武生盗江湖
武生者，盗江湖之吴人也。
月亮背面的人：留在纽约的华人艺术家
张宏图的家在纽约皇后区的木边小区，穿过厅堂出角门，是一处后院， 右手的一片翠竹是七年前买下这所房子时种的，从筷子粗细长成了如今的小竹林。左手的一架紫藤，从花盆里长出来，如今已经可以遮起一大片荫凉。加上点缀其间 的黄瓜架、香椿苗，阳光穿过叶间打下来，白色的院墙上一片斑驳树影在风中倏忽跳跃，已经让这个巴掌大的小院成了这个车行、仓库、高架桥和快餐店交织的小区 中幽静的世外桃源。
不过更别有洞天的还是在院子尽头的一扇日式木门后面。这里是张宏图的工作室，条几上摆的是他用青花瓷做的装置作品可乐瓶子、墙上挂的是他用毕加索的手法解构的毛主席检阅红卫兵油画、用后印象派的方法画的中国山水。
这些和他初中时在北京从陌生老头家里买来的北魏碑拓、七年前搬到这所房子时从纽约的地毯店里淘来的西藏风格的铜锣、和房子的原主人——一位日本室内设计师离开时留下的1860年代美国火车站大铁炉，让这个170多平米的工作室看上去像一个怪诞梦境中的博物馆。
“东西方生活的背景使我不可能只做中国或西方传统的东西，必须混合。但我要做的不是马赛克式的东西结合，而是要模糊东与西之间的界限，要混血，”张宏图说。
今年70岁的张宏图头发全白，精神矍铄，自从1982年来到美国， 他已经在这里生活了差不多半辈子。他一直在艺术的路上走着，从半工半读寄人篱下的穷留学生成了今天拥有自己的画室、在西方观众中颇有名气的艺术家。但这条 路却显得越来越孤寂，尤其与那些回到中国的艺术家们相比——当年一起在凿石场打工的中国雕塑家，如今已经远离雕塑成了凿石场的老板；当年一起青梅煮酒的朋 友陈丹青、艾未未如今已经回国，名气震天；当年在纽约艺术学生联盟一起读书的同班同学钱培琛，最近因为仿造名画惹上了官司，前途未卜。
正是钱培琛，使张宏图或者说他们所代表的一个群体——在纽约的华人艺术家，最近再次受到媒体的瞩目。
2013年8月，同样居住于纽约皇后区的艺术家、73岁的中国移民 钱培琛，因为涉嫌模仿一些美国现代主义大师的风格创作了几十幅作品，令艺术界震惊。这些作品被当做大师真迹，以8000多万美元（约合4.9亿人民币）的 价格售出。钱培琛四十多年前前往美国，竭力在美国出售自己的画作。纽约虽然是一个艺术中心，钱培琛却告诉朋友们，在试图以画家身份立足的过程中，他饱尝艰 辛，已然心灰意冷。“语言和人脉问题让他觉得有点儿沮丧，”张宏图8月在接受《纽约时报》的采访时说，“他不怎么快乐。”张宏图还记得他们一起在一个建筑 工地短期工作，钱培琛也曾试着在街上卖自己的画。而已经回到中国，成为中国艺术界的标志性人物的画家陈丹青，在为一本中国艺术杂志撰写的文章中回忆了他与 钱培琛在美国所度过的一段时光：“我们之前做过的事都变成了风中之尘，”陈丹青写道，按他的描写，钱培琛患了“思乡病”，而且“迷失了方向”。
前往美国，曾是1980年代中国一代艺术家的集体行为。我们会说， 他们的出走与1983年具有先锋性的画家群体“星星画会”遭到打压有关，或者1989年“中国现代艺术大展”在“枪击事件”和爆炸的威胁中草草收场，使艺 术群体感受到政治的余波已经所向披靡，对于艺术，他们“要转移到一个安全的地方去爱你！”陈丹青、艾未未和严培明等人是1980年代初最早一批出国的艺术 家；接着是蔡国强、谷文达、朱金石等，他们于80年代中晚期出国；而黃永砯、徐冰、吴山专等人则选择在1989年以后离开。1990年代至2000年初，他们陆续回到中国，又迎头赶上了中国艺术市场的繁盛，而更广泛的是消费文化与流行文化的崛起，他们有的与之达成一致，有的在抗衡中独树一帜，总而言之都成了中国艺术领域的明星与代表人物。
然而为数众多的华人艺术家始终留在美国，后一辈也不停歇地前往美 国。他们中的大多数并未被中国艺术界或美国艺术界所真正关心和了解。他们如同一群月亮背面的人，仅仅被作为艺术史论述时的一个现象，或者已经站在聚光灯下 的归国艺术家的背景。钱培琛所牵涉的案件如同阴影中的一道光，映照出仍旧留在美国的艺术群体，他们身上所浓缩的中西方文化差异与命运的戏剧感甚至超过了那 些高光艺术家，因为这群人所体会到的是更严酷的生存考验与身份认同焦虑。
“1990年代后期中国艺术开始受到世界关注，但西方人通常会去中 国寻找有鲜明特色的中国艺术，所以那些选择回国的艺术家比较容易出名，生活也更舒服，”80年代来美的资深艺术顾问吕嘉禾说，“留在美国就使‘中国艺术 家’这个身份多少打了折扣，他们在这边面临的压力主要是生存压力。不过生存是有底线的，关键在于这个底线你碰不碰，有时候坚持跟放弃就差这么一点。”
张宏图的工作室位于皇后区。左边蓝色的是他创作中的画作《小猴子》(Baby Monkey)，右边是《立体派的鸟巢》(Bird's Nest, in the Style of Cubism)。
Brian Harkin for The New York Times
活下来与搞艺术
9月的第一个星期一，美国劳工节那天，杨亿起了个大早，他在帮一家 即将开幕的老年服务中心作设计，还没睡醒就被叫去商量装修的事。中午回来吃过饭补睡了一会儿，下午四点他又在纽约时报广场拉开了架势：小板凳、画板、样品 肖像、价目表从5美元一张的卡通像，20到60美元不等的炭笔像到100美元一张的粉彩像，丰俭由人。
这条街的人行道边一字排都是如此装备的中国画师，杨亿跟他们中的大 多数没什么话说。“十几年前街上画像的中国人很多是有真功夫的，现在大部分都是现学现卖就为混口饭吃，一上来就问你今天挣了多少钱。”他说。他从来不跟人 提他以前参加过的展览、获过的奖项，尽管这些证书在家里堆成了小山。“说那些有什么用呢？人家会说你现在在街上画画，就跟我们一样。一样就一样吧，”他 说。
1957出生的杨亿从小喜欢画画，青少年时期他常和一些志趣相投的朋友们在故乡哈尔滨的火车站前画画，但那是写生不是谋生。这些朋友中很多如今已是名声显赫，比如鲁迅美术学院院长韦尔申和中国当代艺术的擎大旗者之一王广义。
杨亿对自己目前的状态并不满意，他错过了不少机会。1985年王广 义开始搞后来红极一时的政治波普作品时邀杨亿加盟，曾经是解放军美术骨干的杨亿觉得这种风格太晦涩，婉拒了。1995年，他在东北林业大学《中国林业教 育》杂志做美编，已经通过了副高职称的英语考试，写实油画作品也开始在全国和国际美展上引起关注，这时候他又出国了。
先来美国留学的哥哥帮他办理了手续，并联系好了曼哈顿的一家画廊， 杨亿一到就去画廊上班了。他的工作是模仿一个19世纪美国画家的风格画些风景油画，画家的名字他已经不记得了，他只记得自己当时按照在中国时受过的训练画 得细腻认真，但速度却达不到画廊的要求。“我原来在中国参加全国美展的作品，一幅要画上一两个月，在画廊工作，一张画能赚500美元，但我有时候20多天 才能画完一张，画廊说这样太慢了，”杨亿说。
半年以后，杨亿离开了那家画廊。不久他开始在曼哈顿街头画肖像。劳 工节那天杨亿接的第一单活是个中年华裔女士，边画边嘀咕自己年纪大了，眼皮起了褶子。她对成品似乎不完全满意，觉得下巴有点儿不像，这一单他挣了20美 元。接下来的是一个来自俄亥俄州的16岁美国少女，“眼睛，美，像，天使”把画交给她时杨亿用磕磕巴巴的英语说了这四个字。女孩子看了画高兴极了，“我太 喜欢了！”她大叫。站在一旁的老爸一出手就给了70美元。
那天杨亿在那儿画到凌晨两点才回家，钱挣得不少，但他却不太开心。因为这一整天他都没时间在自己“真正”的作品上添上一笔。
真正的作品说的是一套“911”主题的大型油画。分为五幅，每幅都 以911发生后让人们记忆犹新的一个经典画面和一个美国精神的典型标志作为背景，将救灾中罹难的消防员的肖像嵌在其中，343人一个不落，他要把每一个人 都画得活生生的。从2010年秋天开始构思到现在，这个作品杨亿已经做了三年了。“明年的911之前无论如何也要做完，”他对自己发誓。
其实为了这个作品，杨亿已经缩减了很多在街头画像的时间。“一下雨 我就特高兴，因为不用上街，就可以安心在家画画了。”但这样收入也比前几年少了很多，尽管他在北京的十三陵的工作室有1600多平米，但在纽约他只能和太 太及七岁的儿子一起住在一个80多平米的两卧公寓中，画都是在卧室中画的。“我希望能换个大点的房子，有个画室，但现在还是觉得有点贵，”杨亿说。
如果当初搞了先锋派艺术，如果当初没出国，生活会是什么样？杨亿已经想了太多次，现在他不再想了。“人的命运就是这样的，有什么办法，我以前挺消极的，现在我想明白了，最后还是得靠作品说话，先把作品完成再说。”
张宏图没有在街头画过像，因为觉得在国内时创作已经很受束缚，不想 再去做受束缚的艺术，来美国的头两年他做的是跟艺术毫无关系的建筑工。那时候回国时除非有人追问，他不会主动跟亲友提打工的事，一是因为父母还在，不想让 老人担心，更因为在他看来“在美国很多人都在打工，打工不是什么了不得的事。”
但他心里一直很清楚，一个把艺术当成生命的人做其他任何工作都是暂 时的。那时候白天八小时下班后，吃完晚饭，在桌子上趴着休息20分钟，张宏图就开始自己的创作直到深夜。“有些人老说，在美国要先活下来才能搞艺术，但为 了打麻将你也得吃饱饭，‘活下来’和‘搞艺术’之间没有先后关系，很多人倒是先活下来了，但后来却没有再搞艺术了。”
而对于郑连杰来说，来美国本身就和“活下来”有关。“如果我没来美国，我可能活不到现在。艺术必须真实，可是那时候面对真实是件危险的事，”他说。
1962年出生的郑连杰是中国最早的先锋派艺术家之一，家庭成份问 题加上本身不羁的个性，使他没有机会接受正统的美术教育，艺术技巧全部来自小时候在故宫博物馆临摹和后来在四处云游中的领悟，用他自己的话说，是靠“在大 地上行走”得来的。这一点一直让他引以为豪，23岁时他在北京创办的艺术学校名字就叫北京大地书画艺术学校。
那时候也正是北京圆明园画家村开始成型的时期，郑连杰成了其中的活跃成员。他用中国水墨的技法创作的抽象风格作品常在外交公寓等处的地下画展展出，却被正统美术界视为异端。1990年，他在大千画廊筹备已久的个展在开展当天因为涉及纪念六四的作品被查封了。
那天是8月7日，郑连杰28岁的生日，禁展让他陷入无法摆脱的痛苦 和黑暗中。一个月后，他偶然在一份被丢弃的香港杂志上，看到了柏林墙被推倒的消息，这又让他开始莫名的激动。这两种情绪交织让他无所适从，郑连杰一个人来 到司马台长城，在苍茫的燕山山脉寻找灵魂的慰籍。之后的三年，郑连杰常常露宿在荒郊野岭中，他用宣纸拓印城墙，用可乐瓶包裹烽火台，用红布包扎起数万块旧 城砖，完成了引起国际关注的长城系列行为和装置艺术作品。
但六四后中国国内紧张低迷的艺术氛围仍然让他觉得透不过气 来，1996年借前来美国参加画展的机会，郑连杰告别了故乡。那时候的中国没有沃尔玛，牙膏用的还是铅皮包装，但让郑连杰走在曼哈顿的街头两次热泪盈眶的 不是这里的高楼大厦，而是这里自由的空气。“在中国我是一只自由的野兽，随时都处于危险之中，在美国我不会说话，只能用鼻子闻，但我觉得自己像一只自由的 狗可以放心的四处游荡。”
但很快郑连杰就发现即使在美国这片自由的土地上，自由也不是绝对的。
1998年，他创作行为艺术作品“零度纽约”时因为涉及在公众场合裸体，必须向纽约市警察局申请许可证，但审批过程最快也要一个星期，可能让他错过可遇不可求的灵感。郑连杰只能选择在没有许可证的情况下迅速出击，做完马上撤退以免惹上麻烦。
2006年纽约苏富比拍卖行举行的首次中国当代艺术拍卖引起空前轰 动，张晓刚的单幅作品拍出了近百万美元的天价，记录郑连杰长城系列作品的一张照片也拍出了三万美金。此后很多画廊前来找郑连杰要求为他做代理，“这些画廊 都是我刚来美国时主动联系过但被拒之门外的画廊，一次拍卖就改变了一切，这就是西方资本对中国当代艺术的介入，2006到2008年这段时间，很多艺术家 就这样被市场给毁了。”
但除了与束缚手脚的规章和让人疯狂的资本抗衡，让他更纠结的是周遭西方文化主导的世界和自己血液中东方文化基因的冲突和撞击，他说：“母语文化越来越远又不能割舍，同时美国文化主导的西方文化也有很多可批判的东西，在美国的中国艺术家面对的是双重焦虑。”
2003年，郑连杰把这种焦虑灌注在行为艺术作品《脸》中，他在星巴克咖啡厅里，合着中国京剧的背景音乐，打碎在海边捡到的鸟蛋糊在脸上，然后站起身，把自己被挤压变形的脸印在咖啡店的玻璃门上……
杨亿的家位于纽约皇后区法拉盛，他站在自己关于“911”的画作前。
Michael Nagle for The New York Times
身份认同与重返故乡
对于崔斐来说，文化和身份认同带来的冲击来得更加直接。出生于 1970年代的崔斐1993年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系，1998年进入美国宾州印第安纳大学读研究生。刚入学时，一位美国老师看了她 的油画曾说：“你画的东西很西方。”崔斐听了很不服气，“我当时心想，我们以前在中国学的本来就是西方油画，为什么中国人作品中就一定要有中国符号呢？” 她说。但很快她又发现，当她把自己以前在中国画的泥土系列油画给同学们看时，美国同学并不明白其中的内涵。“我是用土地比喻我走过的路，中国人讲究人与自 然合一，一看就明白，但西方人觉得人是要来利用自然的，在他们眼里泥巴就是泥巴。这时候我才发现，原来我的思维很中国，这一点我以前并不知道。”
崔斐现在已经很少再做油画。1999年起她开始把表达自己思想的主 要媒介从画笔和颜料换成了树枝。她把卷曲缠绕的黑色藤蔓、枯枝或者树刺细心拼凑，固定在白色画布或墙壁上，看上去像一幅狂草，却没人能认出一个字来。这一 系列被称为“自然的手稿”的作品以独特的风格让她在美国艺术界站住了脚，作品是抽象的，观众有各自的理解，有人说那些树刺像鲨鱼的牙齿，有人说那些藤蔓是 一首诗。但对于崔斐，这却是她在两种文化之间辗转冥思之后给自己的一个答案。
“这些作品的形态看上去是中式的，但所有的枝叶藤蔓都是在美国采集的，这些都是来自自然的媒介，”她说，“自然现象千变万化，但自然规律不随地理和文化的不同而变化。就像我从中国到美国，外部世界一直在变化，但内心总会有一些不变的东西。”
母语文化留下的难以磨灭的烙印也是张宏图到美国后一直在思考的问 题。80年代后期，张宏图开始把毛泽东的形象放入作品中，经过变形或解构，注入意味深长的内涵。这些形象对像他这样在文革中度过了青春岁月的一代人来说代 表的是一个从崇拜到怀疑到破灭的过程，每一步都刻骨铭心。但当他开始做毛系列的“政治波普”作品时，他的内心仍不能平静。“最开始有一种犯罪感，毛已经去 世那么多年，我已经在美国，竟然还有这种感觉，这是我自己都没想到的。”
2006年郑连杰提出“重返故乡”的概念，此后他每年都会回中国，到华山上住几个月创作和思考，和山上睿智的石道长成了好朋友。有一次他问石道长“什么是中国人？”把道长问愣了。“道长说他没想过这个问题，我觉得只有离开了中国，你才会真的去想这个问题。”
但“重返故乡”对很多旅美中国艺术家来说，最多只是个精神上的概念。
对于肖维，远走他乡就是与生俱来的渴望。
肖维从小喜欢文学、音乐、绘画，可他住的那个湖南韶山地区50人的 小村子实在太小太闷，一切都太熟悉让他觉得生活没有希望。13岁那年他就跑过一回，一个人在稻田里冲着太阳跑，一心想着要去远方，没想过晚上要睡在哪里。 没跑多远就被大人发现，抓回去爆锤一顿。17岁那年，他给家里留了封信，又走了，这次他终于走出了大山。以后的三年时间他走南闯北四处流浪，小时候对艺术 的兴趣一直没有丢掉。在黄山顶上他为了见到在那里写生的刘海粟，到大师下榻的宾馆去了六次，每次都被随行人员挡驾。最后一次他站在雨中等了四十分钟，被拒 绝的那一刻他做了一个决定：“这辈子我就是要学画画。”
听说中央美院是中国最好的艺术学校，肖维流浪到北京，一边打工一边复习功课，一心要上这所顶尖学府，周围很多人认为他是痴心妄想，但1991年他成了美院的新生。
在美院他学的是国画，但没多久他就开始“不务正业”，他迷上了学校的外国期刊，迷上了米开朗基罗和毕加索，“在美院时我就把国画戒了，他们教的都是匠气的技法，不是我想要学的力透纸背，”肖维说。老师们认为他不服管教，1995年毕业时，他差点没领到毕业证。
1996年朋友帮他搞到了画廊的邀请，他来到美国。
第一次到纽约，肖维一下飞机就亲吻了这里的土地。“我当时一心想着 怎么活下来，我就是想赖在美国不走。”他加入了时报广场的肖像画大军，但画师们抢生意的激烈竞争让他不得不另辟蹊径，他开始用迪斯尼漫画来画肖像，一下子 就让摊位前排起了长队。有一次一位客人看了自己的卡通形象乐得在地上打滚，把附近执勤的警察都招来了。
用画肖像挣来的钱，肖维进入纽约的Pratt设计学院学习三维动画，七年前他开始尝试借助电脑构图来帮助自己表达内心的感受。电脑演变出的色彩和造型给肖维的作品带来了一种“只应天上有”的奇幻风格，他最近正忙着自己设计软件，想把这个风格的作品推向一个新的层次。
但他仍然在街头画画，也不觉得这样有什么不好。“我对生活要求很 低，睡大街上都没问题。我每天想的是我离自己想创作的东西还有多远。我想要创造出一个新事物，或者至少给人们开一个新的窗口。真正的艺术有这个使命，”他 说，“我从来没有想过用艺术谋生，就好像有的地是用来种稻米粮食的，有的地只是用来种花的，真正的艺术应该是一座玫瑰花园。”
肖维觉得这样的理想只能在美国实现。“人类社会从总体上说都是一样，但中国的体制更扭曲人性，真正的理念没法活下来。美国相对开放一些，”他说，“中国的大环境不鼓励创新，所以才会山寨泛滥，艺术家很多也是在照猫画虎，用种花的名义在种菜。”
对于张宏图来说，国内艺术家对市场的屈从是更让他无法接受的。
“我回国看到报纸杂志一提年度十大作品都是按拍卖价钱排名，艺术学院的学生还没毕业就忙着作品拍卖，对市场的服从其实也是对艺术家思想的钳制，这些东西在美国也有，不过在美国你可以选择与市场保持距离，”张宏图说。
他自己就曾经多次作出过这样的选择。他的毛系列作品为他在西方受众 中带来盛誉，但1998年之后他没有再做过“毛”，因为那时候中国国内的艺术家已经把毛的形象做得很‘商业’了。从那儿之后他开始用梵高和莫奈的手法画中 国山水画，再次引起追捧。但2008年他停掉了这个系列，因为等着买画的顾客已经在画廊排起了队，让他感觉自己再做下去就变成印刷机了。有一段时间，国际 拍卖行曾经直接从他手中取画去拍卖，让他收入大增。但很快，他就拒绝直接与拍卖行合作，因为不愿让市场品位影响自己的创作。
但张宏图也深知，能够作出这样的选择也有赖于天时地利人和。刚来时 日子窘迫，他在做装修工时遇上了喜欢他作品的房东，愿意给他提供免费住所；太太黄妙玲也是艺术专业出身，来美国后却愿意放弃专业，到印染厂打工设计花布挣 钱养家，使他可以安心创作。在张宏图眼中，钱培琛的遭遇跟运气也有很大的关系。张宏图已经快20年没见过钱培琛，但他依然清楚的记得当年那个执著创作的学 长。“他人特别老实，英文也不好。他其实是个很小心谨慎的人，不大接受新的东西，一门心思搞印象派。印象派在美国市场上已经很过时了，但他一直坚持做这 个，结果才华没被正道的发现，却被一个做仿画的投机小混混发现了。这是个悲剧，”张宏图说。
尽管在美国理想同样可能像这样被市场压的粉身碎骨，张宏图仍然觉得这里的环境对创作更有利：“在美国，艺术家所处的是一个自生自长，但也可能自灭的环境，在中国是有人喂你让你不会饿死，但也有人管你，相对来说前者更容易激发艺术家自身的潜力。”
除了市场，张宏图选择留在美国还有一个更重要的原因。以前在中国的 时候，他计划拿去参加北京美展的一幅纪念“四五事件”的作品就曾被怕惹麻烦的“单位”拦下，那是1970年代的事。但即使在艺术空气相对宽松的今天，张宏 图的一些作品仍然被禁止在中国展出，他回国参加研讨会，主办方也会明确给出话题上的禁区。
张宏图曾经画过一张自画像，用蒙娜丽莎的尺寸和构图，放上毕加索式 的自己的脸，画上题着一首叫做《黄牛山》的中国古民谣：朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。他籍此说明传统的艺术技巧在自己的现代派创作中扮演的根 基般的角色，但或许很多选择留在美国的中国艺术家们能从中看出更深的含义。
