论中国诗歌形式的现代化（ZT)

论中国诗歌形式的现代化

更新时间：2006-4-9
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文/北塔 

[摘  要] 一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套，一是诗意，一是诗式。以往我们不重视新诗与旧诗传统的相承性，现在有点儿重视了，但也只关注诗意上的相承性，而不研究诗式上的相承性，其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避，因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势。中国古典诗歌的审美定势是由唐诗中的律诗绝句和宋词中的双叠奠定的，它们一直影响着中国诗人的操作习惯，这种影响是潜在而巨大的，甚至可以说是决定性的。本文从韵式、句式和章式三个层面，论述了这些诗体的审判定势，在指出特点的同时，力图展示努力的方向。

[关键词] 诗式、审美定势、韵式、句式和章式。 

前  言

一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套，一是诗意，一是诗式。以往我们不重视新诗与旧诗传统的相承性，现在有点儿重视了，但也只关注诗意上的相承性，而不研究诗式上的相承性，其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避，因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势，它是在一种诗歌语言发展到顶峰时所确定的，具有充分的经典性，后世诗人只要还在这种语境里感受、思索，只要还用这种语言写作，他就应该向这种定势尽可能地靠扰，而不是偏离，更不是背离，很多诗人声称反传统，且在某些做法上，他们确实在反传统，但他们的代表作往往是传统的，即合于审美定势的，否则，诗艺就不可能达到完美或逼近完善的程度。当然，我并不是说，审美定势一经确实就成了不可瓦解的规范，我只是说，在总体上它是不可变革的，但在局部上，它可以有某些修缮，因为语言本身在发展，这种发展是缓慢的、局部的，一般不会达到消解自身的程度，即便在反对自己的方向上走，也只是自我完善的过程。

中国古典诗歌的极致在唐诗和宋词。唐诗的最高成就在律诗和绝句，宋词的最高成就在双叠，它们一直影响着中国诗人的操作习惯，这种影响是潜在而巨大的，甚至可以说是决定性的。

下面从韵式、句式和章式三个层面，讲讲这些诗体的审判定势，在指出特点的同时，力图展示努力的方向。

1．韵式。用韵是格律诗的基本标志之一，是诗与文形成差异的根本原因之一，也即是诗之为诗的内在依据之一

用韵是格律诗的基本标志之一，是诗与文形成差异的根本原因之一，也即是诗之为诗的内在依据之一，所以古人有直呼诗为韵文的，以区别于散文。中国旧诗特别讲究平仄，而平仄也属韵法，也能起到韵的作用，所以在韵式上相对要松一些。下面我们分别阐述一下绝句、律诗及词的主要韵式。

绝句的脚韵安排一般为aaba，我们称之为绝韵，也有起句不入韵的，即abcb，也有用交韵的，即abab。由于双行押韵是中国诗，尤其是近体诗的必要条件，即单解可不押，双行必须押，绝句如用拒韵，即abba，则二、四行不押韵了，所以绝句没有用抱韵的诗例。绝句还有另外一种特殊的脚韵韵式，首句与后三句不同韵，即abbb，这种韵式称为孤雁出群格，据谢榛《四溟诗话》说：“宋人多有之”。其实唐人也有，如王维《伊州歌》：“清风明月苦相思，荡飞从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”第一行“思”字属“支韵”，其他三行“余”、“嘱”、“书”均属“鱼”韵。

律诗的脚韵韵式大致上说有二种，一为起句入韵式，即aaoaoaoa（“o_”表示任意韵），一为起句不入韵式，即oaoaoaoa。其中任意韵可与a同，也可不同，一般不同（原因详后）；可互相同，也可互相不同，一般不同，互相同是偶然的，如果同的话，则律诗中将有交韵、随韵“孤雁出群格”等韵式出现，一般出现在前四行、后四行或中间四行。律诗中的交韵古人称为“进退格”，一般一首诗中只出现一次，二次或全篇用交韵的诗例虽极为罕见，但是有，我们举个极端的例子吧，如韩子苍有一首五律：“盗贼犹如此，苍生困未苏。今年起安石，不用哭包胥。子去朝行在，人应问老夫。髭须衰白尽，瘦地日携锄。”整首诗的脚韵韵式为abababab_。律诗中双出双入的随韵唤作“辘轳格”，即aabbaabb，或aabbccbb，由于这种韵式不符合旧诗双行用韵的基本韵法，所以极为突起见。中国的旧诗大多一韵到底，即很少换韵，或者说，很少有规律的换韵，这种做法在西方诗中极少出现。一韵到底有二式：一为彻底的，即从头一句到末一句全押韵，且押的是同样的韵，无一挂漏；二为不彻底的，即有挂漏的，但至少所有的双行都押同样的韵。

古代词曲的韵脚与律诗的相较，显得更粗糙，因为词比律诗靠音乐近得多，而歌曲用韵在讲究的程度上比诗要差得远，现代的流行歌曲可出庭作证；其次，词曲与律诗相较，更靠近民间，许多人并不怎么研习诗词，照样倚声填词，他们参与词业，对词确实有功劳，但由于素养的有限，他们使词艺参差不齐，鱼龙混杂，在用韵上也多有体现。词也很少转韵更少，往往一韵到底，带来的危害极大，如果词不是入东的话，即如果没有音乐冲淡这种危害的话，后果将更为行严重，而对此韵病，在古代的词论家中，很少有直言的大夫，多的是拍手的捧客，如有一位姓顾的论家说：“其不转韵者，以调长恐势散而气不贯也。”他只认识到一韵到底的一贯性，而认识不到它的单调性，他以为：调越长，越不能换韵，诗文当然要讲究气势，讲究气势的一贯性，但这并不意味着不变，更不意味着不变韵。如果一换韵，势就散了，那只能表明势本身就不强，气本身就不长，不能将责任推给韵。如果想用韵的重复来保住这种势——弱势，对韵也看得太重了，那只能隐露作者的才短与心虚。在《远志斋词衷》一书中，邹祗漠强辞夺理地说：“凡换韵者多非正体，不足取法，”他只给别人定性定罪，连莫须有的罪名都没有罗织一条。正是在顾邹等大论家的纵容和推动之下，倚声之士在用韵上一直没能超出律诗。

词的韵式主要有以下几种：①孤雁出群格，如欧阳修《采桑子》之九的上半阙，“残霞夕照西湖好，花坞苹汀，十顷波平，野岸无人舟自横。“②交韵，如苏东坡的《卜算子》。③ 随韵，如蒋捷的《虞美人》。④绝韵，如石孝友《小算子》或绝韵之变体，即首行不入韵，如辛弃疾的《卜算子》。⑤词人最喜欢用的是一韵到底法，所以近韵、险韵、重韵在词中俯拾皆是。如毛熙震《后庭花》第二首就用了韵到底法，八行的韵字分别为：“艳”、“敛”、“染”、“点”、“掩”、“脸”、“靥”，第二、七两行重用“脸”字，毛将这两张“脸”尽量分开了，也可能是无意间偶然坐此词罪，差的蒙混过关。诗界“老贼”黄庭坚则“脸”厚得多了，《阮郎归》第二首也用一韵到底式，而且在八行之中，四番连派“山”字，来押住韵脚，让人读了，真有侃大“山”之叹。

这到底是诗才短？还是诗胆大？辛稼轩是豪放派，他根本不管韵与不韵，干脆来个一锅端，一条道走到头，如《柳梢青》的行脚为：“难“、”“寒”、“难”、“难”、“露”、“难”、“难”、“有”、“难”、“难”、“土”、“难”，整首词的韵脚被“难”字一刀切了，真可谓一“言”堂，纵然“塞”、“露”、“有”、“土”等几个不同政见者点缀于其间，进行劝解，中和，但它们本身应被隔离了，显得孤独而弱小，所以根本遮不住“韵”国独载的面目。这种极端的韵式还有一堂皇的冠冕，唤作“福唐体”也称“独木桥体。”

头韵指行首两字押声（第一个音），可以视为双声的一种特殊类型古人有“双声不宜隔字”之说，同样，头韵也不宜隔行，因为从一行诗的第一个音到未一个音，中间已隔了好几个音，使第二行的头一个音已经与头一行的第一个音相距不近，如再隔一行就更远了，两个相距不近的音即便相同，也很难在听觉上造成重复感，因为听到第二个音时，第一个音的能已经被淡忘了，除非那是个特殊的音（由某种特殊意义加强）所以相邻性是韵的基本原则之一，腰韵是指在诗行中有与本韵相韵的字，可以视为叠韵的一种特殊类型，古代音韵学家称之为大韵（详后），在叠韵上，也应该贯彻相邻性原则，不过，如果这个韵字出现在押韵的诗行中，尤其是在较短的诗行中，这一点不需要我们十分地强调；如果它出现在不押韵的诗行中，尤其是在较猎的诗行中，则我们得特别地注意，因为在前一种情况下，它与韵脚不可能相距遥远，而在第二种情况下，则很可能相距遥远，虽然王力先生有“遥韵”的名目，但在一定的距离之外，就遥不可及了，一桩“韵”事也就名存而实亡了。

头韵、腰韵这些现象在中西都有。但对这些现象的评价，中西却差异极大，甚至可以说是南辕北辙的。概而论之，西方论家是从肯定的方向上来谈的，中国论家则是从否定的方向上来谈的，前面说过，中国有不重视韵的不良传统，但中国论家对韵病的重视都无以复加，有时候达到了鸡蛋里挑骨头的程度，近体诗以后的诗人，尤其是宋以后的诗人是挺难的，因为论家一方面没有在韵式上做出合理的总结提出可行的模式，供诗家遵循，好像在默认他们自由操作，但却怀着一种长刺的心态，在一旁窥视着，一等诗家下笔，就过来指责其冒犯韵病，而且他们很高明，他们总是能找出“病”来。

古代诗家重平声韵，不重仄声韵，也有这方面的因素在，因为平声韵比仄声韵在时间上要长一些，供读者歇息的时间也长一些，使他能从容地期望和回忆，诗行间的间隔也就更加明显。反过来，我们来看大韵之病也就很明显：它会使读者还没看到“脚”，就可能看到了“韵”，从而生硬地割裂了句子，不能完整地把握诗句乃至诗篇的意思。小韵之病也一样严重，行中如有别韵，含影响读者对本韵的期待，使他的寻找成为徒然，使他韵律的期望成为绝望，从而喧宾夺主，混淆视听，这样是小韵之病可能有的后果。不过，大韵、小韵之病是可轻可重的，我们认为在行中少量也用些与本韵相同的韵字，乃至另记新韵，都是可以容许的，有时还能便诗行听起来别有韵味，而且，汉语中的韵部大小是有限的，如果近韵不可用，邻韵不能通，则诗家如何下笔？只能望“韵”兴叹了；如果可用、能通，则大韵、小韵之病是避不胜避、防不胜防的；另外，汉语中有不少的叠韵词，似乎在胎里就患了这二种病，我们能诊断它们有病，而禁止它们入诗么？虽然刘勰都说：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”（《文心雕龙·声律》）。诗家不会愚蠢至此，为一种尚未确诊的病而去割肉拆骨，况且有的骨还是相当硬朗的，如“雀宽”、如“崆峒”；有的内又是相当丰艳的，如“窈窕”、如“徘徊”，诗人能舍得弃而不试，望而不学么？