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玉佩是佩饰中的第一大类，也是现在最为流行的装饰物。主要有各种动物形佩、花果佩等象生型佩、人物型佩及其它玉佩。象生玉佩泛指一般仿动物或植物型玉佩，主要有玉鸟、玉虎、玉鹿、玉猪、玉兔以及各种玉花果等。
1、动物型佩
自新石器时代至清代玉器，动物玉佩几乎是一个永恒的题材，一直为人们所津津乐道。表现手法从反映动物的特征、习性，到动物的整体刻画，以及赋予其的吉祥寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。
在新时期时期，已经有为数众多的动物玉佩，如红山文化的玉鸮。头顶雕有两个圆弧形耳，耳下浮雕圆眼。嘴部呈弧形，双翅展开，尾端平齐。背面有交插透孔，应是一件佩挂的器物。到商周时期，动物玉佩种类更是繁多，有玉虎、玉熊、玉象、玉猴、玉鹿、玉马、玉牛、玉羊、玉兔、玉鹅、玉鹦鹉等，玉雕艺人善于抓住不同动物的生态特点和习性，雕琢的动物形象富有生活气息，如回首状的小鹿，表现出警觉的神情，而头部歪向一侧的螳螂则显得悠闲自在，生动传神。
春秋战国时期玉雕技法在继承西周的基础上又有了一些新的创新，用极薄的光素小玉片镂雕成成对的龙、虎、兽形饰片，其玉雕形象生动准确，同时用细直阴刻线雕琢出双勾蟠虺纹或云纹，较稀疏处加以雕琢圆圈纹，使图案均匀分布器身。战国时期玉雕器物多在边线补加阴纹或阳纹刻线，纹样满而密，除少数兽鸟纹饰外，器物表面皆雕满纹饰，不留空白。
两汉时期，圆雕动物形玉器数量很稀少，但有一些精品存世。陕西咸阳渭陵附近出土的西汉时的玉羽人奔马、玉熊、玉鹰、玉辟邪等充分显示了汉代圆雕的高超技艺。玉羽人奔马中奔马足踏流云，羽人和马背有双翅，奔马昂首嘶鸣，张口露齿，鼻部隆起，双眼前视，双耳竖起。马肋阴刻线雕双翅，马尾高扬，一前足悬空抬起，处于欲停欲奔的状态。骑手头束巾，身穿短衣，细腰喇叭形衣摆，上身直立，双手紧挽缰绳。长方形底座上雕刻云纹支撑奔马的足和尾，衬托出奔马凌云遨游太空的神姿。玉辟邪昂首挺胸，双眼前视，张口露齿，头两侧有耳，顶有独角，颌下长须垂于胸前，长尾蜷曲垂于地，前足生有肉翅，作半卧半起状。圆润流畅的线条，白色的玉料和原有的紫红色玉皮，增加了玉辟邪的光彩。
西汉后期，还出现了使用密排短阴刻线雕琢动物的肘部（如螭虎纹的肘部）以及鹰的羽梢等的表现手法。这种线条雕刻刚劲有力，弥补了平面雕所表现的图案立体感不足的弱点。这种雕刻技法是前所未见的，并一直沿用到东汉、南北朝。凡是汉代精细器物上都有刻线细如毫发的“游丝毛雕”。如西汉出土的玉熊紧闭双唇，双耳贴于脑后，圆而有神的双目直视前方，四足交错呈漫步行走状。腮边，腿侧仅雕刻数刀鬃毛，却产生了鬃毛满身的效果。玉熊还突出了体态和头部特征的刻画，作者用简练的刀法，雕刻出熊肥胖举摇的体态，憨厚而可爱的神情。
汉至魏晋时期，玉异兽多作为玉镇用。在唐代以前，人们不用座椅饮宴吃饭，皆席地而坐，或坐于坐榻之上，因此需用坐席。而坐席的四角，一般都放上铜镇或玉镇，这一习俗早在战国时期就有。江苏徐州狮子山汉代楚王陵出土的玉卧豹，可能就是用作席镇。
唐宋时期，玉佩突出的特点是写实性较强，颇富情趣，表现在作品题材上，则是出现了大量人物花鸟形象的玉雕。这类玉雕往往雕琢精细，玲珑剔透，刻画景物维妙维肖，生机盎然，散发着浓郁的生活气息。花鸟题材玉雕的出现，与当时绘画艺术的成熟有很大关系。例如北京故宫博物院收藏的一件唐代青玉鸟衔花佩，以镂雕加阴线琢成，图案主体为一只寿带凤鸟和折枝花叶，寿带鸟口衔花叶，双翼张开，似在天空飞行，整个玉雕光滑温润，精美富丽。
辽金时期的北方游牧民族的玉雕中出现了海东青(鹘)捉天鹅和山林虎鹿的图案，这是北方特有的题材，图案为荷叶、莲花、水草及一只天鹅颈钻于水草之下、一只小如鹦鹉的海东青欲吃鹅脑等，这类图案又称为春水图案；以山林虎鹿为题材的图案为山石、柞树、群鹿等，我们称之为秋山图案。这些图案表现的天地极为广泛，不仅有广阔的自然视野，而且造物天然，各具形态，反映出了北方游牧民族的狩猎生活。元代玉器中也有为数众多的、带有北方民族特色的玉雕器物。常见的玉雕纹饰有鹿、虎、螭虎、鹤、龟、龙、凤、雁等，内容丰富多样，题材广泛，尤以描写北方民族浓厚生活气息的作品最为突出。雕刻技法中既有粗又有细，粗的雕琢刀法浑厚，颇有仿古风味；细的刻工细致传神。
明清两代玉雕业繁荣，圆雕玉动物种类、数量明显增多，形体也较前代大。这一时期雕刻的动物，形态生动，肌肉饱满，风格写实，细部也仔细雕琢，力求逼真。从特点看，明代动物雕刻略显粗壮，雕饰简洁，不大注重细部造型，一般兽头较小，头部、面
部棱角较多。清代动物形体合乎自然比例，琢制细腻，所用题材大都具有吉祥寓意。
明代常见到的动物图案有：龙、蟒、凤、仙鹤、飞鱼、狮、虎、鹿、羊、马、兔、猴、鹅等。明代玉雕图案有谐音隐喻之意。如马背上踞一猴为“马上封侯”；两支绶带喻为“双寿”；羊表示“吉祥”；鱼表示“有余”；雀鹿喻为“爵禄”；蝠鹿表示“福禄”；等等。总的来讲明代雕琢刀法刚劲有力，线条棱角分明，但磨工较差，有的玉雕器物表面磨得非常光亮，我们称之为“玻璃光”，但在转角处或细部处理上较为粗糙。
清代玉器制造的全盛时代是乾隆时期，继承了前代手工的琢玉技巧，雕琢技术精益求精，数量品种、加工技术、装饰纹样等各个方面均已达到玉器发展的顶峰。这一时期堪称是中国玉雕发展史上的一个高峰。清代涌现大量圆雕玉制艺术品，随着玉材来源的不断增加，玉器制作有愈来愈大的趋势。有圆雕动物，如麒麟、鹿、羊、象等，但这些玉雕作品主要是用于室内陈设。
（1）鸟形玉佩
出土最早的是约公元前3500年至3000年左右的红山文化玉鸮。
商代玉鸟，采用写实与夸张相结合的手法雕琢，轮廓简练，重点突出，刀法简单，造形构图闭口瞪目，高冠卷尾，昂首凝视，规矩严谨，眼睛多“臣”字形眼，器形以薄片状多，器身多孔穿，玉鹦鹉是商代玉鸟的代表作，器身满饰双勾云雷纹。
周代玉鸟小巧玲珑，器身饰有华丽复杂的线条，在周代开始龙凤纹常结合一起使用，周代鸟纹的一个重要特点是鸟嘴上下两嘴唇翘出。
两汉魏晋南北朝玉鸟，着重雕刻鸟的轮廓，以短直线和短弧线密集排列表示鸟的羽毛，器形写实与夸张兼备，常以极纤细的阴线雕琢出展翅欲飞的凤鸟，高冠细眼，长尾飘逸，足如鸡爪，器身满饰阴刻云纹。
唐代玉鸟形象常与花卉卷草缠绕在一起，鸟纹饱满昂扬，生机勃勃。雕琢手法多以粗细阴刻线相合，线条均匀有序。雁也是唐代玉鸟的重要种类，玉雁构图多作展翅飞行状。
宋代玉鸟，翻飞的弧度变小，阴刻线条纤细且密集，凤、鸟纹常与品字形如意云纹结合在一起构成吉祥图案，鸟嘴多衔灵芝、花草等。
宋、辽、金时玉鸟有以下几个典型类别：1）绶带鸟：杭州文三街南宋墓出土了一件白玉镂雕绶带蜻蜓，鸟身横拖，长尾尾端分叉外卷，展翅，翅上两排阴刻竖线，中间一道阴刻横线，鸟嘴宽而长，小圆坑形鸟眼。蜻蜓体较大，飞于鸟头前。哈尔滨市香坊墓出土了金代的白玉绶带鸟衔花佩，鸟身横拖，转颈回首，口衔折枝花卉。基本风格同杭州出土的南宋玉绶带鸟一致。由此可见的四个明显特征：第一，三角小阴刻线组成的三角形区域。第二，翅底侧与叶之边缘为锯齿形。第三，羽毛为密排阴刻长直线，中部有一道阴刻横线相隔。第四，尾端及头羽分叉卷向两侧，呈螺旋状。这些是我们鉴识玉绶带鸟时的参考依据。2）孔雀：宋代以孔雀为题材的玉佩较多，或以孔雀为主要图案，琢成圆形、半圆形玉佩，或琢成片状的孔雀玉佩。宋代的孔雀头较小，头部雕琢简练，翅膀较大，翅上琢细长阴线以象征羽毛，竖阴线中又有一道或两道横区的长阴线为界。有些孔雀身上的羽毛雕琢较细致，先雕出鱼鳞状纹，然后在鳞片上加刻小阴线以示羽毛，雀尾较长，尾上排列三到四排水滴状羽翎,有些作品在水滴状羽翎的前端琢出透孔。代表作品为北京故宫博物院所藏的孔雀衔花佩，作品为半圆形，镂雕一横身孔雀，口衔花枝，枝上叶如开蚌，细线叶脉，花为五瓣，花瓣微凹而成弧面，典型宋代花叶风格，孔雀的头、羽、翅、尾皆具备前述特点，雀身之下有卷云一朵，与《三礼图》所绘单朵卷云纹相同。3）鸳鸯：宋代的鸳鸯佩坠多为圆雕作品。常见的是一种近似于鸳鸯的玉鸟，鸟身肥胖而短、尾似蔓草，分叉卷向两侧，头大而宽，沿下颌有一周短阴刻线，脖细短，接于头下，颈与头之形似顶蘑菇。这种玉鸟身傍镂雕蔓草，鸟卧伏，身下有一倒置荷叶。这种头型的鸟在《三礼图》所录器物上多有装饰，足见当时影响之广泛。4）玉凤：宋代玉凤头较大，脖细长，身上装饰纹样较少，翅上有平行的细长阴线，尾似三条带，宽窄较一致，较直，尾上有细长的阴刻饰线。内蒙哲里木盟陈国公主墓出土玉佩中有一件双凤佩，为辽玉凤之典型，玉佩长5.5厘米，宽2.2厘米。雕相对双凤，凤眼为阴刻椭圆形，身饰鳞片状羽，翅上饰上、下两组细长的阴刻线，尾中部有一条长带，两旁似长叶排列羽毛，羽上有短小的阴刻线。5）玉双鹤；北京房山金代石棺墓出土了一件白玉双鹤，为我们认识这类作品提供了依据。传世作品中，这类双鹤题材的作品较多，特点同石棺墓双鹤较一致，一般头部雕琢简练，长啄，展翅，端部向前伸，翅上以平行的细长阴线象征羽，羽分为前后两部分，羽下端雕成锯齿状，鹤腿极长，双腿相并，或屈或伸，两鹤相对；啄端、翅端、足端相连。代表作品为故宫收藏的白玉双鹤佩，高4.3厘米，宽6.8厘米，雕双鹤，鹤颈长而曲，头相对，啄相接，短翅平展并向前伸，两鹤内侧之翅相接，翅上有细长的平行阴线羽，翅之边缘如锯齿；短尾，尾上翘，长足前屈，两鹤足端相接，足下饰云纹，云纹如蔓草卷向两侧，鹤的雕法与云的雕法皆为宋代典型风格。
明、清玉鸟，主要以刀工和玉材分辨，明代玉鸟翅膀出尖，整个图案象剪纸贴花，沙地碾磨是明代玉器的重要工艺特点，清早期玉鸟雕工精细，中晚期则流于粗陋，到同治时稍见起色。
（2）玉鹿
由于鹿与禄同意，古代人们以鹿的形象寓意禄。几千多年来，人们一直把鹿作为吉祥之兆，惯称瑞鹿，用玉雕成鹿的形象，与商代甲骨文的鹿字很相像。玉鹿制作历史悠久，造型美观，在玉雕史上占有重要的地位。
商代玉鹿，以薄片为多，直立回首状为多，一般尺寸长为3一5厘米，最大的约8厘米。玉鹿多光素无纹，常用两条弧形阴刻线把鹿的身体分为前腿，后腿和身体三部分，角形有对称的分叉角，三枝短角，也有的玉鹿无角。商代玉鹿多为短尾，穿孔有的在头部有的在臀部，位置不定，除了薄片状玉鹿，商代还有鹿头形佩。
西周玉鹿，双角不对称，角分枝很长，超过身体，用夸张手法美化鹿角。头部除了大角之外，还有大耳、大眼睛、挺胸、丰臀腿部粗壮，足型为牛蹄足。造型比例失当，头重脚轻。
汉代玉鹿更加写实，身躯细瘦、长腿，鹿身出现飞翼装饰，并有飞跃奔跑造型。
南北朝玉鹿，鹿身出现美丽的陪衬纹饰，如小鸟云纹，奔鹿前有花草纹，鹿后有长脚云气纹，双角用短弧线构成对称的分叉角形，鹿身上的飞翼到南北朝时已很常见，琢工多用 “游丝描”雕。
唐代玉鹿形态多为静态卧鹿，以写实为主，头顶有稚骨如蘑菇状，腿部弯曲度大，深刀斜凹突出阳纹鹿腿，背部至腹底有上下通天穿，鹿体丰满，头部雕工是减地浅雕，没有刀工，眼眶突出斜凹，眼珠阳纹凸出。
宋代鹿的雕法有两种：第一种的特点是头部细长，有的上唇略往上翘。或为长角，或为蘑菇状，俗称珍珠盘，阴刻三角形眼。鹿肩与脖子间有较深的凹槽断开，一些鹿的肩部或后肢前上部饰有近似火焰的纹饰，小短尾，后肢的上肢粗大，下段细瘦，尤其近腿弯处更瘦，近足处却略粗；蹄部琢制简练，侧面近似三角形，其上有一道阴刻线，有些鹿的上中还衔有灵芝或蔓草。
下面为两件代表作品：
青玉镂雕子母鹿。长4.5厘米，高4厘米，厚0.8厘米。整体近似长方形，上部略圆，雕子母二鹿，子鹿在前，蹲坐状，回首，母鹿在后，亦蹲坐状，两鹿头顶之上有灵芝，鹿头窄而长，头顶有磨菇状角盘颈与肩间以粗阴线隔开，后肢与鹿身也有一道较宽的阴线隔开，短尾，后足横放，足较大，呈三角形。
鹿衔灵芝佩坠。高6.5厘米，宽2.5厘米；雕一鹿，前肢直立，后肢蹲坐于莲座之上，鹿嘴窄而长，后部微尖，细长眼，圆眼珠，后肢三折，两折相叠，最下一叠为足，足细长，呈三角形。
第二种宋代玉鹿的风格特征是：鹿的肌肉丰满，四肢的上端、胸、腰、臀部多为球面隆起，这种造型风格继承了唐代作风并受到辽、金“秋山”玉雕琢风格的影响。这类雕法在来代的玉驼、玉异兽中也常出观。
代表作品为白玉镂雕双兽饰。饰件为长方形，长8.5厘米，高7厘米，厚1.2厘米。其上雕卧地双兽，兽有角似为鹿，兽肩部有火焰状飘带，双兽一前一后，前兽回首似望，后兽前视，头稍仰，兽身肌肉丰满，腰身滚圆，身旁有巨大的树叶，叶脉细长，对半分向两侧，为典型宋代雕法，玉饰上部有灵芝式云，云中有一圆口。
元代玉鹿以站立状为多，一般和松树、猴、蝙蝠、寿桃、灵芝等共同组成寓意吉祥的构图，突出主要部位，有的玉鹿身体四
周用短直阴刻线表示毛发，这是元代动物的重要特点，此风延至明代中晚期。
明代玉鹿使用沙地碾磨的工艺来表现，鹿身上有“米”形纹饰，线条既粗且宽，甚草率。玉鹿体态细瘦，颈、腿瘦长，立体感差。鹿在器物中往往不是主题纹饰，常与其它纹样共同组织构图，常以半浮雕形式出现。
清代少有单独以鹿为题材的器物，常与其他动物组成含有吉祥寓意的图案，如鹿又具有长寿的涵意，所以把鹿和鹤连在一起雕成玉佩，寓意鹤鹿同春。
（3）玉鱼
鱼的形象很早就出现在玉雕作品中，如新石器时代的红山文化和良渚文化玉器中就有鱼的形象。至商晚期，玉鱼以薄片状居多，形体较短，约2寸左右。玉质有青玉、糖玉及不纯净的白玉，以青玉居多。玉鱼制作粗陋，多作为陪葬用的明器，尾部尽头处有刃，大多有分叉，眼睛用斜刀法雕琢，使眼睛微凸，穿孔位置不定，眼、嘴、尾等各种均可作穿。
周代玉鱼的鱼身为弯曲弧状或直条形，嘴部上下两唇有尖角，器身上出现弧形线表示鱼鳞。汉代玉鱼的鱼身上有很浅的斜方格纹，方格中有微微隐起的蒲纹，鱼鳍翘出身外，鳍上阴刻线上粗下尖，露锋，鱼眼多成腰圆形。唐代玉鱼的鱼鳞纹阴刻线纤细，鱼形态丰满，“鱼化龙”的题材也是在唐代开始出现。
宋代开始出现了鱼形带钩与较大的鱼形陈设，宋、辽、金时期代常见的玉鱼分为有鳞鱼与无鳞鱼两种，其特点为：有鳞鱼以鳜鱼最常见，这种鱼嘴长而前伸，嘴与头之间以阴线相隔，眼部有多种表现；双环眼者，内环微靠下或两环相套连。单阴环者，环内微凸，上部有一小弧线以为眼睑。腮的边缘有较粗的阴线使腮与自身相隔。鱼身饰网格纹，锯齿状背鳍，每一齿上有双阴线组成的小尖角或单阴线。鳍上有三道以上的细长阴刻线，鱼身板而平，鱼尾呈曲面状，有些尾的边缘呈齿状，每一齿有相应的双阴线，线端相接成尖锋，有些鱼尾无齿状，尾上带有近似于平行的阴刻细线。这类玉鱼口中常衔有水草，身旁有荷叶、茨菇等。代表作品为黑龙江绥滨县出土的金代墨玉鱼。这件作品玉料呈墨黑色，近似鳜鱼，嘴与头之间有一道斜阴刻线。单明线环形眼网格状鳞，鱼尾分两叉，边缘为锯齿状，尾上有细长的阴刻直线，鱼口衔茨菇、荷叶，荷叶叶脉如伞骨，顶端分叉。
无鳞鱼的鱼身窄长，鱼眼多数为一凹型小坑，头部简练，以几道阴刻线琢出轮廓，腮部有一道较粗的阴刻弧线勾出，有时只有很短的一段，有些鱼的身侧有一条细而长的阴线自腮部通到鱼尾，短鳍，鳍上有近似平行的长阴刻线，尾分叉，翻向两侧，尾上有细长的阴刻弧线。代表作品为北京故宫博物院收藏的白玉鱼藻佩，佩长6.5厘米，宽3.4厘米，雕琢素身鱼，鱼头部用简练的阴刻线雕出嘴，小圆眼接一道阴刻弧线为腮，背鳍短而微隆，鳍上排列细密的阴线，尾分向两侧，尾上刻有排列匀称的阴刻弧线，鱼身旁雕水草、茨菇；草叶中心凹下如折合，叶中间一道阴刻主叶脉，分叶脉于主叶脉两侧对称排列，皆细阴线琢刻，是典型的宋代草叶雕法。
元代仍常见鳜鱼玉佩，身扁阔、厚唇，唇和眼为半浮雕，隐隐凸起，阴刻线粗犷，用刀重，尾部成扇形上有锯齿形阴刻线，鳍部尖突处有“11”型阴刻线。
明代玉鱼的鱼身上有“米”字纹，有的去掉中间一横，简化作“水”字型，大圆眼，由鱼腮至尾部有一阴刻线横贯。
清代玉鱼的尾部美化夸张，且向两面分开向上有弧形阴刻线。鱼身“米”字纹既粗且深，鱼腮旁有齿装饰，这是清代玉鱼独有的特点。
（4）其他兽形玉佩
除了上述几大类外，还有其他一些雕琢精致的玉兽和兽形玉佩。
商周至春秋、战国时期的动物形玉雕，还有玉虎、玉兔、玉牛、玉熊、玉象、玉羊、玉马等，既有立体圆雕，也有片状器型，此外，还有兽面、兽首等纹样。
汉代玉兽包括玉熊、玉辟邪(怪兽)、玉犀牛、玉猪、玉马首等，其中玉猪以“汉八刀”的雕工最为有名。
唐代玉兽有玉狮、玉马、玉鼠、玉象、玉骆驼、玉瑞兽等，其中又以马和狮最多见，唐代玉马身体健壮，臂部丰满，脚细，有立马和卧马，神态安祥。玉兽五官刻画细致，体态丰满园润，肌肉发达，尾部和身上毛片用细密的短阴刻线排列。
宋代玉兽有玉狮、瑞兽、玉麟麟、玉虎、玉兔、玉羊等，宋玉羊多雕琢成三羊开泰图等，各种玉兽均以花草、云气共同构成吉祥图案，玉兽毛发的线条较粗。宋代还有玉异兽，这类兽的基本造型同卢沟桥金代石狮大致相同，但无鬣毛，可能是由六朝辟邪之类动物演化而来。兽的头、尾、腿部，带有明显的特征；头部为内卷式耳（如同宋代螭耳），鼻的正面或上面，琢成勾云或如意形，眉较粗，眉或腮部带有细密的阴刻线，小圆眼，眼球为球面，尾端为三岐形，两侧微向外卷，中部直而长，其上有细密的长阴线，小腿前端较粗，腿弯处似有勾云。有的玉兽小腿外侧琢有短而密的阴刻饰线，例如北京故宫博物院所藏宋代紫沁玉异兽，兽之玉色苍旧，布满紫褐色沁色。卧形，平视前方，直鼻，两鼻翼阔而上卷，似勾云，鼻之正面为如意形。双折式粗眉，外卷式耳，一短角贴于头顶。粗颈，身体丰满，四肢卧于腹下，肘部似有卷云，三岐形尾。
元代玉兽种类如以前各朝代，有一个特点是在一些玉兽兽身四周用短阴刻线表示毛片。
传世玉器中有一批典型的明代玉执壶，其壶盖上所附圆雕兽形纽为明代具有代表性玉兽。传世玉兽中有许多带有这些兽纽所表现出的特点，因而掌握这些特点对于识别明代玉兽是很必要的。兽头扁薄，斗形，独角，五官简练，集中于头前部，且眼、眉、鼻、耳在一平面上，眼细长、粗眉，眉饰绳纹，眉稍上折。小尖耳，再上有球面状下凹，嘴与鼻孔为另一平面，身宽而扁曲成C状，尾分叉卷向两侧，四肢短，腿肘部有密集的短阴刻线，腿上部有螺旋纹。兽身上的火焰纹是宋元时期动物身上装饰风格的继续，但在宋元作品中较多地运用于龙身，而明代则装饰于异兽。
（5）“春水”与“秋山”
我国北方有两个古老的民族——契丹族和女真族，它们先后建立的辽国和金国，都成为威震一时的大漠草原上的帝国。契丹和女真都以狩猎放牧为主要经济活动，它们的艺术风格有着明显的民族特点，表现在玉器上就是其所特有的“春水玉”和“秋山玉”。
所谓“春水玉”，就是指以鹘捉鹅为主题的玉器，一般作椭圆形，通体以镂空加饰阴线纹雕成。图案为一只天鹅躲藏在水草中，上有一只鸽子大小的鹰（又称海东青）向鹅俯冲而下，作追逐状；或直接雕刻一只海东青展翅攫住鹅首，欲食鹅脑。所谓“秋山玉”，是指以山林虎鹿为主题的玉器，图案为山石、柞树、虎或群鹿，这两种题材表现了北方草原山林天高地阔，禽兽翱翔、驰骋的自然风貌，是契丹和女真弋猎生活的真实写照。这两种玉器的背面都有穿孔或系环，应是随身的佩饰。
北方少数民族在一年中，是依牧草生长及水源供给情况而迁徙的。公元907年，契丹首领耶律阿保机统一契丹各部落，建立政权，后称为辽国。辽国地域广阔，占据北方草原大漠及长城沿线，这样幅员辽阔的土地为契丹人的游牧生活提供了便利条件。辽国统治者也利用这种条件在各地修建出行漫游的营地，称之为“捺钵”，作为御寒和避暑的场所。
每年初春，辽帝行至“春捺钵”，先凿冰取鱼，待河冰开化，天鹅飞至时，放纵鹰鹘捕鹅雁，晨出暮归，从事弋猎。当时，辽帝常去的“春捺钵”是长春州东北的鸭子河沟，东西二十里，南北三十里，河滩多榆柳杏林。皇帝每到此处，便更衣登高观望。侍卫们穿墨绿色衣，持连锤一柄、鹰食一器及刺鹅锥一枚，在河泊周围相隔五六步远并排站立，发现有天鹅立即举旗示意。探骑得讯后飞驰报告，众鼓齐鸣以惊天鹅。天鹅受惊腾起，训鹘人将海东青呈给皇帝，由皇帝亲自放飞。鹘擒鹅后坠落于地，但鹘势单力薄无法降服天鹅，这时侍卫便上前用刺鹅锥刺死天鹅，取出鹅脑喂鹘，训鹘人亦得银绢赏赐。皇帝得鹅后，群臣献上酒果，举杯致贺，并将鹅毛插于头上为乐。这种弋猎活动直到春天过后才结束。“春水玉”反映的就是在“春捺钵” 弋猎的情况。
辽代使用玉器的风气很盛，出土玉器的辽墓很多，其中最重要的是内蒙古奈曼旗辽陈国公主墓。该墓出土玉器80余件，有佩玉、实用器和嵌玉。佩玉数量最多，有工具形玉佩和龙、凤、鱼等动物形玉佩，以及鸳鸯玉饰，多穿以金链，悬缀在腰带上。这些玉饰体形不大，均为新疆羊脂玉，抛光明亮，雕琢细致。特别是动物形玉佩中方形玉雕上琢刻有肉眼难以辨认的细如发丝的十二生肖形象，琢刻技法近于微雕。该墓还出土了3件与弋猎有关的玉制工具，即玉臂鞲、玉柄银刀和玉柄刺鹅锥。玉臂鞲长9厘米，宽3.4厘米，系白玉磨制而成，呈椭圆形片状，正面略弧，背面内凹。左右两侧各有一个穿孔，套系金链，出土时套于陈国公主驸马的左臂之上，应该与架鹰有关。海东青在擒获猎物后，飞回到主人的胳膊上，易将主人胳膊抓伤，玉臂鞲就起架鹰防护的作用。玉柄银刀长26.8厘米，刀柄用青白玉制成，呈圆柱状。银刀的末端打制成细锥形嵌入玉柄中。刀是契丹贵族游猎时必备的工具。玉柄刺鹅锥长17.8厘米，锥柄为青玉磨成，一端嵌有银锥体。此器即是辽代贵族在“春捺钵”时专用于刺鹅的锥。
“春水玉”上那只鸽子大小的鹰就是海东青，由鹰坊（又称五坊）饲养，专供皇帝放纵，是一种难得的猛禽。它的特点是体小而强壮，飞行敏捷，专擒天鹅，以爪白者为最佳。但海东青并不产于辽国，而是女真人活动的东北地区，于是辽国在强盛时经常让女真人进贡海东青，甚至勒索，终于导致了女真人的反抗。1125年，女真人在首领完颜阿骨打的率领下灭辽，建立金国。
“秋山玉”则表现了在“秋捺钵”狩猎的情况。每年初秋，辽帝入山纳凉，称秋山，并射猎虎鹿。辽景帝时，永州西北五十里林中有虎，伤居民和牲畜。景帝率数骑去烈杀，虎惧怕伏于草中不敢仰视，景帝怜悯之，视林为“伏虎林”。辽皇族每至此处，便分布在山涧湖泊周围，待半夜群鹿出林饮水时，令猎人仿鹿鸣吹角，将鹿集中射杀，称为“呼鹿”。
建立后，仍承袭契丹旧俗，每年春秋两季进行狩猎娱乐活动。尽管“春捺钵”和“秋捺钵”的活动始自契丹，但当时并未将鹘攫鹅及山林虎鹿等题材反映在玉器上，而女真人则将这一题材宫廷化、典章化，并定名为“春水”“秋山”，成为当时最流行的一种艺术题材。在金人服饰制度中，狩猎着装有明确规定：“春水之服则多鹘捕鹅、杂花卉之饰。”除玉器外，还装饰于丝织、瓷器、漆器等工艺品上，因此，这类题材的玉器一般是金代制作的。
金代玉器受宋代玉器的影响，花鸟题材的玉器较多，艺术性也较高。比如最具特点的“龟游”玉佩，即在两片硕大荷叶的中心，浮雕出两只正在爬行的乌龟。北京房山金陵后妃石椁墓出土11件玉饰，有折枝花佩、竹枝佩、双鹤衔枝佩、折枝花锁、双股钗、孔雀形簪等。造型新颖，雕琢极精，有浓厚的宋代玉器风格。
“春水玉”和“秋山玉”虽都充满了北国林野的情趣，但在艺术处理上是不同的。目前所见的“春水玉”比“秋山玉”多得多，雕琢水平及表现手法都稍胜一筹。一般来看，“春水玉”艺术格调激昂、热烈，琢刻细致，飞禽雕造逼真，富有动感；而“秋山玉”表现手法均为野兽共处山林，相安无事，反映了一种宁静和恬淡的境界。金代早期的“春水玉”和“秋山玉”碾琢粗犷，图像朴拙，颇有民间艺术不求形似、突出特点的格调；而金代中晚期则雕琢细致，注重写实，刻画逼真。
需要指出的是，“春水玉”和“秋山玉”对元明清三代玉器艺术风格影响较大，如江苏无锡元代钱裕墓中曾出土一件“春水玉”，说明这类玉器已推广到江南地区。明清时期，“春水”题材的玉器虽沿袭不绝，但在形神方面，以不及金元时期。清朝统治者虽为女真后裔，但生活环境及经济面貌已与金代有天壤之别，制作者缺乏亲身体验，没有见过鹘与鹅相搏斗的情景，只能靠想象发挥，原有的那种浓郁的生活气息已被形式上的装饰所替代。
2、玉花果佩
玉花果佩有各式各样的品种和造型，一般是对自然界植物的如实写照，或稍加变形、夸张，作图案化处理。唐代已广泛采用植物花草图案来装饰玉制器物，至宋代时，开始出现单独的花果玉饰。
（1）葫芦、瓜和扁豆
葫芦、瓜、扁豆是玉器雕刻中的常见题材。葫芦是一种草木植物，我国早在新石器时代就有种植。我国人民自古以来就对葫芦就有着深厚的感情，一是它可食用，如《诗经•小雅》有载：“幡幡夸瓜叶，采之烹之”；二可入药，具有消肿除烦，治热润肺的功效；三可作器用，即古称葫芦瓢者，至今仍然有一些地方在使用。古代夫妻结婚入洞房饮“合卺”酒，卺即葫芦，其意为夫妻百年后灵魂可合体，因此古人视葫芦为求吉护身、避邪祛祟的吉祥物。而葫芦又因谐音“福禄”，其造型被引用到玉雕艺术创作中并在明清时期达到高潮，取福禄绵长、子孙万代之意。
瓜初生时甚小，而后乃盛大，瓞即小瓜。因蝶与瓞同音，故后人称颂亲友子孙昌盛，往往画瓜、蝶来代表瓜瓞绵绵。而玉雕瓜瓞(蝶)绵绵在清代非常盛行，取子孙万代，子孙昌盛之意。
玉扁豆，亦是此意，取扁豆多子多福之意。把扁豆造型运用到玉雕工艺中来，显示出了中国古代玉工独具的匠心和高超的表现手法，使作品更加生动逼真。
（2）葡萄和荔枝
葡萄旧俗表示五谷不损，以喻丰收、富贵。葡萄成串则寓“多”之意，鼠在十二时辰中为子，寓“子”之意，合为“多子”。在清代玉雕作品中松鼠葡萄这一题材运用很多，纹饰多疏密对比有致，且利用天然皮色巧饰，颇具匠心，雕琢出有色彩变化的生动形象，反映了人们对美好生活的祈盼，因而成为当时的吉祥之物。
以荔枝为纹饰图案的玉雕作品自宋代已开始出现，也是当时人们喜爱用的一种纹饰。宋代玉带饰、金带饰均有“丝头荔枝”、“剔梗荔枝”等名目，是一定官僚品级的标志。周密《志雅堂杂钞》中说北宋宣和制荔枝带“枝皆剔起，叶皆有脉”。荔枝和枝叶相互叠压，布局层次分明，富于立体感，这种深层透雕的创新手法一直影响到辽、金、元，明清时期的雕琢方法较之有很多不同之处。荔枝纹取其谐音“利”，寓意着“一本万利”。反映了人们祈求财富的美好愿望，也体现出玉必有意、意必吉祥的特点。
（3）石榴、蟠桃和佛手
佛手、蟠桃和石榴分别寓多福、多寿、多子之意，取材于“华封三祝”的典故。玉雕石榴据出土实物，最早出现于唐代。石榴又称若榴、安石榴，原产于伊朗、阿富汗等国。据《博物志》记载，石榴是汉时张骞出使西域时带回中原种植的。石榴深受世人喜爱，因为它是象征着多子多孙、家庭兴旺的一种吉祥物，其“榴开百子”的寓意已是众所周知了。此外，文物图案中也有萱草和石榴放在一起者，则称“宜男多子”。这些题材为清代常出现的吉祥主题。
因佛手有菩萨之手之说，又与福谐音，因此玉雕中以佛手象征多福。蟠桃则寓意为“寿”，传说东方有桃树，以核作羹，食之益寿。石榴果实多子，新婚置于室则子孙兴旺，因此以蟠桃、佛手、石榴纹寓意福、寿、子三多，是民间祈求家族兴旺的吉祥纹饰，也是玉雕中常见的题材之一。
（4）荷莲
以荷莲为题材的玉雕作品在宋、元时期就已流行，明清一直延续下来，只是制作上有很多不同之处。
荷花为多子植物，又名莲花、水芙蓉，别称泽芝、菡萏。自古以来人们赞颂荷莲的诗文有很多，《古今图书集成•草木典》中就收集了400多首，由此可见古人对荷莲是情有独钟的。莲的品质诚如宋人周敦颐《爱莲说》所云：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，人们崇尚其纯洁高贵的气质，同时又取其寓意，象征连（莲）生贵子，来表达人们的美好愿望。古人爱莲一是因其品行高洁，二是因其为多子植物，符合人们祈求子嗣繁衍的传统。后来人们又以其吉祥寓意而衍生出各种寓意，如“一品清廉”、“喜得连科”、“并蒂同心”、“因荷得藕”、“本固枝荣”等。旧时官分九品，一品最高，莲谐音廉，含为官清廉寓意，“一品清廉”就是指虽然官高位显，但更要廉洁奉公，不贪污，不受贿，这是千百年来人们对从政者道德操守的基本要求。由此可见，古人对寓教于乐的重视。
（5）松、竹和梅
松、竹、梅被称作“岁寒三友”。宋代以后图画、瓷器图案中多见此类纹饰，玉雕作品中也逐渐出现了以此纹饰为图案的作品。苏东坡曾诗：“凤泉两相乐，松、竹三益友。”“宁可食无肉，不可居无竹”。又如文与可画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”竹、松经冬不凋，梅则耐寒开花，故有岁寒三友之称。由此可见古人对“岁寒三友”推崇备至。
梅花具有凌霜傲雪的品性和疏影横斜的韵致，故很受古代文人的青睐。特别在宋、元时期，咏梅之风盛行，人们都借物咏怀，以梅喻志。
陶渊明是东晋大诗人，曾任江州祭酒，彭泽令等职，因其不满当时士族地主把持政权，辞官归隐，不为五斗米而折腰。曾作《归去来辞》，文中有“三径就荒，松菊犹存”句，体现了诗人不畏权贵、不与黑暗势力同流合污的高风亮节，同时赞美了松菊的精神。而“采菊东篱下，悠然见南山”更是陶渊明诗中的名句。
竹自古以来一直被人们赋予性格坚贞，刚强志高的品性，历代文人吟诗喻其为“虚心向上，风度潇洒”的君子，具有高雅脱俗之含意。
（6）其他花形玉佩
灵芝极被中国人推崇，称之为仙草、瑞草。灵芝在古代甚为难得，故灵芝被古人认为是天地精气所化，其出现是国家祥瑞的征兆。灵芝更被道家称为灵丹妙药，食之可长生不老，贯通神明。如此灵验之物，其吉祥寓意自然被运用到艺术创作之中，尤其明、清两代，吉祥玉雕多出现灵芝图纹。以灵芝、水仙、石头、竹子为图案，称“芝仙拱寿”；以天竺、水仙、灵芝组成图案称“天仙寿芝”；以天竺、水仙、绶带鸟为图案称“天仙拱寿”。
牡丹从唐代开始就成为人们热衷赞扬的百花之王。宋以后，随着吉祥图案的盛行，古人又把牡丹花作为富贵的象征。此后，出现了许多牡丹纹装饰图案，如白头富贵（白头鸟、牡丹）、长命富贵（牡丹、寿石）、玉堂富贵（牡丹、玉兰）、满堂富贵（牡丹、海棠））、富贵耄耋（牡丹、猫）、富贵有余（牡丹、鲤鱼）等，丰富多彩。
兰花也是玉雕中的常见题材。兰是百姓最熟悉喜爱的芳草。兰花最早的含义是爱的吉祥物。屈原在诗歌中将兰喻为君子，故后人又把兰理解为君子高洁、有德泽的象征。如兰桂齐芳（兰花、桂花）喻德泽长留，经久不衰，也就是把恩惠留给后辈子孙，亦用来称颂别人的子孙昌盛。兰后来又引申出多层含义，如美好的文章称“兰章”，对别人子弟的美称叫“兰玉”，对友情契合而结拜成兄弟称“金兰之好”等。
玉雕凌霄花最早出现在宋代，采用折枝镂空手法精雕而成，花朵妩媚娇嫩，并以纤柔的细阴线刻划出花筋叶脉，极富生命力。金代玉雕凌霄花以镂雕表现层次，以浮雕突出重点，整体结构和谐均衡。元代的凌霄花玉嵌饰亦以透雕琢制，4朵交叉缠绕，两侧卷以藤蔓，较宋代略显肥厚。纹饰一般背面光素，其上有6对可供嵌缀的穿孔。明清时期的凌霄花玉嵌饰更趋写实、俏丽。这类玉片可能是受唐代步摇嵌片的影响，制造极薄。风格上受宋元雕漆图案风格影响较大，在玉片上雕出花叶后再磨平，使花和叶上留出较多的平面。
宋代使用的花形玉佩较多，北京市房山县长沟峪出土了一组花鸟形玉佩，造型和雕工极为精致，虽出土于金墓中，但玉雕风格显然受宋代的影响。玉折枝八仙花，长7.3厘米，宽6.5厘米，上部雕八仙花一朵，花瓣共有八瓣，皆为梅花状，花瓣为凹下的球面，其上有小阴刻线，下部为花叶，叶中部四下如折合，叶上有对生的细阴线叶脉。八仙花玉锁，宽9厘米，高7.2厘米，由两枝八仙花并连而成，花叶相接，柄相盘绕，花及叶特征同上。玉雕折枝饰。长6厘米，宽5厘米，镂雕盘绕竹枝，其上三叶，竹节较粗，两节间较细。
宋代的另一类花形玉佩，是把花的形状同器物形状结合在一起，或为圆形，或为近似于方形的圆雕玉饰，代表作品有如下几种：白玉镂雕环托百合饰。直径6.3厘米，圆形，中部雕双百合花，花瓣中部凹下如折合，瓣上有细长的阴刻饰线，旁有花叶，叶上也有细长的阴刻线，饰件下部为一圆环。白玉环托镂雕秋葵花饰。直径6.4厘米，厚1.1厘米厘米，白玉，圆形，上部雕五瓣秋葵一朵，下部为花叶，花叶如折，其上有对生的阴刻线。
3、牌形玉佩
牌形玉佩品种很多，一般多呈长方形，稍厚，为明、清两代流行的一种坠饰，形状多为矩形、圆形、椭圆形。牌顶上有孔可以穿带。又称“牌子”或“别子”。
牌子早在宋代已经出现，形式多样，大多不做边框，镂空技法运用广泛。到元代则多做有边框，联珠纹边框连珠粗大厚实，内部纹饰往往高于边框，透雕深琢，层次分明，器表有钻砣痕。
牌子在到明朝时发展到高峰，明代牌形玉佩比前代的牌形玉佩稍厚，多呈长方形，器体较小，用浅地隐起的技术来突出主要纹饰，四周留有较窄的边框。佩面上的纹饰，出现了一批描绘文人山水及诗文词句的画面。较为流行的是在佩饰的正面雕琢摹仿当时名画家沈周、文征明等人的山水画；佩的背面则镌刻着诗句或印款，确有一种高雅脱俗的韵味。也有器面饰龙、螭、鸟纹的。明代苏州工匠陆子刚善制玉牌，且技艺高超，无人可比，因后世仿制者众多，遂得“子刚牌”之名。明代子刚牌常见的形制上首多为透空的云头、龙头、花卉、螭虎、蝙蝠等。牌子一面刻画、一面刻字并镌名款，画与字均属明代吴门画派中文征明的风格，所画题材习用人物山水、亭台楼阁及花卉等；纹饰与文字一般用阳纹雕琢，地子浅而光平，纹饰细腻秀雅。明后期一直到清代一直都有大量的“子刚”或“子冈”款玉牌仿品出现。
牌形玉佩发展到清代，尺寸较明代加大，造型一般呈委角椭圆状或方形，图案琢磨细致规整，几乎无一草率之处。花蕊、叶脉以及虫鸟的须翅，均刻划得清晰可见，抛光精工，常呈现出一种极佳的温润细腻而又柔和的油脂光泽。清代中后期，牌形佩日益厚重粗笨，不但边框宽阔，而且上端的附加纹饰也更加复杂凌乱，有时佩的下端还增添了一些小型的装饰。图案图案的文人画色彩淡化，“八宝吉祥”、“老人拜石”、“婴戏图”等吉祥意义图案和“武松打虎”、“苏武牧羊”等故事性题材流行，文字主要刻戏文、吉语。除传统造型的牌形佩外，还有其它造型的玉佩，如工字形牌、方形牌、菱形牌等。总体来讲，清代晚期的牌形玉佩制作多粗糙不精，大不如前。
