秦兆基： 时间权杖下的言说：超越与回归（评梁元诗集《时间的乡愁》）

时间权杖下的言说：超越与回归

——评梁元《时间的乡愁》

 

秦兆基

 

梁元先生《时间的乡愁》一书的写作取向和心境，在这本诗集的自序之中已经交代得很明白，就是“思索诗与时间这个主题，并且试图用诗意中的回忆来感受时间的流动”，进而用诗来言说。似乎不必再多说了。

我们所要探究的应该是，梁元是怎样进行言说的，他的言说具有怎样的个性特征，而这种特征与其生存环境有着怎样的联系，从而评价其艺术创作的开拓意义。

 

一次破坏性的解构

 

“时间”与“乡愁”，是世界各个民族不同文学样式作品的共同母题之一，从希伯来文学《圣经·旧约·创世纪》中亚当和夏娃被上帝逐出伊甸园，在大地上流浪的描写，希腊史诗《奥德修纪》中英雄奥德修斯在特洛伊战争后辗转十年返回故乡的经历，到莎士比亚的戏剧、但丁的《神曲》，乃至现代派作家乔伊斯、卡夫卡、米兰·昆德拉等都以不同文学样式来重现这个母题。中国现代作家鲁迅、闻一多、徐志摩、李金发、高行健等人的不少作品也涉及这个母题。这些不同时代和国度的作家，无名的和有名的，用不同的题材、不同的表现方法丰富和发展了“时间”与“乡愁”这个母题。

“时间”与“乡愁“这个母题，几乎涵盖古今、包容六合，既是历时性的，又是共时性的，是永久的、全人类的、说不尽的话题。这个母题已经成为作家们角逐才情的竞技场，要衡估一个作家在写作这类母题作品成就时，恐怕不止于作品写了些什么，更为重要的是怎样写的，作者对这母题有着怎样独特的理解、发现以及属于自己的表现方式。

本文对梁元《时间的乡愁》的探究，也打算采取上述的途径。

首先对诗集进行一次破坏性的解构，像医生作CT一样，进行全面的扫描，理清它的脉络。

《时间的乡愁》一百一十多首诗共分为三辑，或者说三组、三个模块。它们分别是：“寻寻觅觅”、“南方吹来的风”和“似曾相识燕归来”。从作者自序中看，这些时写于“前年下半年起至去年年末”，就是2008年到2009年之间。作者没有采取按时间顺序来编集的方式，而是采用了主题和题材乃至表现方法相近的组合到一起，想必有自己的意图在。

为了解编集的意图，我们就辑名的命意结合具体作品作一些深度分析。“寻寻觅觅”和“似曾相识燕归来”均是宋词中的名句，前者是女词人李清照《声声慢》的首句，后者出自晏殊的《浣溪沙》。

先说“寻寻觅觅”一辑。从辑名看，诗人是沿着前人的取向，即对个我的心灵世界进行深入的探究，不过它与李清照词作有着明显的区别，女词人是在孤寂的周边世界里寻找昔日温馨的留痕而终无所得，而梁元是对生存环境中的一切进行理性的审视，是对于生命的意义作深入思考，寻求其终极价值。

诗人所关注的不限于可以触发诗情的生活场景。写现实场景，或者写由场景的触发而引起的诗情的，在本辑中，为数并不算多，诸如《圆》、《客人》、《出发与到达》、《敲门的声音》等，更多地是写理性的思考，灵魂悸动以后所生成的幻觉、幻境以及自我情怀的直接抒发。

在理性的思考的类型之中，有这样一些诗，诸如《二元对立》、《成语》、《无序》、《比喻》、《词》、《诡辩》、《漂泊》等。这些诗题看起来都是一些抽象的概念，甚至可以放到词典里作为词条来释说。作者关注这些，未必是出于对词义学的癖好，而是因为这些概念是关乎存在性的基本问题，梁元对这些概念已经思考多时，并且已经过心灵的过滤、纯化，能够进行诗意的言说了。我们不妨从这类作品中选择一些有代表性的篇章作一些分析。最值得注意的是本辑首章《二元对立》。诗篇之中，种种矛盾的对立的意象错综出现.。下面看开头两节：

去年的这条街道/一些声音踩响月光/今夜，一支蜡烛的回忆里/水与火同时张开麦芒

阶前阶后的景物/被不同的眼眸同时摄入/夜色融融/咖啡倒入白瓷杯中/弦月滑落/黑咖啡里加一块糖

第一节，  去年与今夜，宁静的月夜与脚步声，蜡烛点燃后融化成的液体与烛光

两者是对立的；第二节，景色在不同的眼眸中留存的影像是不同的：暗夜与弦月、黑咖啡与白瓷杯、咖啡的苦味与白色糖块的甜味，意味着又一种对立。从生活中种种常见的现象，人们既可以看出对立的普遍性、绝对性，也可以看出对立的相容性、相对性。笔者在这里着重地标榜这首诗，并非是由于这首诗在艺术上有多少戛戛独造的地方，而是因为它艺术地揭示了我们赖以生存的环境——时光与空间构成的场景的两重性，正像作者在自序中所言：“我们总是企图挣脱时间的束缚，但终于发现，颓然倒下的只能是我们。我们对时间爱恨交织。”时间是权杖，他掌握着绝对的权力，即使是秦皇、汉武、凯撒、亚历山大也得向它折腰。时间构建出的空间，给人们留下快意的乃至刻骨铭心的、伤心的乃至悲痛欲绝的记忆。时间不会停留，也不会再来，一切都会成为过去。传统的时间观，一种是中国式的：分久必合，合久必分，六十年一甲子，周而复始地循环。认为时间的变化可以导致事件的再现。一种是线性的，时光流逝就意味着永久的流失，这是近代物理学牛顿力学提出后形成的观念。前者执着于过去，后者执着于当下。但从存在主义的角度看，过去、现在和未来三维是结合在一起的，过去是一种“曾在”，是永远赓续的，“现在”也是无法停留的，它会一点点化为过去。诗人梁元是与存在主义选取了同样的立场，他是要读者和他一样，用二元对立的观点和爱恨交加的情感去看待时间、品味乡愁。

    还值得注意的，有《成语》、《无序》、《比喻》、《诡辩》等。语言是存在的家，言说是可以理解的言明。梁元先生这些诗，是对于存在者家底的盘点。“成语”则像是“步履从容，风度不减”的伟人“就像/风尘仆仆的马可·波罗/终于获准觐见忽必烈可汗” 。可是“当像极可汗的某人/问起你经过的城市/你却茫然无措”。成语的定义，一般为人们相沿习用的、意义完整、结构定型、含义丰富的固定词组，在汉语中，多为四字格。积久的沿用，“成语”，就像俄国形式主义文论家说的，成了磨损了的戈比，留下了许多踪迹痕，它的本真意义和鲜活性都已不复存在。作者设想”一个用惯了的成语/会不会突然变脸/变得打了补丁/令人一惊，难以忘记”,翻造，陌生化，也许才能使“成语成为言说的工具。比喻，是修辞的重要手法之一，也是文学创作常用的表达手段。用此物比彼物，以具体的事物去比抽象的道理，有时反而晦而不明，正像刘勰所言说的“比类虽繁，以切至为贵。若刻鹄类骛,则无所取焉”（《文心雕龙·比兴》）。刘勰是从修辞学的角度去谈的，强调“切至”，梁元先生则从存在主义的角度，揭露了比喻在言说——表达爱情方面的无能，“耳坠沿着你的私语垂下/你听见摇篮里婴儿的啼哭/一粒子弹射穿词，破门而入/比喻终止，叙述开始”。叙述比曲折传情的比喻更为有力。

灵魂悸动以后所生成的幻觉、幻境，是一种个体的或者集体的“无意识”的精神活动的结果。诸如《光与阴影》、《林中》、《树桩上的月亮》、《混乱的季节》等。下面以这个类型中的《林中》为例作一些阐释。“长满苔藓的树根钻出地面/青蛇盘旋，向着溪水爬行/我没有退路，走进自己/在纵横的红河边徘徊/外部和内部，相看两不厌”，黄昏、昏暗的树林之中，树根纠缠着，奔向溪边，在我眼里幻化为游动的蛇，我畏缩，退踞内心。“我“进入外界设定的和内心的炼狱。“但这不是但丁迷路的黑森林/没有引路的维吉尔/也没有以昔日恋人命名的/带领人飞升的仙女//我始终是在自言自语/我是我自己的森林”,但丁的《神曲》，是他自己流亡和回归的写照，他有古罗马诗人维吉尔和贝娅特丽丝的指引，得以升入天堂，而“我”只能永恒居于森林之中，因为“我是我自己的森林”。外在和内心的“地狱”是永远走不出的。

 自我情怀的直接抒发，这种类型的诗作大多是诗人情感的井喷，并在情感的抒发中传递出诗人自我的精神感悟。诸如《凡夫俗子》、《名字与影子》、《麦粒的故事》、《寻找失散的》、《我是海水》等。诗人的种种感悟源于时间的赐予，正像《名字与时间》一诗中所言说的，“也许到了最后/我们不得不承认/我们就是年轻时/自己讨伐过的凡夫俗子/无情的时间/把我们变成自己的敌人”。时间会使人沦沉，但是时间也能使人奋起，正像《麦粒的故事》所描述的，“被囚禁的日子，在冻土/她们讲述先驱苦斗的故事/于是监狱的日子充满欢笑//被冰针缝住的梦想/定会被春风剪开”。“我”经过时间历练的自我化成了大海，“我是浪迹天涯的海/我是水中之水”, “我喧嚣的集市有教堂白色的尖顶/我沉默的礁石会响起寺院黄昏的钟声/我呼吸着开镰前的麦地 /我的身上竖起金色的麦芒”。

   写现实场景、理性的思考，灵魂悸动以后所生成的幻觉、幻境以及自我情怀的直接抒发。这几种不同创作取向不同的诗作的归结点都是共同的，亦即寻觅，寻觅生存的意义。

    第二辑，“南方吹来的风”，辑名的选定没有什么典実，似乎不必再加考证了。不过细想起来，还有值得思辨的地方。其一，它不是“回南方”、“南方纪行”，而是因为南方吹来的风所引发的诗思；其二，南方是什么地方；其三，南方与诗人有着怎样的关系，诗人为什么要不厌其烦地写南方。

第一点，  不必多谈，“诗人感物，联类不穷”，南方吹来的风也会引发自由

联想。其二，似乎要多问一点，作者在《黄昏》一诗之中，通过设问作出回答：“是秦淮河畔的南方？/是安达卢西亚的南方？/是田纳西舞曲的南方？/是西西里柠檬的南方？//你说，是那个/挂着无数红灯笼的南方，那个/水乡小城的管弦中/石街、拱桥和弯月/缱绻出的南方”,猜想起来，应该是中国的江南水乡。不过你千万别当真，这辑所说的南方，还指向云南的泸沽湖、茶马古道、带有传奇色彩的山寨、幽深破败的山村老宅，有着静安公园、红都影院、百乐门、驰行21路电车的上海，南方不过是一个符号，是一个能指对象，而不是所指对象，是近于亚当、夏娃的伊甸园，《尤利西斯》中斯蒂芬要寻找的父亲、布罗姆要回的家，卡夫卡作品中那座可望而不可及的城堡，高行健要去朝拜的那座灵山。其三，笔者不了解也不打算去了解诗人梁元的人生经历，去抚摸时间在他身上打下的印记。知人论世，是中国传统文学批评的基本方法，也许多了解一点诗人的背景，可以更为深入地理解他的诗，然而作品写出来了，就是一个自足的主体，可以破解、颠覆。从本文看来诗人在南方，或者说南中国生活过、浪迹过，精神血脉和南中国相贯通，心头留下了挥之不去的“南方”情结。

    这一辑的诗，是散散落落写开去的，几乎没有完整的叙事，不像王小波的小说那样以荒诞而又真实的情节去吸引人，不像某些散文用煽情近乎意淫的笔致去蛊惑人，诗人是运用时间撕成的粘附着精神的碎片，要读者添加进自己的想象构成欲生欲死的、凄清的、缠绵的、淡泊的、血腥的故事。

    梁元选取了种种物象构成诗歌意象，以传递内心情感的萌动。这些物象有的是天象，如风、云、雾、雨、节令、月份，有的是花草树木，如海棠、橘树、番茄，有的是带有地方特点的建筑和人文景观，如老屋、废园、荒村、石桥、湖泊，有的是某个生活场景的片断，如聚会、重逢、迎接，也有一些是写心灵活动的，如观察、触动。这些物象有着一个共同点，就是南方元素。 

 这些南方元素组合成的场景、画面，扑朔迷离，但是，我们可以从中辨别出时间在梁元心灵上留下的种种印痕，领略出作者在搜寻这些碎片引发的心底潮汐的起落。我们不需要知道的太多、太具体。对于现代诗来说，叙事功能早已让给小说之类的文学样式。这辑的意义正如夫子自道：“因为有了限制，我们开始寻找。我们不愿意被遗忘俘获而漏掉那些亲历的生命点滴。我们像被逐出伊甸园的亚当和夏娃，明知回不去了，却无法停止回忆。仿佛有一团金色的光焰，在我们朝失去的乐园回眸的瞬间，紧紧地裹住我们，使我们感到温暖，感到生命豁然开朗。“这些诗是一种自我精神回归的体现。

最后一辑，“似曾相识燕归来”，写的主要是诗人对于往事的追忆。作为辑名的名句前面一句是“无可奈何花落去”，就是说好景难留，盛宴不再，套一句红楼中人的话，“天下没有不散的宴席”。诗人带着感伤，沿着时间之流回溯，打算在“曾在”中重温旧梦。这辑诗的首章《一封未拆开的信》为全辑作了一个很好的设定。“多年了，你始终不愿拆开/书桌上的那封信”。诗人曾经作过无数次猜测，“信中每一行的内容，乃至/每一个语词，甚至/写信者的笔触/她的手的颤抖，是否/如同晚风中的莲花？/她最后的签名，是否/如同封箱的铁钉？”在他人看来是极为平常的信，但在抒情主人公的心目中成了诺亚方舟，企盼着能从中见到彩虹，见到白鸽衔着橄榄枝归来。他热望再能见到“那个住在字里行间的人”，重新拾起“那些热烈的句子/……以及，常常挂在嘴上的/生存与存在/时间与玫瑰/水与火”。诗人明明知道这封信如同“封箱的铁钉”，终结了那段恋情，但是宁可保存曾经有过的一段美好记忆，把自己的记忆留存在“纸屋”里，可以不时回访。这首诗是个带有象征性的隐喻，燕归来，所见到的只不过是似曾相识的庭院而已。

梁元先生尽管在理智上意识到情境不可重复，但仍然想在记忆之中恢复到过去，就像杂《向晚》一诗中所写到的，“年轻只有一次/但可以用歌声重复几千次/可以从日记里一再复活/风干的花瓣，可以/在一滴泪水中打捞初绽的日子”。其实，这不过是一些自欺欺人的善良的谎言，他盘点了人生——个我曾经经历的岁月，“童年，扶摇直上的星宿”，“青春，渴望去发现”， “中年，欢呼的荷风/你充耳不闻”,如今，“黄昏的饮宴，模拟黎明”，甚至进而想到生命的最后时刻，有如福克纳的《我弥留之际》那样，“当最后的日子枕着白布床单/你会想些什么？会怎样度过？”抒情主人公回答：“我会对亲人们说：/让我尽快上路，开始自己的行程/别让它被鲜花的问候打断//被遗嘱，被怜悯的目光打断/……为了重新生活一次，为了/温习一遍某些习题和答案/以便在回答另一个世界的声音时/清晰地述说，对答如流”。死亡将此在的生存限制为一个整体。同时，也正是因为“面对死亡”，“向死而生”才能使此在摆脱沉沦状态而本真地在世。诗人讴歌了现实生命的欢乐，于《生活在古典》和《白马》之中，写出了自我心灵安静的一面和精神的高扬。“山峰的积雪/静卧着一匹白马/山下窗内有一双眸子/闪动着不安的马嘶//雪的天空，理想/披一层清冷的光/地上的眸子是电流/是热血的喧哗”。套用几句曹孟德的诗，“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心未已“（《乐府诗集·龟虽寿》），诗人心与云飞，在平静安逸的环境中仍然追逐着理想。

梁元先生《时间的乡愁》的三辑诗，可以看成是他对人生这本大书的再次破读，是一次精神浪游的出发（超越）——流浪——回归——再出发。

 

浪游的独特个性

 

    上面一部分，对梁元先生的诗集进行了破坏性的结构，本部分打算探究诗人精神浪游独特的个性。下面打算从三个方面展开：

第一方面，诗人梁元的精神追求是什么？梁元的诗是泛政治化的，或者说是非政治化的，他没有把自己的诗写成诗化了的《古拉格群岛》、《静静的顿河》。每个从中国大陆出来的人，或者说从极权政治阴影下走出来的人，都免不了有政治情结，但梁元可以说是一个另类。他所设置的诗歌背景，特别是“南方吹来的风”一辑，似有所指而又并无确指，是一个隐喻，一个有类于《圣经》中伊甸园和但丁《神曲》中天堂的地方，而不是中国大陆某个具体的地方，悲欢离合一切源于命运，似乎是虚化了的。

文学作品中的流浪大致上有这样几种模式：1.荷马传统中的英雄流浪模式，2.圣经传统中的宗教模式，3人文传统中的精神漫游的模式4帝国意识形态中的殖民流浪模式，5文化多元时代及政治流浪模式。①梁元的流浪该属于第三种和第五种的综合，去除其中的所谓政治因素，诗人的精神流浪是由于自我放逐所引发的。

“流浪”一词，在英语中与之相对应的词是“Vagrant”,从词义学的角度看，它含有Journey 、Tramp、Ramble 、 Roam  、Exile(旅行、漫游、漂泊、放逐)等相关意义，其基本属性是指个我或群体在生存环境之中失根、无归属感，以及与之相应的漂泊不定的生活状态。

从存在的范畴来考察，人从生下来那天起，就是被“丢出来“的，终其一生都是在旅途上奔波。唐代诗人李白说得好：“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”（《李太白集·春夜宴桃李园序》），性焦虑和死亡焦虑是人与生俱来的本能，即使是居有定所，也会有无归属感，即使回到生身之地，也会却把“故”乡当“他”乡。乡愁不是靠返乡探亲，乃至回乡定居所能疗救的。就像《寻找失散的》的一诗中所言说的：“我们失散的船只/在时光的海上漂泊/记忆的水，涌进/浪花绽开的蓝色花园/寻找当年的微笑/和眼泪”,然而它的最终结果，却是岁月的摇篮/诞生风的舞蹈/我们的舞姿，开始/失去水分/像一片片风干的花瓣”。即使你回到熟悉的海湾，见到你在异国他乡朝思暮想的亲人和童年伙伴、初恋情人，也“只能想象我们之上的世界是美的/只能相信看不见的就是最确定的/只能感觉我们的身体在开花结果/然后在心里准备石碑上的铭文/用音乐，用叹息，用隐喻”。

乡愁，在本质意义上看，并非是由于空间距离而形成疏离感、失根感，而是由于时间所形成的失落、茫然的感觉，梁元先生所抒写的正是他“在路上”来往奔波的心情，何况他又来到异国，置身于另外一种文化环境，文化的冲突，使他身外和身内的孤寂感显得更为强烈了。

第二方面，梁元诗歌感情发抒的无序性。西方流浪文学的鼻祖——《奥德修纪》所写的主人公历险还乡的故事被西方作家视为经典模式，文学研究者可以从乔伊斯、马克·吐温、塞林格的作品中找到它们共有的原型：放逐——浪游——回归，结果是主人公精神的成长。

梁元的《时间的乡愁》所设置三辑，不是历时的，就是说，诗作不是按写作时间先后安排的，而是共时的，就是说，并非经历了“寻寻觅觅”有所思。感受了“南方吹来的风”，精神世界有所变化，抵达“似曾相识燕归来”的境界，终于大彻大悟。在时间的权杖之下梁元无可选择，也无可逃脱，他没有蜕变为他所鄙视的“凡夫俗子”，面对生存的苦恼，也就是时间带来的苦恼。因为海德格尔说过，存在就是时间。

“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，古今诗人的心总是相通的。正如同梁元自己的诗《无序》中的开头：“一个被无限延迟的约会/一个被放大的眩晕/一声叫不出的痛/在体内的黑色循环”,如是而已。乡愁是恒定和永久的。

第三方面，梁元诗歌有着属于自己的呈现方式。《时间与乡愁》很值得注意的一点，就是隐喻手法的运用。隐喻是诗歌中常用的表现方法，在现代诗歌之中用得更为普遍，其意在于把创作意图隐藏起来，使其不易为读者感知，以取得陌生化的效果。本文要探究的，不是梁元在哪些诗里运用了隐喻，而是他怎样运用隐喻，并取得怎样的效果。梁元诗歌中隐喻的运用常常是密集的，纷至沓来，让人目不暇接，比如《无序》一诗，一共六节连用了一连串的隐喻：延迟的约会、眩晕、叫不出的痛；在太空中身体失重；精神恍惚的境界：自己和自己斗殴；像是在地铁中，深入自己的地下；站在针尖上，扮演形而上学的天使；设想血浸的隧道中，种子也许会发芽；一身两任，既是编剧，也是导演，用裸露的心作舞台，演出种种活剧；剧中显示的另一种存在，而自己又是茫然无知的，状写出社会人生、宇宙自然，都是不可预知的，所谓“序”，不过是学者们理出来的聊以自欺和欺人的设定而已。这些隐喻每一个都很美，比喻了以后再加以形容、描述，就像是抓到一把圆润的珍珠，但是它们并没有被串起来，手一松，落在玉盘之上，它们就会以声音、色彩、光影奇异变幻作用于你，引起你多方面的感受。

梁元诗中隐喻所用的喻体，虽然其中有些是西方的，但是更多的是东方的，故园乔木、天涯芳草，让人体味出诗人深重的乡愁，“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”（屈原《离骚》），我们体会到诗人心中隐隐的痛。

值得注意的另一点，该是诗中第二人称的运用。中国古典诗歌中因为格律的限制，主词很少出现，要从诗中去领会；西洋诗，主词几乎是不可或缺的。但是不管哪种诗，一般都是运用第一人称和第三人称，很少运用第二人称。所谓第二人称，是指在言语活动中﹐指称与说话人相对的听话人，即“你“。传统的叙事学家们认为，文学作品根本不存在第二人称的形式。即便是第二人称，以“你”等来做叙述，也需要存在“我”的第一人称叙述形式，所以从根本上讲，依然是第一人称。但是法国新小说派的作家们认为，所谓第二人称便是以配角来作为主角，将真正的主角（隐藏主角）作为配角来叙述，就是以第二个人的思考模式与态度来评判主角，意在讲述隐藏主角的故事，用不在场的方式，揭示他的内心隐秘。第二人称的介入使视角转换变得更加灵活，由“你”来分享第三人称的权力，“你”便成了“他”的代言人，起到约束行动和限制权力的作用；由“你”来完成“我”所不能涉足的领域，拓展了第一人称的活动空间。

梁元的诗作酷爱使用第二人称，《时间的乡愁》中相当一部分作品都是运用第二人称写作的。他在运用第二人称时，常常别出心裁。他笔下的“你”，有时是确有所指，就是把所指化为能指，就是换一个角度看诗中的“我“，或是诗中的他者，有时是不定的，就是说人称指代是不确定的，例如《凝视南方》中，第一节中的”他“指代南方的古国，如滇国、大理国，第二节，则指代前节中提到的古国里的公主，第三节中，又成了历时之中的南方，第四节，是垂射下的月光，南方的，第五节是江上，南方的，第六节，是江，南方的，第七节，是风，南方的，第八节，最后一节，是幅员广阔的南方。诗人利用人称的不确定性，在心理时间中，就是在想象中，再现了历史与现实的南方。 

 

结语

 

    乡愁是由于时间引发的，而不是一般人所理解的因为离乡背井所逗引起的，时间是内直观的形式，一切表象、观念、思想、情绪乃至下意识的精神活动，都是以时间为存在的方式，它们都存在于时间之中，相应的时间也成了外部世界直观的间接形式。

    梁元先生在时间的三维之中感受乡愁，品味乡愁，吟咏乡愁。正像海德格尔所言说的：艺术使生命生命化，是真正理性的。艺术就是物，就是词，艺术品的物性实现于让艺术品内容的展现中，它的物性栖居于内容中。①对梁元先生说来，诗的创作就是存在的过程，诗人以自己的方式实现了自己的存在。

 

写于二〇一〇年十月