一路行军一路歌
开心忧心中国心-凭良心说话说心里话少废话
談罢《红灯记》的得，这最后一篇说一说此剧的失。
前面说过《红》剧的第一得就在于它有高水平的戏剧性，也就是非常好的情节。而它的一个重要缺失，也洽洽出在情节上。
《红》剧的結尾也就是最後一場，李鐵梅在地下黨和游擊隊的接應下到了柏山根據地的山腳下，進入革命的大家庭、成為抗日游擊隊的一員。這自然是個符合此劇故事脈絡合乎邏輯的結尾。但實際上，編導們並沒有到此收筆，善罷甘休，讓李鐵梅跟著遊擊隊上山了事，而是安排鬼子鳩山、 叛徒王連舉等等幾乎所有主要反角都來追鐵梅追到現場，然後讓他們與游擊隊一番廝殺之後被通通擊斃。
挺解恨是吧？玩過家家哪？？是不是也太小兒科了?
同一時間上演的阿爾巴尼亞電影《寧死不屈》也是同類題材。其中有一首歌唱到："趕快上山吧勇士们，我们在春天加入游击队。。。。。。” 可故事的结尾是几位抵抗运动的年轻人还没有来得及上山，就都被敵人党卫军杀害了。
英雄們都犧牲了，事業未竟身先去，而敵人則一個也沒死。但是這樣的情節，影響了我們對英雄們以及他們崇高愛國事業的崇敬了嗎？
《红》剧的结尾处还有一段集体合唱 ”大刀向鬼子们的头上砍去”。这个《大刀进行曲》歌曲，是一个历史上著名的抗日歌曲，被原封不动地搬到这里大唱特唱，不同之处也仅仅是配上了京剧化的伴奏和过门。不但形式上生硬突允，与京剧毫不相干，而且与本剧的主题阶级情爱国情也相去甚远。
其实，原来本是没有这一段唱的。自从1968年于会泳給杨子荣的唱段《我胸有朝阳》的结尾处加上了《東方紅》旋律, 此后，各个样板团使尽解数，东施效颦，纷纷效法，试图将最革命的革命歌曲镶嵌进唱段中。这个《大刀进行曲》也就是在这个时期加到剧中的。
剧终前将仇敌杀光加上大唱原声《大刀进行曲》，折射出的是“睚眦必报”，“快意恩仇”的那种古老狭隘的恩仇观。给此剧的艺术价值和深度大打折扣，可谓一大败笔。
《红灯记》的第二大缺失是表演上的过分夸张。这种夸张在唱、念、作、打中是普遍存在的，但在作中特别严重而突出。
表现角色的性格和品格，无非一靠角色自己的语言和肢体动作或叫肢体语言，二靠环境的烘托。所谓环境，包括其他角色、道具、布景、灯光、音响和效果（有时包括观众）等等。无论你想突出主角、正角的“高”、“大”、“上”，还是反角、次角的“低”、“小”、“下”，都免不了用这几个手段。
说到这里，你大约就明白了，江青的所谓“三突出原则”，即“在所有人物中突出正面人物， 在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，只不过是这些常规手段中的一个极端的集合， 一个特例而已。将一个特例当作一个万金油，不分场合、题材到处滥用，结果只能是艺术水准大打折扣。
在这个“三突出原则”的指导下，李玉和的演员换上了大个子，眉毛越画越立、脸颊越画越红，永远沐浴在高光下, 。而反角则是脸越画越阴，出场音乐阴阳怪气，不但总是处于阴影中，唱段也一减再减。扮鸠山的袁世海是当时国内的一流顶尖花脸，在剧中几乎成了一个话剧演员。
形体动作上，为了突出李玉和，鸠山、王连举与李玉和同台不是弯腰就是侧身。押送的鬼子兵更是夸张，不但俯身弯腰，还经常惊慌失措地连连后退。荒唐可笑。
这样的夸张反衬对比还嫌不够，英雄人物们还要通过强化型体动作进行自我“突出”。刚才前面提到通过形体语言塑造人物本是戏剧的一部分，但是硬是要塑造超越常人几近不食人间烟火“钢铁汉”，常规的戏剧手段当然就不够使了。于是，观众就看到从头到尾满台不计其数的握拳、瞪眼、鼓腮帮子、劈掌、抡胳膊。
在塑造“英雄”的手法上，总的来说环境的烘托和反衬常常是比自我塑造更加有力和有效的。道理很简单，就是像人们常说的“优点要让别人来说才算数”是一个道理。
中外古典戏剧中大量使用的一个环境烘托手段就是“天”。也就是常言说的“动天地，泣鬼神”。比如《窦娥冤》中斩窦娥一场的的六月雪，《浮士德》中的天使和魔鬼，这样的例子俯拾即是。
有人会反驳说，不用天地鬼神是因为共产党是无神论者根本不信天地鬼神。共产党当真不信天地鬼神？不信天地鬼神，那为啥杨子荣一唱完“我胸有朝阳”，阿庆嫂一唱完“毛主席有您的教导有群众的智慧，我定能战胜顽匪渡难关”，天幕上马上就日头“日破云层”霞光万道了呢？
艺术的魅力在于含蓄和留有余地。正面角色的表演和环境的反衬对比都是常规的手段，但是过度和夸张的手法和表现，则会破坏戏剧的真实性和感染力，使美雅降为丑陋。这是艺术上的大忌。
《红》剧的的第三个缺失就是布景设计太实也就是太逼真。前面提到过，京剧是非常形式化的舞台艺术，作为这一艺术的组成部分，布景设计也应当是形式化的。而《红》剧的从台上的置景和天幕背景到服装，与传统和写实主义的话剧几乎是完全一样的，从而与演员的唱念做打没有协调起来。当然，这是中国传统戏剧界那个时期的普遍现象。
在样板戏中，这方面相对较好的是芭蕾舞剧《红色娘子军》。也许，可能是因为舞剧需要留出大部分的舞台给演员跳舞吧？这一方面，一郎兄是专家。1980年代初他的芭蕾舞《玉卿嫂》（香港舞蹈团）的舞台设计，在形式上与舞剧高度统一和谐，内容上既提供了很大的想象空间又不喧宾夺主。是一个高度形式感设计的成功范例。
传统戏《六月雪》只有探监，法场两折，只唱二黄和反二黄，没有西皮唱腔。
花脸是京剧的重要角色之一。唱念做打俱佳的花脸戏简直太多了。
谢谢你的赏评。
一个戏, 好的故事是必须的。烂戏好唱的情况我还没见过, 你若有哪怕一个例子, 烦请赐教。
除了故事情节,还有唱, 念, 做, 打四个元素。好的剧情常常会使四者俱佳。个中道理, 都在艺术这两个字中。您慢慢体会。
只喜欢唱, 无可厚非。因此才有清唱和折子戏的存在。
主要唱段搞好就行了，结尾的《大刀进行曲》无光紧要。
只要唱腔好，结局谁死谁活戏迷不会在乎。六月雪有人演成窦娥死，也有演成窦娥被救了，只要两段二黄／反二黄唱好了，观众才不管呢。生书熟戏，没有戏迷冲着剧情看戏的。
袁世海是架子花，唱本不是强项，现代戏没有脸谱髯口靠把翎子行头，做也没有发挥的余地，只剩念白了，话剧化无法避免的。