诗歌修改十讲（一）[ZT]

诗歌修改十讲（一）[ZT]

诗歌修改十讲

作者：王君敏

发表时间:2005-08-17 17:48:12

第一讲:找到唯一合适的字

人的认识不会是一次完成的，一件精美的艺术品总要经过不断的雕琢和打磨。而修改本身就是一个去粗取精、去芜取华的过程。

诗 歌是用来抒发思想感情的，这就要求诗歌用字要准确，能准确地表现事物的情状，如实地表达诗人的情思。福楼拜教莫泊桑写作的时候，曾对他说：无论你要描写的是什么，形容它的最恰当的词只有一个，你的任务就是把那个词找出来。小说如此，诗词更是如此。《容斋续笔》中说：“黄鲁直诗：‘归燕略无三月事，高蝉正用 一枝鸣。’‘用’字初曰‘抱’，又改曰‘占’，曰‘附’，曰‘在’，曰‘带’，曰‘要’，至‘用’字始定。”为什么最后诗人决定用一个“用”字呢？其实，并非“用”字好，而是其他几字不好。用“占”字，似乎有霸道的意味；“附”字似乎有寄人篱下之感；其他几个更说不通，所以，反是最笼统的“用”字，在这里 最贴切。

在下准每一个字这方面，唐朝诗人可以说是我们的典范。钱秉镫说唐近体诗设词造句佳者，皆“由苦吟而得”，认为“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已”。

高适是唐代著名的边塞诗人。有一年仲秋，高适巡察浙江，路过杭州清风岭，下榻于岭上寺庙，在僧房中写诗一首：

绝岭秋风已自凉，鹤翔松露湿衣裳。

前村月落一江水，僧在翠微闲竹房。

第二天赶路，观赏钱塘江，发现江水少了许多。原来这江水是月亮升起时随潮而涨，月亮落下时随潮而退。“前村月落一江水”写得不够准确，应该是“半江水”才对。但公务在身，只得继续前行。

过 了一个月，高适巡察回来，专门取道清风岭，准备将“一江水”改为“半江水”。可来到僧房, 一看原诗已被人改了。僧房的人告诉他，一个月前，有位官人经过此地，读罢言诗颇佳，只是“一”字不如“半”字好，便改后就走了。高适闻后感叹不已。这么一改，便准确地反映了事物的客观情况，所以“前村月落半江水”成为千古名句，流传至今。

在表现事物的时候，仅仅是一般化的描写还不够，还必须抓住事物的本质，精选词语，不要随便用一个同义词或近义词去替代，这样才能表现的更准确、生动。

如，陶行知《南京佘儿岗儿童自动学校小影》原来是这样写的：

有个学校真奇怪，大孩自动教小孩。

七十二行皆先生，先生不在学生在。

诗歌写出来以后，有个学生提出：“大孩自动教小孩，有什么奇怪的？”先生一听，觉得有理，就将第二句改为“小孩自动教小孩”。这样一改不仅真实地反映了自动学校的特点，而且准确地表现了诗人的惊喜之情。

再 如，吴玉章《和朱总司令游南泥湾》诗中，有一句是“回乱成荒地”，吴老觉得“回乱”用得不太妥当，就在上面加了一个引号。后来，斟酌再三，还是不对。于 是，最后“剿回成荒地”。经过怎么一改也就稳妥了。因为，“回乱”虽然加上了引号，但是仍然把造成荒地的责任放到了回民身上，既不能客观地反映现实情况，也不能准确真实地表达诗人的思想感情。

艺术的力量在于真实。修改诗歌的时候，要抓住事物的实质，选用恰当的词语，准确地反映客观事物，表达感情，这才可能产生感人的艺术力量。

第二讲：让形象说话

一切艺术作品，都是依赖于形象的，可以说，离开形象，艺术就会失去生命，变成幽灵。别林斯基说过：“诗歌用形象和图画说话。”形象来源于诗人丰富的想像，来源于诗人流动的感情。形象对于诗，就如形体之于人，没有形体，人亦不复存在， 没有形象就没有诗。

所以，作者在对诗歌进行修改的时候，不要把心中的东西直接说出来，而要学会让形象来说话。

传说，郑板桥小时候，有次跟着老师郊游，走过一座小桥时，发现桥下有具少女的尸体。老师即兴吟诗一首：

二八女多娇，风吹落小桥。

三魂随水转，七魄泛波涛。

郑 板桥听了，不是对老师的诗盲目叫好，而是从中发现了一些问题。“老师，你认识这个少女吗？”“不认识。”“你知道她怎么落水的吗？”“不知道。”“我们不认识这个少女，也不知道她是怎么掉到桥下的，诗中怎么说她16岁？怎么认定她是被风吹下桥去的？什么时候看见‘三魂七魄’随着波涛打转呢？”——确实“三 魂七魄”是很抽象空洞的概念，缺乏具体形象，不能引发读者的联想，也不能激发读者的想象。对抽象的东西，我们一般是不会动情的。

老师即兴而发，随口而出，没有考虑实际，经郑板桥这一问，也感到诗句破绽百出。为考考学生，他便说：“问得好，依你之见这首诗应该怎么改呢？”郑板桥认真思索了一番，说是不是这样改：

谁家女多娇，何故落小桥。

青丝随水转，粉脸泛波涛。

这一改，原诗的纰漏没有了。一二两句变得准确客观了；后两句“青丝”、“粉面”都比原先的“三魂”、“七魄”形象具体了。

板桥的老师为自己能有这样青出于蓝而胜于蓝的好学生自然是非常高兴的。

毛 泽东在创作诗歌的时候也是很注意让形象说话的。例如《七律到韶山》的结尾原作“喜看稻菽千重浪，人物峥嵘胜昔年”，觉得缺乏形象，没有感染力，后来改为“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”。——大家闭目想一想， 夕阳西下，炊烟袅袅，荷锄而归的农民正是昔日农奴的后代，也是革命者的后代，同时也是“敢教世界换新天”的英雄啊！他们继承先辈的遗志，用自己辛勤的汗水换来了韶山的丰收景象。又如，《七律 登庐山》的尾句，原作“陶潜不受元嘉禄，只为当年不向前”。像顺口溜，也不形象，后来主席将其改为“陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”这样，诗人将陶渊明笔下那超越历史的理想社会、乌托邦式的“桃花源”同今天的新社会相比较，以不乏幽默的语调一问便收，发人深思，给读者以充分想象的空间。

新诗写作也是如此，比如，有一位学生写了一首叫《眼睛》的小诗：

有时候，

我的眼睛很小很小，

竟容不下一见丑恶的小事；

有时候，

我的眼睛又很大很大，

能装得下一个世界。

老师告诉她，这首小诗构思很巧妙，不过“竟容不下一见丑恶的小事”，这种直说不形象，也缺少美感，是不是可以改为“竟容不下一粒沙子”？——这样一改，不仅一语双关，言在此而意在彼，含蓄有味。

在修改诗歌的时候，一定要毫不留情地删去那些抽象的词汇，代之以形象化的可感的语言。有人也许会说，哲理诗是不是可以不靠形象说话呢？不行！只要是诗歌，即使是哲理诗也不能让哲理从诗歌中直接探出头来，这是写诗时的大忌讳。

形 象是诗美的首要因素，它有时候甚至不在乎诗人说出了什么，而在于它牵动了读者的心事，激发了读者的想象。所以，诗人对形象的选择需要下一番功夫，不仅要注意恰当，还要别具一格，力求新奇，尽量避免被人用熟用滥了的形象。因为，越是新奇的东西越能引起人们的注意力，激发起阅读的欲望。

第三讲：化美为媚

西 方美学家莱辛在谈到诗歌与绘画的比较时说：“诗想在描绘物体美时与艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是在动态中的美，因此，媚由诗人去写，要比画家去写较适宜。画家只能暗示出动态，……在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们要回忆 一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动的多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。”（按：这里的“美”指静态的美，“媚”指的是动态的美。）

所以，在修改诗歌的时候，要善于“化美为媚”，也就是说要努力表现出事物的动态美来。不仅是动态的事物要选择最贴切传神的动词来表现它的动态美，就是静态的东西，也可以努力通过联想和想象，用动态的词语去烘托它、渲染它，化静为动，化美为媚，使之栩栩如生，可感可触。

例如，毛泽东《七律登庐山》的首联原作：

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百盘。

第 一句写山，横空一个“飞”字，气势磅礴，让人体味到那由运动造成的动态美 ——劲力妩媚，神采飞扬，庐山仿佛天外飞来，巍峨耸立在大江之滨，依然保持一种凌空欲飞的雄姿。第二句写登山， “四百盘”是写盘山公路之曲折回环，亦见庐山之高峻，但是，这个“盘”字太平常，没有能表现出庐山升腾而上的那种感觉，所以，主席后来圈去了“盘”字，改为“旋”。这个“旋”改得好，因为，它比“盘”更具有升腾感，富有动态美。这前面着以“跃上”二字，则如此高峻的山，轻轻巧巧就被诗人踩在了脚下，字里行 间透露出诗人所特有的那一种豪迈。

再看，臧克家曾经写过一首《难民》诗，其中的第二句原来作“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”，诗人觉得不好，就改为“黄昏里还辩得出归鸦的翅膀”，诗人仍然不满意，最后改为“黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”。——这么一改，就生动地描绘出了黄昏的情景，意境开阔了，而 且富于变化，有动态美。诗人自己也很得意于这一个“溶”字。他说：“请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。”

王国维在《人间词话》里对宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》中的两个句子非常推崇，他说“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一“弄”字，而境界全出矣。”为什么一个动词的运用，就使 诗“境界全出”了呢？其实也就是得益于一个“化美为媚”方法的应用。原来，“春意”一般和形容词“浓”、“好”等相搭配，不和“闹”一字搭配的，因为“春意”是静态而又抽象的东西。但是，诗人通过想象，偏要用一个动词“闹”来写，便具有了动态的美了——蜜蜂的嗡嗡声、儿童的欢笑声似乎都含概其中了。同样， 我们平常只说“花有影”，这是一个静态的陈说的句子，诗人别出心裁偏要道一个“花弄影”，于是“花”与“影”之间的关系便微妙起来，多了情趣。

从心理学的角度来看，动态的事物要比静态的事物更容易引起人们的注意，也更容易记住。因而，诗人运用“化美为媚”这一手法去修改诗歌，不仅增强了诗歌的艺术性，也易于诗歌的记忆和流传。