德国之行8：德累斯顿老大师画廊

德累斯顿的老大师画廊（Gemäldegalerie Alte Meister）是欧洲最重要的艺术博物馆之一，馆藏时间跨度从文艺复兴到巴洛克时期，是萨克森选侯与波兰国王奥古斯特家族三百多年收藏的结晶。它位于茨温格宫（Zwinger）的北侧，以金色砂岩构成的长廊与优雅的庭院相映成辉，是一座真正意义上的艺术殿堂。

画廊的收藏最初可追溯至 16 世纪的萨克森选侯乔治（Georg der Bärtige），但真正奠定其规模与品质的，是 18 世纪的萨克森选侯兼波兰国王奥古斯特三世（August III）。他热衷艺术交易，尤其偏爱意大利与荷兰画派，曾派专人走遍整个欧洲，只为替德累斯顿购入最精湛的杰作。他的收藏眼光成就了今日画廊的品味与高度。

 

1 拉斐尔《西斯汀圣母》（The Sistine Madonna, Raphael, 1512/13）

 

整个画廊中最著名的作品，莫过于拉斐尔的《西斯廷圣母》。画中圣母抱着圣婴，脚下两位天使托腮凝望，是艺术史上最广为传颂的图像之一。

《西斯汀圣母》是拉斐尔晚期的代表作，也是他生前最后几幅圣母像之一。与他早期那些端庄、宁静、散发着天堂祥光的圣母不同，这幅画中的玛利亚神情中带着一丝淡淡的忧伤。她不再是高高在上的天国圣女，而是一位能与人类共情、理解苦难与牺牲的母亲。

在这幅作品中，拉斐尔大胆突破了文艺复兴盛行的线性透视法，而是使用了三个平行视点，让画中的空间关系变得含糊而诗意。于是，圣母不再静止在遥远背景里，而仿佛正踏着云朵，随着画面轻轻向我们走来。站在画前，你会产生一种奇妙的错觉：我们不是凝视画作，而是在迎接她的降临。

画面下方的两个小天使可能是世界上最著名的“配角”。他们托着下巴，一脸漫不经心地仰望，将观者的视线轻轻带向圣母与圣婴之处。右侧的圣芭芭拉（3世纪殉道者）低垂着眼眸，仿佛在默默感受玛利亚将要承受的巨大痛苦；而左侧的教皇西斯笃二世（同为3世纪殉道者）手指画外，圣母与圣婴也顺着他的指向凝望。

原来当年在这幅祭坛画的正对面，是一个巨大的十字架。画布背景的绿色帷幕被拉开，无数天使的面孔从半空中浮现，见证着这一神圣瞬间；圣母抱起圣婴，踏云向十字架走去——忧伤，却无比坚定。她知道前面的命运，却选择以超凡的爱与牺牲去拯救这个苦难深重的世界。

在拉斐尔的笔下，玛利亚由天国下降到尘世，从完美而遥不可及的圣人，成为一位会苦痛、会犹豫、并愿意倾听与陪伴人类的母亲。这也许就是为什么无数观者会在这幅画前驻足良久：因为在那抹温柔而坚定的目光中，我们感受到了人性与神性交汇的力量，感受到一种能够承载世界悲伤的爱。

 

2 维米尔《窗前读信的少女》（Girl Reading a Letter at an Open Window, Johannes Vermeer c1657-1659）

在老大师画廊里有一幅画乍看平静，却越看越令人沉浸，那就是荷兰黄金时代画家 约翰内斯·维米尔的名作《窗前读信的少女》。这幅创作于 1657–1659 年间的作品，是维米尔早期的代表作之一，作品中那种静谧、光线与内心世界的交织，已经预示了他晚年名作《倒牛奶的女仆》、《戴珍珠耳环的少女》等一系列静室画的风格。

画面极其简单：一位少女站在敞开的窗前，双手捧着一封信，光线从左侧斜照进来，温柔地落在她的脸庞、手指和信纸上。少女的面容被光辉勾勒得柔和而沉静，她微微倾身，神情若有所思，给人一种“世界静止，只剩她与信”的氛围。

维米尔的魔力就在这里——他不是在描绘一个动作，而是在描绘一种内心的振动。
这封信写了什么？是谁寄来的？少女此刻的情绪是喜悦？忧伤？期待？忐忑？画中没有任何明确的答案，但每一条绸缎的折痕、玻璃窗的阴影、垂着的窗帘，以及窗外隐约的绿意，都似乎在轻声暗示着：这是一位正在收到“改变人生的消息”的少女。

画作在2021年完成大型修复时震惊了艺术界——原来在维米尔原始构图的背景墙上，本来画有一幅丘比特画像，象征爱情。这幅壁画在后世被完全涂盖，使少女读信的情境变得“中性”或更神秘。但修复后，丘比特再次浮现，揭示了维米尔真正想表达的主题：爱情。

少女眉眼间微妙的光影、半开的窗户、柔和如呼吸的光线——全都成为维米尔对爱情的暗示：它是悄然而至的私密体验，是在日常空间中突然绽放的情感波动。

维米尔的一生创作不多，仅约三十余幅作品存世，因此每一幅都是珍宝。而《窗前读信的少女》在他的作品序列中尤其重要，它标志着他完全找到自己的艺术语言：静室、侧光、女性、沉静、光影与心灵的交汇。

 

3 维米尔《皮条客》（The Procuress, Johannes Vermeer, 1656）

这是画廊中另一幅维米尔的画。习惯了他那些静谧、柔光与冥想式的作品，再看到这幅画，有点令人猝不及防，这是同一位画家画的吗？

画面中，四位几乎等身大小的人物紧挨在一道栏杆后。富态的绅士正伸手递出钱袋，付给那位身穿明亮的黄白相间衣裙、美丽却神情微妙的年轻女子——她是一位娼妓，画中的交易在光影下被呈现。而一旁身穿黑衣、神情老练的女子正带着警觉又意味深长的微笑注视着两人，她便是画题中的“皮条客”。她的存在让整幅画的暧昧与危险感更加突出。

左侧的乐师——身着暗红服饰、手持乐器的年轻男子——稍稍面向观者，用凝视和姿态邀请我们靠近，仿佛要我们亲眼见证这场“见不得光”的交易。他极可能正是维米尔的自画像，这使画面形成一种奇妙的张力：画中之人看着画外的我们，而画外的我们被引入画中的世界。

与维米尔晚期宁静、内省的作品不同，《皮条客》更接近荷兰当时流行的风俗画传统，是一个充满酒馆气息与世俗欲望的现实场景。维米尔在这幅作品中刻意强化色彩、形体与结构的平衡，用明亮的黄色、深沉的黑色与暗红色形成强烈的视觉对比。

《皮条客》是维米尔已知最早的署名作品之一，它记录了他在成为“静室光之诗人”之前的探索：他曾描绘喧闹、描绘欲望、描绘交易；他曾置身人性的边缘地带，甚至将自己画入其中。也正因为如此，这幅画在维米尔的作品序列中具有独特地位。它是一个风格的终点，同时也是另一个风格的起点——从酒馆的嘈杂走向内室的静谧，从拥挤的对话走向沉默的独白。

这幅画让我们看到了维米尔的“另一张脸”，也让我们更能读懂他后来作品中那份“曾经沧海难为水”的平静。
 

4 伦勃朗《伽倪墨得斯被鹰掳走》（The Abduction of Ganymede, Rembrandt, 1635）

这是一幅伦勃朗的早期作品。这个题材来自古希腊神话：宙斯化身为鹰，将美少年伽倪墨得斯掳至奥林匹斯山，赐他永生，让他成为众神的斟酒官。自古以来，无数艺术家都以此为主题作画，画面多半呈现一位英俊少年被高高举起，充满理想化的美与光辉。

但伦勃朗偏不走这条路。他在 1635 年创作的这个版本，完全背离古典传统。他不是画一位俊美少年，而是画了一个约两岁大的婴儿——胖嘟嘟、拼命挣扎、惊恐尖叫、甚至在恐惧中小便失禁。鹰抓住孩子的衣服，把他拖到空中，画面既戏剧性又令人不安。孩子的脸因哭喊而扭曲，小脚胡乱踢动，那份真实与脆弱让人看得心都揪紧。

伦勃朗大胆地颠覆了所有前人的表现方式。他拒绝把伽倪墨得斯浪漫化，而是以极度写实、甚至带着残忍直白的方式呈现“被掳走”这一瞬间的恐惧与力量差距。

伦勃朗更关心人的真实反应，而不是神话的优美外壳。古希腊诗歌中那个“俊美的伽倪墨得斯”在他笔下变成一个又哭又闹、毫无“英雄气质”的真实孩子——也因此更具人性、更贴近现实、也更大胆，他敢于把人性放在神话之上。正因为如此，伦勃朗从年轻时代起就注定是一位无法被传统框住的艺术家。
 

5 亨托斯特《牙医》（The Dentist, Gerard van Honthorst, 1622）

荷兰画家亨托斯特（Gerard van Honthorst） 于 1622 年创作的《拔牙的牙医》描绘的是一个粗陋的乡村牙医正在给病患拔牙。被按住在椅子上的男子痛苦地挣扎、张着大口惨叫，而围观者则带着既害怕又好奇的表情凑近观看。

画面里有一个瞬间极具戏剧性：一个青年弯腰查看“手术”，却完全没注意到自己的钱包正被悄悄偷走——痛苦、好奇、贪婪与疏忽在这一刻被浓缩进同一个场景中。整个画面充满身体感、充满噪音，仿佛只需再靠近一点，我们就能听见牙齿被硬生生拔出的声音。

让人惊叹的是画面那种强烈的光与影的对比——亮光从左侧照进来，打在人物脸上、衣服褶皱上，也打在那张惨叫的嘴里；背景则被深邃阴影吞没，让人物如同从黑暗舞台跃出。这种戏剧照明正是意大利画家卡拉瓦乔（Caravaggio）的标志风格。

而亨托斯特之所以如此擅长这种光影语言，是因为他在青年时代曾前往罗马，在那里的五年间直接接触并学习卡拉瓦乔的作品。正因如此，他被称为“乌特勒支卡拉瓦乔画派”*（Utrecht Caravaggists）的代表人物之一。这些艺术家把卡拉瓦乔的戏剧照明、强烈现实主义、直接呈现人性冲突的方式，带回到荷兰本土，并将其与风俗题材结合，形成一种既真实又夸张、既粗粝又充满视觉冲击力的绘画。

 

* 乌特勒支（Utrecht）是荷兰中部的一座古老城市，也是荷兰黄金时代的重要艺术中心。这里的艺术家深受意大利卡拉瓦乔影响，形成了“乌特勒支卡拉瓦乔画派”——以强烈光影与戏剧化现实主义为特色，亨托斯特就是其中的代表人物。

 

6 鲁本斯《圣耶柔米》（Saint Jerome, Peter Paul Rubens, c1612–1615）

鲁本斯（Peter Paul Rubens）的《圣耶柔米》是一幅让人不禁停下脚步沉思的作品。画面上，一位年迈却肌肉结实的老人披着鲜红色斗篷，半跪在荒野中，神情专注而虔诚。他的手伸向一本摊开的书卷，而身旁，一头肌肉饱满却温顺沉睡的狮子安静地蜷伏在他脚边。整个画面兼具力量、美感与神秘的宗教气息，是鲁本斯巴洛克风格最典型的展现。

圣耶柔米（St. Jerome）是早期基督教的重要教父，也是拉丁文圣经《武加大译本》的译者。根据中世纪广为流传的圣徒故事集《黄金传说》（Golden Legend），耶柔米曾在沙漠中隐居多年，过着苦修生活。有一天，他遇到了一头脚掌被刺扎伤的狮子，便替它将刺拔出，照料痊愈，自此狮子成为他的忠实伙伴。

在鲁本斯之前，提香（Titian）也曾描绘过类似题材的圣耶柔米形象，鲁本斯在 1600 年前往威尼斯时亲眼见过那幅作品，并深受其影响。因此，这幅画中老人健壮的身体与奔放的姿态，明显带有提香式的人体表现。而狮子的刻画，则来自鲁本斯对活体动物的素描，结合他对古典艺术中狮子形象的吸收，使其既真实又带着象征性。

鲁本斯的天才在于他能将宗教故事中的苦修、挣扎与超凡力量，用最具生命力的方式呈现。本作中浓烈的红布、肌肉的动态、闪耀着湿润光泽的石块与草丛、沉重却温柔的狮子，都让画面在沉静中带着强烈的能量。

在圣耶柔米的身后，安置着一个形状清晰、几乎被打磨得发亮的骷髅头。这不仅是荒野中的一件物品，更是艺术史上最具象征性的符号之一——死亡的意象。中世纪与巴洛克时期的宗教图像中，骷髅常常提醒观者生命短暂、肉体易朽，唯有灵魂与信仰能通向永恒。

7 约尔丹斯《浪子回头》（The Prodigal Son, Jacob Jordaens, 1640)

在鲁本斯与凡·戴克之后，佛兰德斯巴洛克最具力量感的画家当属雅各布·约尔丹斯（Jacob Jordaens）。在德累斯顿老大师画廊中，他的《浪子回头》以巨大尺寸悬挂在墙面上，气势磅礴，仿佛一出戏剧正从画框中向我们铺展开来。

画作取材自《路加福音》中的经典比喻：“浪子回头”。故事讲述一个年轻人挥霍尽家产后，在饥饿与羞愧中回到父亲面前，而父亲却以无条件的爱接纳他、拥抱他。

然而，约尔丹斯并未描绘“浪子回家”的温柔时刻，而是抓住了故事中最凄凉的一段——浪子流落异乡、穷困潦倒，与猪争食的瞬间。

画面中央的青年几乎赤裸，瘦削脆弱，身形因饥饿而佝偻。他伸手向一位喂牲口的老翁乞求食物，却得到模棱两可的回应。周围的动物——牛、猪、狗——占据了画面的大部分，他们强壮、有力、甚至带着某种象征性的肥硕，与青年的困顿形成残酷对比，仿佛整个世界都在提醒他：他已跌入谷底。

约尔丹斯的笔触粗犷而饱满，色彩浓烈，光线从右侧的天空倾斜下来，照亮浪子的躯体，使他在混乱与污秽之中闪现一种“觉醒的光”。这是他意识到“必须回家”的瞬间。

不同于许多画家将重点放在父亲的宽恕上，约尔丹斯选择呈现“转折前的绝望”。因为正是在这一刻，浪子选择了回家，而故事的救赎从此处开始萌芽。

 

人真正的重生，从承认自己的破碎开始。