张翼（以下简称张）：艳和，你好！你想让我称呼你的笔名“衣水”，还是你的本名“喻艳和”呢？
衣水（以下简称衣）：还没从师大毕业的那一年5月，我还不知道自己是谁；直到那一年7月我已经工作3个月后，竟然鬼使神差地喜欢上“风起云涌”的网络诗歌；在“云深不知处”的数十家诗歌论坛上，我用“衣水”两个字正式“注册”了；这于当时的我，有一种全身震颤的快感；也许那时，我终于知道我是谁了，我就是衣水；至今除了我的家人之外，“衣水”才是我真正的名字，一个我希望成为的诗人的、散文家的、小说家的名字。
张：那能不能讲讲“衣水”有什么特别的含义吗？
衣：“衣水”是我第一次给自己命名，仅仅是一个自我感觉的符号，后来想想还真没什么特别的含义，因为我发现一张嘴解释它，立刻就俗不可耐了。
Introduction
张：能简单介绍一下你的创作经历吗？比如为什么开始创作？你觉得文学于你而言，意味着什么？
衣：还没从师大毕业的那一年5月，我已经在郑州郊区工作1个半月了。那种开始对青春迷惘的思考，对未来人生的焦虑，尤其是对少年梦想的失落，会汇聚在某一个时间点上令人崩溃。于我而言，这种害怕“长大”的恐惧是在一个雨夜到来的。我被迫拿起圆珠笔，一个人在职工宿舍奋笔疾书写下一首散文色彩浓郁的40行长诗，当然不是现在我喜欢的那种。这首诗已经被我销毁了。毫不隐瞒地说，是文学拯救了我。具体来说最初是诗歌让我找到了自己，开始认识自己，逐步实现自己。15年来，因为文学写作我没有变得媚俗、庸俗、世俗，用朋友的话讲“你还没变得俗不可耐”，因为文学写作没有让我变成“我讨厌的那一类人”。从这个角度讲，是文学深化了我，是文学重新塑造了我，是文学不断提升我对“人”与“世”的形而上的认识。因为写诗，我不再害怕“长大”，不再迷惘、不再焦虑、不再失落，而是向更高层次的“人”不断成长。经过2年的折腾，至今我仍然满意的一首诗《较量》，便是一个具体例证：
较量
当我左手攥住右手
像昨天同敌人决斗一样
使出全身的力气
却怎么也不能再像昨天
轻而易举
就能战胜对手
这让我不禁泪下潸然
我顷刻间明白
这一生我最大的敌人
仍是我自己
2006年5月6日
张：你最开始是写诗，写了很多，还对诗有过“三反”“三感”“三见”的概括，提出“性感写作”的口号。你现在还写诗吗？对诗歌，特别是网络诗歌你怎么看？
衣：诗歌是文学的金字塔，这个比喻永远不会过时，所以我会一直写诗歌，因为诗歌才是心灵的伴侣。
严格意义上讲，中国没有“网络诗歌”，所谓网络诗歌，只是在网络上发表的诗歌，网络只是个载体，我认为用载体命名诗歌是不严肃的。如果我们把诗歌发表在墙壁上，能否命名为“墙壁诗歌”呢？但是，如果评论家能把“网络诗歌”命名了，且“网络诗歌”拥有了自己的明显特征，让其合法化也未尝不可。
评论家李霞说：“诗歌遇到了网络，就像老虎长了一双翅膀。”
早在2006年3月，是网络催生了我所谓的“性感写作”，即“性感写作”提倡“三反”“三感”“三见”等诗歌主张。由于网络传播的快速、迅捷，“性感写作”很快得到诗歌大家马新朝、陈仲义、李霞、吴元成、尹聿等撰文推介及行动上支持。当然，这是前辈对“初生牛犊不怕虎”的爱护和鼓励。这于我而言，毋庸置疑是成长道路上的有益尝试；至今看来，我对“网络诗歌”的认识依然模糊，但网络对“性感写作”的催生是必然的。
在2009年以后，尽管“性感写作”在许多余主编的《笔尖的舞蹈》（原名《中国80后文学史》）占据一章的篇幅，尽管还打着“性感写作”的招牌，但是我已经不想喧嚣尘上。有一天我突然意识到我已经30岁了，我发现一个人只有“内心安静、细心体悟、平常生活、发现奥秘”才是活着的价值，才是我以后要走的人生之路。
从此以后，于我而言，诗歌就是诗歌，不再是别的了。
张：诗歌之后，你开始写散文、写小说，为什么出现由诗到散文、小说的转变？你觉得这两种文体和诗有什么不同？对你来说，是更愿意写诗，还是更愿意写散文、写小说？
衣：网络诗歌在2008年前后式微，我开始思考其他文体，但是对于当时的我来讲，那种被评论家后来称之为“梦境散文”的写作方式，才是一种非常切合心性的散文写作路径。在3个月内写出100余篇与主流散文迥异的东西，很有成就感，在后来的《猎物志》中曾收录30余篇。
从现在回望过去，我先诗后散文，再到小说。我之所以进军小说行当，是重拾失落的少年梦想。打通诗、散文、小说这三种文体的界限，也是我的梦想。所以2012年开始我就练习小说写作，写过两部庸俗的长篇，累计40余万字，均已被焚毁，写出《爱情如此多娇》20余篇，焚毁一半。目前集子收录的多是后来改写或重写的。2014年之后，我才开始练习真正意义上的严肃小说的写作。
对现在的我来讲，不是愿意写哪一种文体，而是哪一种文体在夜深人静时来敲我的门。无论哪一种文体，我都会恭敬地把它迎接到客厅里。这可能“见异思迁”不专一，这可能跟所有男性的本性有关，“环肥燕瘦”，览尽人间风情方是人生圆满。殊途同归，不谙熟诗、散文、小说，不把三种文体写出花儿来，写作还有什么意义呢？
张：你刚才两次都提到“焚毁”，把不成熟的作品烧掉，你不觉得遗憾吗？毕竟这些作品标注了你一路走来的种种变化。你都是这样处理你自己认为不满意的作品吗？你觉得好作品应有的标准是什么？
衣：那些幼稚的作品我当然会留存，我焚毁的都是实在太丢人的太糟糕的作品。“丢人”二字它有特殊的含义，此处不表了。马新朝在世时，他从不愿意把某一些作品收录集子；马老的自我约束和严格要求，是对文学作品的尊重，也是对文学品质的捍卫。
好作品之好，实在难说，比如《小径分叉的花园》《一桩事先张扬的杀人案》《献给艾米丽的玫瑰》《城堡》《象棋的故事》，都是好作品。归纳起来就是“独立品性、内涵丰富、普世价值”，当然也可以换种具体说法。
所以写作的我，即使达不到高标，但也要努力向高标前进，而不能侏儒，为某种欲望矮化自己。
张：你写诗、写小说、写散文，基本上是三套笔墨。写诗，任性，写小说，想象力丰富得有点儿魔幻，写散文，反而很像诗，比如《小院石榴》很抒情。你自己更喜欢哪一种？为什么？
衣：我不否认阶段性的自己，那都是“自我成长”不可或缺的一环。写诗的任性让我一条道跑到黑，但这对我来讲是好事，现在我是诗歌、散文、小说三条道跑到黑。这三种文体，至少在我这里还是纯净的、纯粹的，也是无功利、无导向的。《小园石榴》是温情式写作，现在读来还有某种感动，但明显的缺陷是太单薄、无力了，不是我写作的追求。
我现在需要“文体的自由”，换句话说，我不希望我被文体分类；这就需要内心无羁绊——内心的自由，方能实现“文体的自由”。所以，我不太喜欢目前自己的创作状态，诚如你所言，尽管我有三套笔墨，但这都是分明的，有明显界线的。何时没有界线呢？没有界线了，也就没有边界，没有文体的边界，那才是我的少年梦想，那才是衣水呢。
张：你在写作中考虑过“读者”的问题吗？比如为谁而写作？希望从读者那里得到什么样的反馈？你和你的真实读者有过交流吗？
衣：毋庸讳言，我在写作中从不考虑“读者”。因为我的写作是我自己的救赎，是我自己的成长，如果恰好有同道者，那他便是我的读者了。现在有一句话非常流行，那就是“客户是上帝”。如果非要我考虑读者的话，我毫不隐瞒地说，我是为“上帝一样的读者”写作的；既然读者是上帝，那么我就不用考虑他，因为上帝比我聪明和智慧多了。
换句话说，我是为个人兴趣而写作，或者说是为个人雄心抱负而写作。
当然，个人的也是集体的，也是社会的，但首先是个人的。
那么，如果把文章写得更高级一些，那完全取决于“那个人”的综合素养。
所以，无论你怎么高级，总会有与之相匹配的读者，所以我也从来不担心读者。
我有好多读者，都成为了我的朋友，因为我的读者属于“小众”。
读我诗歌的朋友，他们说我诗歌里有悲悯；
读我小说的朋友，他们说他们读得惊讶和震撼；
读我散文的朋友，他们说我的那些散文能让他们浮躁的心安静下来。
张：对诗，我懂的不多。咱们能具体谈谈小说吗？你的小说往往有非常逼真的细节，也有能让人产生联想的准确的地点，比如郑州的一些街道，但是整体却是魔幻的。你怎么理解小说创作中的“真实”问题？
衣：诚如美国小说家卡佛所言：“我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索。我没有一篇小说是真实地发生过的，但总有一些东西、一些元素、一些我听到的或我看到的，可能会是故事的触发点。”
我小说中的细节，是有目的的，这目的很简单：“根植现实、关注当下，勇于深度打探都市当下小人物的内心世界，而且善于从现实中寻找激发点激活想象”。这是评论家宋词对我的小说“现实”的概括，我认为很准确。
那么从“现实”进化到“真实”，那细节是写作过程中精挑细选的，那是经过某种手段要达到某种效果的技术处理。因为我不想写成科幻小说，也不想写成魔幻小说，更不想写成现实小说，那么我就要写成“我的小说”，它必然打上“我的”烙印。
那么我的小说中的“现实”的“真实”，毫无疑问都是为“精神”的“真实”服务的，当然也是整体的组成元素。我所理解的“精神真实”包括情感真实、价值真实，这两个“真实”才是核心，才是产生驱动力的发动机。
张：你谈到了“精神真实”的问题。在你看来，什么是“精神真实”？你的小说很多写到了都市人瞬时、易变的情绪、意识，你觉得这些情绪是“精神真实”吗？还只是其中的一部分？
衣：“精神真实”不是具体的真实，它是像你说的“都市人瞬时、易变的情绪、意识”等综合体，是通过思考抽象后的一种哲学的真实，是一种有别于物质世界的通过社会化过滤的普遍的心理形态。我一直以为，正是这种“精神真实”在支撑着这个看起来支离破碎的现实世界。具体到我的小说中，是一种用现实过滤后的集体的自我认识，或者说是小说的主旨。
张：你也说“我的小说”，特征既是作家的标志，也很有可能成为作家的束缚、桎梏。你觉得你面临这样的问题吗？
衣：“我的小说”是一个转借评论家李霞的“我的诗”的概念，是指有着诗人个体风格的诗。用在小说上，我感觉就是有着小说家个体风格的小说，即“我的小说”。
一个优秀的作家，一方面要有自己的特征，特征即标志；另一方要在创作中突破自己，即突破固有的特征。写作限制性原理告诉我们，一个人的写作会受制于个人的环境、素养等，达到一定水准的作者会形成与之相应的风格。那么更优秀的作家呢？那就要突破这种限制，向更高境界攀登。
如果想做一个更优秀的作家，那就突破一切障碍，如我之前写的那首诗《较量》。到最后，别人或环境什么的都不是障碍，只有自己才是攀升的障碍。这也是我目前面临的问题，很多朋友都说衣水的三种文体都有独特的风格，可是怎么突破这些风格呢？没有别的法门，我比谁都清楚，唯一的路就是“自己不断地跟自己较量”。
张：河南作家的写作往往重乡土，重现实，你的小说风格与此有着比较大的区别。你的写作中受到地域文化、地域文学的影响吗？
衣：李敬泽在一篇访谈中说：“（我们的时代）可能需要一个“超克”（超越同时克服），需要这一代的作家、年轻人应该有一个自己的雄心——我面对我这个时代，我要提供一个新的文学路径、新的形式、新的表达。”我非常认同李敬泽的观点，当然很久以前这就是我努力的方向，我希望十年后诞生一批这样的作家。
河南作家“重乡土”“重现实”，这只是就局部传统和内容而言，无可厚非。当然，这涉及传统和内容的方方面面，我们应该把眼光扩展到世界范围内的传统，把内容扩展到全人类的人性高度的现实，把这样的传统和现实熔炼为一体，或许会突破狭隘的空间和时间。
奈保尔说：“写作之所以高尚，是因为它关涉真理，你必须寻找不同的方法来处理你的经验。你必须去理解它，你也必须去理解世界。写作其实就是追求深刻理解的斗争。”
是的，我们要理解“世界”……
那么，对于一个小说家而言，怎样理解世界呢？
谢有顺、于坚在一篇访谈中说：“一个作家是否有创造性，就看他在语言上是否发现新的说话方式，新的表达方式，否者只是现成语言的复述，就没有创造性可言。”在综合“世界”的基础上，从语言的技术层面讲，我认为这确实能深入世界，更是小说的真理。
张：你说的文学对“世界”的理解，文学的“世界”视野，我很赞同。但是，作家所经验的和作品所表现的“世界”又是极其有限的，你会怎么处理这种有限与无限之间的矛盾？你很喜欢写封闭空间，比如密闭的出租车里，一个封闭的房间等，为什么你总是经由封闭空间理解和抵达“世界”？
衣：“世界”有二，一是指我们生活的世界，二是指地域范围的世界，这是说小说家要有对生活认识的深度，又要有国际视野。
“对于每一个小说家而言，所有材料——整个世界都在眼前，这是多么公平；可是对于每一个小说家而言，他只能感受、挖掘、变形、折叠、拼装他需要的那一部分，从而用自己的结构方式、表达方式，创作出一篇属于自己意味的小说。正是这种艺术材料限制性、艺术手段限制性的艺术限制性原理作用，我们的世界才不会只有单一类型的小说，而是会有各式各样的小说艺术。”
这种局限对于小说家来说就是不公平，可是我们应该感谢这种不公平，是这不公平盛开了小说艺术多样性花朵。对于我来讲，突破有限和无限的矛盾，就是在国际视野内深刻地认识我们所处这个时代的生活，在某一个封闭的空间里通过艺术手段努力发现一些新鲜的值得书写的东西。
也只能如此了。
张：你的阅读范围是哪些？这些阅读对你的创作有什么样的影响呢？
衣：具体而言，上大学时期阅读《水浒传》《三国演义》《鲁迅小说全集》，以及马原、格非、孙甘露、苏童、莫言等，心向往之；后来阅读卡夫卡、茨威格、海明威、卡佛、马尔克斯、博尔赫斯等，更是心向往之；近些年阅读没有文体特征的一些作家作品，比如美国作家莉迪亚·戴维斯的《几乎没有记忆》，给我过巨大震动。
2013年读《几乎没有记忆》，让我抛弃了国内作家和期刊对作品的文体划分的陈腐和落后，让我意识到文学不是现有期刊发表、图书出版的那么肤浅，文学写作在更深层次上要有精神的独立和自由。
当然，在精神更像个人了，那么在物质上是要付出巨大代价的。
张：你在现实生活中感觉到了这种“巨大代价”了吗？你觉得对于身处非文化中心城市的青年写作者而言，写作是否面临困难？能不能具体谈谈这些困难是什么？
衣：这“巨大代价”属于庸俗社会学问题，暂且不表吧。
如果说“困难”这个问题，就会很自然地回到“庸俗社会学”问题。这些困难暂且不谈。
我想想简单说下“文本”的困难：“文本”的困难，其实作家自身的人生困难，处理不好这个问题，对作家来说那是致命的。如前所言，由于艺术的限制性原理在作怪，每个人对自己所在世界的认识会有深浅。如果认识肤浅，就难以写出真正意义上的文学作品。所以我自己就很警惕对“世界”的认识问题，我时刻提醒自己：固化自己了吗？理解时代了吗？理解生活了吗？理解潮流了吗？等等。
还是那句话，要突破这些困难，我的办法就是，想尽办法让自己跟自己不断地较量。
