大的道德勇气和艺术胆识创作了这一名作，一对真人大小的男女造型裸身相拥，前所未见，惊世骇俗。罗丹的《吻》无疑给克里姆特的《吻》极大的灵感。克里姆特的《吻》虽然没有裸体，但同样如罗丹的《吻》的遭遇一样被斥为“色情”，可见情绪一样的强烈。
罗丹仅与克里姆特见过一面。1902年，如日中天的罗丹路过维也纳，以克里姆特为首的奥地利分离主义画派的艺术家们众星捧月一般陪同罗丹参观分离主义画展。当时克里姆特尚未创作《吻》，但罗丹对他的壁画《贝多芬横饰带》（Beethoven Frieze）（1902年）赞不绝口。罗丹对克里姆特有这样的评价：“Klimt est le dessinateur souverain.”（“克里姆特是超群的工匠家。）罗丹大概对克里姆特作品的装饰性印象深刻。当时罗丹的名声在整个欧洲无人能出其左右，一言九鼎。他无需恭维任何人，很少夸赞别人。但经他艺术慧眼发现并得到赞许的艺术家，此后都大有造诣。例如他曾对法国女画家罗兰姗（Marie Laurencin，1883-1956）就有先见性评价。罗丹既不是画家又不属于现代派，而且在罗兰姗尚未形成自己独特画风之前就去世了，但他却独具慧眼，他说罗兰姗是“一位既不属于未来主义又不属于立体主义的女人，她懂得什么叫优雅。” 他用一个字来形容罗兰姗的作品：“serpentine”。日后罗兰姗作品中的人物果然像蛇一样轻柔无骨物飘飘欲仙，自成一派。
《贝多芬横饰带》，局部。
克里姆特的《贝多芬横饰带》是他的重要作品。这幅巨制壁画占据了整整三面墙，因此一般只能展示某一局部的图片。上面这一部分表现贝多芬第九交响曲的意境。身着华服的女生合唱队齐声高唱《欢乐颂》，激情男女又在相拥接吻，女人美如水，男人壮如山。克里姆特再一次大量使用他喜爱的金黄色来描绘让爱情升华的辉煌圣殿。
《贝多芬横饰带》局部。
贝多芬的音乐里不只仅有激昂高亢，也有低沉感伤和生命中的阴影。而克里姆特在画面所阐释的贝多芬音乐的低潮部分，那些负面形象都不是横眉立目，而是幽默可爱。那些暗影本来就是生命中的一部分，需要以平常心去对待，因此我们更需要贝多芬的音乐和克里姆特的绘画。
克里姆特与罗丹一见之后，受到极大的鼓舞，从此进入他“黄金时期”，这一说法一方面是指他的创作高峰，另一方面是因为在在这一时期喜用真正的金箔来绘画材料。《吻》正是如此。
克里姆特与罗丹，年龄不同，国家不同，媒介不同，材料不同，风格不同，然而创作了主题相同的作品。以克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》相比较，想必会有有趣的启发。
这两位艺术家有不少相似的地方。二人都受十九世纪欧洲艺术传统的训练与熏陶，进而脱颖而出，在继承的同时又在新世纪开始时成为现代潮流继往开来的开拓者。他们都特别关注人类命运的重大题材，发掘艺术形象深层的思想内涵，这正是一流艺术家必要的眼光和素质。从罗丹的《青铜时代》、《思想者》、《巴尔扎克》、《卡莱市民》，到克里姆特的《贝多芬横饰带》、《生命之树》、《哲学》、《女人的三个年龄段》都以强烈的情绪展现人对自身宿命的思索，以及他们心理的期待和生理的渴求。正因为宿命的思索无解、期待和渴求难以满足，所以才有了伟大作品里悲天悯人的人文情怀。
从这一角度来看两个《吻》，我们会发现它们都有一种隐含的悲情存在，反映了两位艺术家对人类命运的悲观意识。
罗丹的《吻》原名叫《保罗与弗兰切丝卡》（Paolo and Francesca），这本身就是一个悲剧故事，是但丁《神曲·地狱篇》里的一个情节。弗兰切丝卡的父亲基于政治动机将其许配给丑陋跛足的乔凡尼。乔凡尼自惭形秽，故派弟弟保罗前往与弗兰切丝卡见面（另一说法是由保罗代行婚礼）。弗兰切丝卡以为自己的未婚夫就是保罗，深深爱上了他。婚后，她与乔凡尼毫无感情，仍与保罗暗通款曲。乔凡尼闻知他们的偷情之后，怒火中烧，将二人杀死。保罗与弗兰切丝卡从此被打入地狱。罗丹多次用不同的男女双人造型来体现二人的悲惨恋情，《吻》便是其中之一。根据原有的设计，《吻》是罗丹《地狱之门》的一部分，后来罗丹决定将《吻》作为独立作品，在《地狱之门》中用另外更悲惨的形象来表现二人在地狱里的挣扎。
历史上有不少艺术家以保罗和弗兰切丝卡的悲剧故事为题材作画。例如早期的瑞士画家福塞里（Henry Fuseli，1741–1825)、英国的罗塞蒂（Dante Rossetti，1828–1882)、法国的多雷（Gustave Doré，1832–1883)、意大利的佛拉切里（Giuseppe Fraschieri，1808–1886)、法国的噶巴奈尔（Alexandre Cabanel，1823–1889）等。
《弗兰切丝卡与保罗之死》，噶巴奈尔，1870年。
有关这一悲剧故事的画作大都有一个重要标志，就是都有一本打开的书。
我们再看罗丹的《吻》，男人左手就是放在一本打开的书上。这证明罗丹有意保留了保罗和弗兰切丝卡的悲剧故事痕迹，暗示激情过后等待两位恋人的是死亡。
克里姆特也很喜欢《神曲》。据说他的大衣口袋里常有两本书，一本是歌德的《浮士德》，另一本就是但丁的《神曲》。我们看下面这幅作品，似乎完全是克里姆特对《神曲》中地狱的想象，与罗丹的《地狱之门》中各种挣扎的形象如出一辙：
《哲学》，1899–1907年。
所谓哲学，就是关于世界本源的最基本的道理。而克里姆特用这样的画面来表述哲学，可见他对世界的眼光有些悲观。
我们再回到克里姆特的《吻》。这对恋人似乎跪在狭小的山顶上，身后是万丈悬崖。如果不是悬崖，周围金色的迷雾，无论是灿烂星空或是无边暗夜，也无疑是无从认知的虚无空间。画家不留复杂背景，以免观众转移注意力，而把聚光点集中在这对恋人忘情的瞬间，他们暂时弃身前身后身旁的烦忧于不顾，和罗丹的《吻》一样，过把瘾就死也值得。
如果我们再进一步结合两位艺术家的身世来比较两个《吻》，会发现更加有趣的解读。
先来说说克里姆特。
克里姆特虽然终身未娶，但感情生活极为丰富，据说私生子就不下十四个。但最令他钟情的是一位名叫艾米莉（Emilie Flöge，1874–1952）的女人。对别的女人只是一时肉体发泄，而对艾米莉则多了一份精神层次的依恋。据说克里姆特临死前的最后一句话是：“叫艾米莉来！（Get Emilie！）” 克里姆特死后的一半遗产都归属艾米莉。
艾米莉是克里姆特弟媳的妹妹，在她还是少女时克里姆特就开始迷恋这位与众不同的女孩。为了能套近乎，他主动艾米莉一起学习法语，陪她看歌剧，去别墅避暑，克里姆特在国外时，给艾米莉的信中画有舞动翅膀的桃心。
这是1891年艾米莉十七岁时克里姆特为她画的肖像。在这幅画中克里姆特完全抛弃他惯用绘画手法，老老实实地用他的写实功力力图真实地再现艾米莉的美貌。
而艾米莉，则一直把克里姆特当作心灵伴侣，一方面任克里姆特予取予求，另一方面并不强求克里姆特娶她，容忍克里姆特的放荡。她这样宽容的心态反而使克里姆特内心不安，他希望艾米莉更主动一些，占有欲和嫉妒心更强些，更全身心地投入，不要只是听任其摆布。
这是艾米莉成年之后与克里姆特的摄影。当时艾米莉三十余岁，克里姆特四十多岁。两人都穿着自己偏爱的长袍。克里姆特终日都穿长袍，他的大部分照片都是这个样子，很少有其他穿戴。长袍既是他绘画的工作服，也是他做爱的工作服。据说他里面一丝不挂，这样在工余间与他的模特做爱时图个方便，掀起袍子就干。艾米莉是位服装设计师，专门设计长袍，克里姆特还靠自己的声望为艾米莉推销了不少长袍。
评论界普遍认为《吻》画的就是艾米莉和克里姆特自己。没错，两人都穿着长袍。男人长袍上是长方形的黑白图案，象征男性的刚强。而女人长袍的图案是五彩缤纷的圆形花朵，象征女性的妩媚。在克里姆特去世后人们整理他的遗物时，发现一幅《吻》的草稿，上面写有“Emilie”的铅笔字样，进一步确认了《吻》画中正是艾米莉和克里姆特自己。
《吻》，局部。
现在我们来观察《吻》的细节。男人用双手捧着女人的脸，他们并不是在接吻，而由男人亲在女人的面颊上。这样男人完全处于主导地位，女人则是被动地接受男人的亲吻。女人的左手无力地放在男人的手边，可以解释为温柔地接受爱抚，也可以把这只手的位置看成下意识地自我保护的动作，想将男人的手移开，但又欲拒还迎，或无力抗拒。艾米莉的另一只手抱在具有克里姆特的特征的又黑又粗的牛一样的脖颈上，手指不是自然张开，而是弯曲的。这不像是尽情享受爱情的放松状态。是因为紧张？还是因为兴奋？
《吻》，局部。
我们在来看女人脚部的细节，也不是放松的状态，脚下就是万丈深渊。翘起的脚趾反倒有些俏皮。但如此销魂的时刻哪来的闲暇玩俏皮？或许艾米莉有翘起脚趾的习惯，克里姆特觉得很可爱，因此加长脚趾的长度予以表现。
克里姆特的《吻》中的男人主动女人被动的状态，正与克里姆特与艾米莉在真实生活中的关系相吻合。而反观罗丹的《吻》，则是角色的完全置换。
“愿为西南风，长逝入君怀。”（曹植）
在罗丹的《吻》中，女人伸展手臂环抱在男人的脖颈上，主动迎上去与他接吻。男人则身体直挺来接受女人的吻，右手轻放在女人的身上，而左手根本没有接触女人的身体，放在一本打开的书上。
罗丹的《吻》被公认刻画的是罗丹自己和他的情人卡蜜儿·克罗黛尔（Camille Claudel，1864-1943）。她是罗丹的情人、缪斯、学生、助手、模特、捉刀人、很难想象如果没有这个女人的存在，驰名世界的罗丹艺术如今是个什么样子。有评论家认为，罗丹与这个女人之间不算太长久的一段关系，给现代艺术世界所带来的影响难以估量。
卡蜜儿与罗丹于1883年第一次相逢时，卡蜜儿十九岁。二人一见面就火花迸溅，天雷勾地火，上演了一场轰轰烈烈的师生恋。而这场世纪之恋在百余年之后仍然被各种传记、小说、戏剧、电影反复地加以叙说。
卡蜜儿深爱着罗丹，全身心地满足罗丹从艺术、精神、生活到肉体的各种需要。但她有极强的占有欲，在与罗丹相处的十几年里，只允许罗丹用自己做唯一的裸体模特。这十几年罗丹处于创作高峰期，用卡蜜儿做模特完成了众多享誉世界的伟大作品，其中包括《吻》。
卡蜜儿一直期待罗丹娶她为妻，给她以名分。但罗丹拒绝把全部的爱都给卡蜜儿一个人，在他的内心深处还有另一个女人的位置，这就是被人称作罗丹的“大奶”（Senior Madame）的露丝（Rose Beuret）。1864年，也就是卡蜜儿出生的那一年，罗丹与露丝结识，还生了一个儿子。最终罗丹还是选择娶露丝为妻，而将卡蜜儿抛弃。最后卡蜜儿在精神病院里郁郁而终。
我曾经写过一个关于卡蜜儿与罗丹爱恨情仇的系列文字，有兴趣可以看看：（http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201611/1508551.html）。
在罗丹的《吻》中，女方的情绪无疑比男方更强烈。这似乎反映了卡蜜儿与罗丹的真实关系。
克里姆特的《吻》，男主动，女被动。而罗丹的《吻》正相反。虽然艺术家往往并非有意在作品里表达某种意识，但他们的现实生活与心态无疑会或多会少地作用于他们的艺术。
罗丹和克里姆特都在生活中喜欢女人，在各自的创作中也喜欢画女人，尤其是恋爱中的女人。在二人的作品中多次出现男女热烈拥抱接吻的场景。罗丹除了《吻》之外，还有《永恒的春天》（Eternal Springtime ）、《我是美丽的》（Je suis belle）等。而克里姆特除了《吻》和上面介绍过的《贝多芬横饰带》之外，还有下面这幅著名的《生命之树》。
《生命之树》（The Tree Of Life），1909年。
《生命之树》由三面墙的壁画所组成，各有独立的名称。中间的叫《生命之树》，螺旋形的树枝代表生命的变幻与轮回。
壁画右边男女相拥的部分叫《美满》（Fulfilment）。如同我们在《吻》中所见，《美满》中男子方格图案的长袍与女子圆点的花袍形成对比。
左边翩翩起舞的女孩那部分叫《期望》（Expectations）。《期望》明显受到古埃及艺术风格的影响，女孩的带头饰的黑发、柳叶眉、胳膊上的装饰、舞蹈的手势都不是欧洲女子的形象，而尽显异国风情。那黑头发、黑眼睛以及露出双臂的长裙也令人想起中国工笔画中泼水节上的傣族俏佳人。艺术的美都是相通的。
《期望》，局部。
由于女孩的神采太动人，常被拿来做克里姆特画册的封面。上图就是一例。克里姆特的艺术造型优美，色彩丰富鲜明，装饰性极强，难怪一百年来深受观众喜爱，大量被复制。他的画非常适合挂在家庭客厅或咖啡馆的墙壁上。
《达娜依》（Danaë） ，1907年。
从《吻》、《贝多芬横饰带》和《生命之树》，我们可以看到喜爱大量使用金黄色，而且还直接使用金箔和金粉作为绘画材料。上面这幅《达娜依》又是克里姆特使用金色的代表作。
先得说是达娜依是怎么回事。在希腊神话中，阿尔戈斯王听说他将来会被他的女儿所生下的儿子杀死，很是害怕。为了免于女儿达娜依怀孕生子，就把她锁在一个铜塔里与世隔绝。宙斯前来化作金雨与达娜依约会，也就是在她头上潵了泡尿（故后有“golden shower”之说）。宙斯的“甘霖”竟使达娜依受孕，随后生子帕耳修斯。帕耳修斯喜欢扔铁饼来显摆自己的肌肉（奥利匹克雕塑中也有这位扔铁饼的形象）。有一次他大膀子一甩，居然梆当一下砸死了外祖父，竟一语成谶。说来还是宙斯的“金雨”种下的祸根。
克里姆特的这幅画中，一反希腊神话里达娜依被动地接受“金雨”和意外受孕的传统说法，让她张开双腿主动地迎接甘霖，而且闭着双眼一脸十分受用的模样。克里姆特采用正方形画面，几乎半幅都用来表现达娜依健美性感的大腿。如此年轻丰润的女孩自然求爱若渴，正在做着一场wet dream，享受着肉体的愉悦。我们不禁赞叹克里姆特超群的艺术技巧，以及天才的构思。
《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像》（Adele Bloch-Baue），1907年。
这又是一幅克里姆特“黄金时期”的代表作。画家一反用缤纷五彩装点女子长裙的惯用手法，使用全金色，因此这幅画也被称作《黄金女郎》（Lady in Gold）。画中的金梨紋是克里姆特从日本浮世绘学来的技法，将一只手有小儿麻痹的犹太银行家的贵妇人阿黛尔装点得雍容而娇媚。由于与众不同，画作推出后褒贬不一，阿黛尔本人自然十分喜欢，但评论家们认为太俗艳，讥笑这是“mehr Blech als Bloch”（more brass than Bloch）。在德语中Blech与Bloch是谐音，Blech意思是黄铜，Block是阿黛尔的姓。意思是说这幅肖像中黄铜色比画中人物更突出。由于Blech也有铜钱的意思，因此同时暗讽克里姆特忙不迭地为众多贵族女人们作画捞了不少钱。
然而这幅画到底值多少钱？作者在九泉之下也想象不到。99年后，2006年这幅画以一亿三千五百万美元的价格在拍卖会上被人买走。
这幅作品除了耀眼的金色之外，还有另外一大特色。就是作者一方面以写实风格描绘女子的面目，突出焦点，而另一方面衣着和其他部分都用变形的装饰风格作为衬托。这种将自然主义与象征主义的相结合绘画手法前所未见，可以说是克里姆特的一大发明。
《约瑟夫·佩姆鲍尔肖像》（Portrait of Josef Pembaur），1890年。
我们在看上面这幅作品，这一特色更为显著。佩姆鲍尔是著名的奥地利钢琴家。克里姆特在中间的肖像中彰显他深厚的写实功力（当时他还不到三十岁），比摄影还清晰逼真，人物的神彩生动鲜活。在周围则用巨大的黄色边框，画了一些甚至似乎毫不相关的装饰物。这样巨大的边框也是克里姆特的首创。整幅画仅用红、黄、黑三种颜色，表现古典钢琴家的浑厚的艺术气质。
《舒伯特弹钢琴》（Schubert at the Piano），1899年。
维也纳是音乐的摇篮，人人都陶醉其中。克里姆特也创作过多幅与音乐家有关的画作。除了上面的钢琴家肖像以及我们在前面介绍过的《贝多芬横饰带》之外，他还描绘过马勒音乐的意境。这幅《舒伯特弹钢琴》又是一幅极出色的作品。画中再一次运用自然主义与象征主义结合的手法，聚焦的写实集中在舒伯特的眼镜、鼻梁、嘴唇以及弹琴的手上。周围其他景物都做朦胧的处理，营造出温馨典雅的氛围，仿佛美妙的音符随着烛光的摇曳在空气中飘荡。身后女子似乎是在看着手中的乐谱歌唱。舒伯特写过一组极为优美的歌曲。可以想象他正在为女孩们伴奏，让她们吟唱他那首最动听的《菩提树》：“门前的石井旁边，有一棵菩提树。在它的绿茵下面，我做过无数好梦......”
克里姆特和罗丹一样，虽然在他们的年代驰名画坛，但由于他们在题材和表现手法上别出心裁，花样翻新，常遭受外界的嘲讽与恶评，尤其是二人都被贴上“色情”的标签。但他们二人的的伟大之处就是坚持自己的理念和风格，对舆论置若罔闻，他们就是热衷于人的强烈情绪，表现他们的欲望、他们的情爱。二人留下了大量的素描作品。由于这些都是私存手稿，所以更大胆直接，无所顾忌。下面选出几幅比较一下。
左边是罗丹的，右边是克里姆特的。如果把二人的素描混在一起，很难区分是谁的作品。一样的题材，一样的胆量，这都是过去的画家很少有过的，大概除了库尔贝之外。罗丹在前，给了克里姆特更大的勇气，他的学生席勒的作品则有学有样，更为直接露骨。我下一篇准备比较克里姆特和席勒的作品。
左边是罗丹的，右边是克里姆特的。
左边是克里姆特1901年的《裸女习作》，右边是他根据左边的写生素材于1902年创作的《金鱼》（Goldfish）。克里姆特本来要把标题定为《给我的批评家们》，作为回应评论界对他敌意：他要蕨个屁股给他们看，以示抗议。但后来觉得过于锋芒毕露，故改称《金鱼》。
罗丹与克里姆特，伟大的《吻》与伟大的《吻》，异曲同工，双星并耀；伟大的艺术与伟大的艺术，惺惺相惜，殊路同归。
