《加河之子》（25）

第七章 从艺术家到思想家

 

对历史的反思

2002年春节，我从莫斯科回京休假，在敬庭尧的《半亩斋》画室和大地画派聚会，除了朝鸿在日本定居，就差张清智没来。一问，原来他放下画笔，“躲进小楼成一统”，研究思想哲学理论去了。

此时的清智，事业上如日中天。突然扔下画笔去研究思想哲学理论，这在京城的画坛上引起了种种议论和猜测，有人说他是神经搭错，脑子进水。有人说他是心血来潮，赶赴时髦，还有人说他是野心勃勃，想当思想家。

是的，在许多人看来，画家么画你的画就是了，这思想理论也是你能玩儿的？再说了，就是能玩儿点什么出来，谁听你的？

清智没有理会这些议论。让别人去说，走自己的路，这是他的一贯风格。

其实研究思想理论的想法由来已久，准确地说在“实践是检验真理唯一标准”的大讨论时，他就想去研究思想理论。

诱发他研究理论的动因还是情有独钟的中国画。

熟悉中国绘画史的人都知道，唐代的工笔仕女画在中国绘画艺术史上占有极其重要的地位，它把自秦汉、魏晋、南北朝以来的仕女画发展成为独立的画种，集中而又完美地体现了谢赫“六法论”的美学思想，在女性的外表美和内在美的内容形式统一上达到了一个前所未有的高度，是绘画本体意识走向成熟的阶段性标志，是确立中华民族绘画典范性的重要里程碑。然而，自唐以降的历朝历代，在绘画艺术上没有哪一个朝代能够再现盛唐的繁荣和辉煌。

这就告诉我们惟有太平盛世，才能推动文化艺术的繁荣和发展。

按说从中华人民共和国建国到文革开始的17年时间，也是太平年景，但是中国的绘画艺术为什么没有大的发展？

清智认为有两个原因。

其一，连绵不断的政治运动极大地挫伤了画家的积极性和创造性。从建国到文革结束，中国先后经历了土地改革、互助组、初级社、高级社、人民公社；公私合营、三反、五反、肃反、整风反右、庐山反右倾、社教、四清、文革等一系列政治运动。一波未平，一波又起。一个运动尚未结束，又一个运动接踵而至。特别是整风运动把画家卷入运动的漩涡，许多画家沦为右派。到了“千万不要忘记阶级斗争”的六十年代，动辄就与阶级斗争联系挂钩，稍有不慎，就被上纲上线，扣上反党、影射社会主义的帽子。无端的揪辫子、打棍子和扣帽子，致使画家们一个个胆战心惊，如履薄冰，人人明哲保身，完全失去了创作的热情和激情。而到十年文革，极左思潮空前泛滥，达到极致，几乎所有的画家无一幸免地被打成黑帮、黑线人物，文化艺术遭到前所未有的毁灭性打击。

其二，政治的干预捆绑了画家的手足。政治对文化艺术的干预早在延安时期就已露出端倪，而到建国以后更演变成为一种不可逾越的创作原则。虽然提出了百花齐放、百家争鸣的双百方针，但是一切创作活动都有政治统管，单一地、片面地追求文艺为政治服务，为工农兵服务。这就出现了几乎清一色的红色经典和工农兵形象。如果我们翻阅文革前的美术作品，绝大部分作品挂着政治标签，显现着歌德式的时风。这种政治统管一切的结果，给画家留下了很小的自由创作空间，严重地束缚了画家的手脚，淹没了艺术家的个性。令人啼笑皆非的是政治标签的作品又随着政治气候的变化而变化，《开国大典》和《井冈山会师》两幅作品，随着林彪的升降沉浮而反复修改，美术作品成了任意拿捏的泥人。

在对外交往中，出国参展的作品要经过严格审查，送礼的作品同样要经过审查。一个最鲜明的例子是时任中央美院院长的张汀访问法国，其间要会见绘画大师毕加索，他准备了两份礼品给毕加索，一幅是齐白石的画，另一幅是传统民间工艺：门神。经审查，齐白石的画可以，门神不行，理由是门神属于封建迷信。

有鉴于此，清智指出：必须摆脱政治对文艺的干预，赋予美术工作者宽松的创作环境，充分张扬自己的个性，中国的文化艺术才能真正呈现百花齐放的繁荣局面，中国画坛才能出现万千气象。

在今天看来，说这几句话似乎毫不费力，但是在八十年代初，在极左思想尚未肃清、“两个凡是”还在紧紧束缚人们的思想、特别是在反对资产阶级自由化倾向的时候，提出这个观点无疑需要胆识和勇气。