读古典喜剧《狮吼记》

心远斋按：这是笔者三十多年前在读大学本科时的一篇习作，其语言还带有那个时代的某些特征。现在读起来，恍如隔世，又似在眼前。人生匆匆，光阴荏苒，令人唏嘘而叹！

读古典喜剧《狮吼记》

曹炳建

《狮吼记》是汤显祖之友汪廷讷的剧作。汪廷讷,字昌朝,又字无如,号坐隐、无无居士等,安徽休宁人,官至盐运使。其生卒年月不详,明神宗万历年间在世。他一生“耽情诗赋,兼爱填词”1,共创作杂剧六种,传奇十四种。其杂剧今存《广陵月》一种,传奇今存《狮吼记》《投桃记》《三祝记》《种玉记》《彩舟记》《义烈记》《天书记》七种。其中唯以喜剧《狮吼记》最为著名。日人青木正儿认为“此记关目甚佳,明清滑稽剧中最为杰出,不容他人追随者”2。可是,过去对于《狮吼记》,却很少有人进行研究。今将自己阅读《狮吼记》的一些想法形诸于文,以求教于各位专家和同志们。

《狮吼记》主要写陈慥和他的妻子柳氏的故事。关于这个故事的本事来源,青木正儿曾有考证：

此记主人公陈慥,虽为苏轼《方山子传》中著名人物所谓方山子之事,然《方山子传》但叙其奇侠之行,并未暴露其闺房之秘密也。而柳氏嫉妒事,则见宋人随笔。3

所谓宋人随笔,即洪迈的《容斋随笔》。《容斋随笔·三笔》“陈季常”条下记曰：

陈慥字季常,公弼之子,居于黄州之歧亭,自称“龙丘先生”,又曰“方山子”。好宾客,喜畜声妓。然其妻柳氏绝凶妒,故东坡有诗云：“龙丘居士亦可怜,谈空说有夜不眠。忽闻河东师(狮)子吼,拄杖落手心茫然。”河东师(狮)子,指柳氏也。4

自宋以后,“河东狮子”就成了一个典故,专指嫉妒、凶悍的妇女而言。当然,这里所谓的“嫉妒”,只不过是历代统治阶级给不满夫权制的统治、反抗旧的传统观念的广大妇女所加的贬词,它是一夫一妻制畸形发展的产物。汪廷讷在采用这种逸事的同时,也没有能避免这种世俗的偏见。他站在封建阶级的立场上,颠倒是非,把陈慥的道德沦丧歌颂为风流,把柳氏反对陈慥的一系列行为斥为嫉妒；并通过柳氏被阎王勾入地狱受刑,苏轼之友佛印带领柳氏漫游地狱,迫使柳氏翻然悔悟、痛改前“非”、终成“正果”等情节,向人们灌输“反抗没有出路,投降终能成佛”的思想,致使这部作品在基本倾向上出现了严重错误。

但是,《狮吼记》在喜剧艺术上的成功,使这部作品在某些方面突破了作者狭隘的阶级偏见,较为客观地展现了他所处时代的社会风貌,反映了一定的历史真实,从而为我们提供了深刻地认识价值。这种喜剧艺术本身,对于我们繁荣社会主义的喜剧创作,是值得重视和借鉴的。

从现实生活中提炼富有喜剧性的生活事件作为自己的创作题材,是这部喜剧一个十分成功的经验,也是本剧创作艺术上一个重要特征。在我们生活的社会里,本来就存在着许许多多可以令人发笑的事情,一个喜剧作家只要善于观察社会,钻研生活,社会生活便会为他提供丰富的创作素材。《狮吼记》中富有喜剧性的题材,大都是掘取现实生活中嬉谑性的素材经过加工提炼而成的。如《变羊》《复形》两出的本事,清人李调元就曾引证《艺文类聚》的有关记载曰:“一士人妇大妒,常以长绳系夫足。士与巫谋,乘妇睡,以绳系羊。妇觉,牵绳而羊至。大惊,问巫。巫曰:‘能悔,可祈请。’妇因悔,誓不妒,巫乃令七日斋,举家诣神祷祝。士徐徐还。妇见,位日:‘多日作羊,不辛苦耶?’士曰:‘犹忆噉草不美。’妇后略妒,士既伏地作羊鸣。妇惊起,永谢不敢。”⑤此外,我们知道,在夫权制社会里,男子不但可以不受非难地在妓院和其它场合发泄自己的性欲,而且还可以通过纳妾等手段来弥补其不足。可是,“对于正式的妻子,则要她容忍这一切,要她自己严格保持贞操和夫妻的忠诚”6,对丈夫的堕落行为不能有任何异议。然而,那里有压迫,那里就有反抗。历史上广大妇女,为了争取幸福、合理的家庭生活,曾对这种不合理的社会现象进行了不屈不挠的斗争。她们的行动违俗悖礼,离开了社会生活的常态,这就使她们的行动带上了喜剧性。汪廷讷就抓住这些富有喜剧性的行动,加工提炼出令人发笑的关目和人物来。剧中的柳氏就是这样提炼出来的一个艺术典型。她无视“夫为妻纲”、“三从四德”等封建伦理纲常,把封建夫权制踩在脚下,任意地嘲弄和污辱。当丈夫陈慥以求取功名为名骗取她的信任,由黄州远入洛阳,追求声色之欢,她实际上处于被遗弃的地位时,便以牙还牙,以骗对骗,修书假称为陈慥娶下几个美女——实际上是四个极丑之女——以投其所好,把陈慥骗回了家,并大大把陈慥戏弄了一番。当陈慥南郊携妓游春之事被她缉访出来,她便罚陈慥跪于水池旁边。为防止陈在外嫖妓,每逢陈慥外出,她便泼水于地,燃香于炉,规定陈慥于香灭之前必须归家。陈慥随苏轼游赤壁违了她的规定,她便罚陈慥头顶灯盏端坐半夜。当苏轼要求她要“恪遵四德之训”,莫犯“七出之条”(《谏柳》出)7时,她一个“老牵头”把苏轼骂了个狗血喷头……。剧中一系列喜剧性的场面,都是现实生活中曾经发生过或可能会发生的事件。但不同立场、不同观点、不同的艺术方法对这种生活事件和人物的评价,就有可能得出不同的结论。柳氏这个人物形象作者显然是把她作为一个反面形象来处理的,然而,作者生动逼真地艺术描绘，却使我们看到了一个十分优秀的女性典型。她的行动所违背的只是封建习尚、封建伦理道德的常态。她实际上成了一个光辉的正面喜剧形象。

根据人物性格的逻辑,通过人物之间的性格冲突来展开戏剧情节、安排喜剧场面,是本剧又一重要特征。剧中的陈慥,既是一个受夫权制保护,以眠花宿柳为能事,把“娶不如偷”奉为名言的风流才子,又是一个“分付跪一日,到下半日也不敢起来；说要打十板,到第九板也不敢转动”的怕老婆的典型。他这种风流而又惧内,惧内还要硬逞风流的性格特征,使他出尽洋相,成了这部喜剧的重要因素。柳氏的性格,和陈慥的性格既相联系,又相冲突。没有陈慥的风流性情,就没有柳氏对陈慥的种种惩罚;没有柳氏对陈慥的种种惩罚,也就没有陈慥的惧内。作者紧紧抓住男女主人公的性格特征,通过他们的性格冲突,巧妙地展开了一系列喜剧情节,使剧中关目丝丝相扣,环环相接,不见人工雕琢的痕迹。陈慥听说南郊游春有一个琴操姐(妓女)参加,魂都不在身上,甘心为她受罚；他亲手把青黎杖交给柳氏,这条黎杖才成了柳氏“打老公的降魔杵”,为后来柳氏杖打陈慥、陈慥跪池、顶灯并“伏地作羊鸣”张目,柳氏如此大胆地反抗夫权,也就势必受到以县官为代表的封建政权,以阎王、土地为代表的封建神权,以“陈门祖先”为代表的封建族权以及以苏轼为代表的儒教、以佛印为代表的释教和以巫妪为代表的社会邪恶势力的联合镇压。作者以柳氏和陈慥的性格冲突为主线,由家庭写到社会,由闺帏写到官衙,由阳世写到阴间,由市井写到阎罗大殿、阿鼻地狱,为我们提供了一幅生动、广阔的社会生活画卷。如果谁要想知道封建社会是如何保护夫权,保护男子的利益;如何压迫女性,镇压妇女的反抗；要想知道封建的政权、族权、神权、夫权为什么“是束搏中国人民特别是农民的四条极大的绳索”8;要想更深刻地理解恩格斯关于私有制社会里“男子对妇女的绝对统治乃是社会的根本法则”9这一论断,读一读《狮吼记》,可以说是会大有收获的。

本剧各个关目安排得自然真切,达到了“水到渠成,天机自露”、“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来”10的艺术境界,产生了令人无不捧腹绝倒的喜剧效果,使一些专以插科打浑为能事的喜剧不能不相形见细。

《狮吼记》在三十出戏中,为我们塑造了大大小小十几个人物。其中有文人学士、烟花粉黛、脾妾奴仆、和尚巫妪、政府官员、当坊土地、阎王判官、牛头马面等。这些人物或者精雕细刻,或者大笔浓抹,但都各具情态,呼之欲出。

作者很善于把人物的共性和个性统一起来,塑造出有血有肉的艺术典型。汪廷讷写柳氏,既写了她对陈慥的种种恶作剧,又写了她对陈慥深厚的夫妻感情。陈慥远游洛阳,她在家“空闺独凭栏”,思念着“海角天涯人未还”;陈慥顶了半夜灯,她想着陈慥“定然改过”,就把茶饭亲自端给陈慥吃。写陈慥,既写了他的风流、惧内,又写了他的虚伪、欺诈、爱面子。柳氏罚他跪池,他要求“把大门闭了,恐有人来,不当稳便”;柳氏病重将死,他哭不出眼泪,就“将湿纸置于头巾中”.以“水淋”假充眼泪欺骗柳氏。特别是剧中的苏轼,是一个封建卫道士的典型,满脑袋“三从四德”、“夫为妻纲”的封建正统思想。这样的人物如果处理不好,就很容易写得性格单调,有筋有骨而无血无肉。然而,作者却巧妙地抓住他爱开玩笑的特点,把他塑造成一个具有诙谐性格的喜剧人物。而在展现他的诙谐性格的同时,又使我们见出了他的卑鄙、狠毒和残忍。陈慥惧内,他以取笑的方式对陈慥明讥暗讽,企图使陈慥振作起来,以便借陈慥之手来降服柳氏。此计不成,他便亲自闯进陈家,当面劝谏并责问柳氏,结果被柳氏一顿好骂赶出家门,狼狈不堪,丑态百出。尔后,他竟拿出最卑鄙的手段,把经过自己严格地奴性训练的侍女赠给陈慥作妾,妄图以此“令柳氏分权”,“一计教她(柳氏)命即休”,对反抗者表示了他极度的仇恨。他的阶级的共性和他诙谐的个性就这样十分和谐统一地表现出来。这样的形象起到了加强喜剧效果的作用。

运用重像来塑造人物,强化人物性格,是本剧又一个重要艺术特征。为了塑造柳氏这个“奇妒”的—实际上是反抗者的形象,作者通过几个重像来补充柳氏。这在《闹斋》一出有集中的体现。柳氏因陈谴屡次“违约束甘心跳梁”,“苏东坡勾引醉红妆”,便拉陈慥到衙门告状。作为封建的国家机器,县衙当然是不会评柳氏有理的。请看县官的判词:

这丈夫软似羊,这妇人狠似狼,我见了她肚里先膨胀。这是乾坤有变天番地,夫妇无情阴亢阳。更可恨将一个苏学士无端谤。须加刑宪、庶正纲常。——“四煞”

看来,柳氏受刑是免不了的。但谁知,紧接县官的判词,只听一声大叫:“正什么纲常,待我来!”吓得县官一下子跌下公座。原来,县官夫人跑上了大堂。她扶起柳氏,一把打落县官的纱帽,扯住县官大骂:

你是驴粪球为甚官,你是面糊盆坐甚堂,黑白不辨怎把人发放!似这般欺心的男子该流三千里,怎把贤德的妻儿骂一场!——“三煞”

县官被夫人一顿好打。一干人便拉拉扯扯到土地祠找土地评理。我们再来看土地的判词:

做官的理自直,做妻的心太刚。你如何大闹公堂上?柳姬悍妒真堪罪,陈慥风流不异常。你做夫人出丑妆牌榜,从此要小心听令,拱手伏降。——“二煞”

谁知,土地也怕老婆。他的话刚一说完,土地娘娘跑上祠堂,揪住土地便打,吓得土地赶紧跪倒尘埃。土地娘娘指着土地骂道:

做神明全要公,在神祠好受香,如何断事情偏向!全不管妇人水性须当让,逞看你男子雄心越放佯。掩这里拳头巴掌声声响,直打得你下寻地狱,上走天堂。——“一煞”

这里的县官夫人和土地娘娘,都是作为柳氏的重像出现的。作者运用重像的艺术手法来塑造人物,就使主要形象更加鲜明突出,其反抗性格也就更明显、强烈和激动人心。同时,这一情节也使我们看到,当时广大妇女对于夫权制的反抗,不但危及到夫权制本身,而且危及到了封建的政权和神权了。所谓“乾坤有变天番地,夫妇无情阴亢阳”,正说明封建社会末期礼崩乐坏的局面。

适应着喜剧形式的需要,《狮吼记》的语言一般说来具有调侃诙谐、揶揄幽默的特色,很容易造成生动活泼的喜剧气氛。这主要表现在柳氏、陈慥、苏轼等人的语言上。同时,作者也注意到根据不同的人物性格、身份及其所处的不同环境,运用多样化的语言。如阎王的语言就比较严肃,佛印口中多出禅语,陈慥和苏轼携妓游春时的语言又比较清丽典雅等等。

语言的口语化,是本剧语言特点之一。在明代传奇中,语言的口语化能够达到《狮吼记》这样程度的,还不算多。《狮吼记》的语言虽然口语化,并不给人以粗鄙之感。这是作者善于提炼群众语言的结果。前面所引县官和夫人、上地和娘娘的唱词,就很能说明问题。

本剧的语言,也曾受到明代剧坛上骈俪派文风的影响,但和骈俪派又有根本不同。骈俪派喜在剧中堆砌词藻,滥用典故,读起来有时令人费解,更不用说在舞台上演出了。本剧的语言则通俗易懂,明白如话,富有节奏感,读起来朗朗上口,既便于演员的记忆和表演,又给观众以美的感受。如《赏春》一出,陈家仆人上场后的一大段独白,就几乎全是对偶句子,但并不给人陈腐之感。

本剧的主要关目虽佳,但也有不少流于冗漫芜杂的。如第四出《住锡》,实际上在《谈禅》中一笔即可带过,第十二出《训姬》,又可揉合到《赠妾》中；《争宠》《诉冤》又可合为一出。至于《冥游》以后诸出,实际上只不过是为了表达作者迎合当时政治的道德说教罢了,不但在思想内容上无甚可取,在艺术上也是鄙陋不堪的。

总的来看,《狮吼记》就象一堆含有黄金的砂子。对这堆砂子置之不理,当然是很容易的事,但这却不是我们对于古代文化遗产应持的态度。笔者希望能通过各方面的研究,把这堆砂子中的黄金淘出来,为我们的社会主义文化建设服务。

 

1朱彝尊：《静志居诗话》卷十八。

23《中国近世戏曲史》,作家出版社1958年版第254页。

4上海古籍出版社1978年版下册第447页。

5转引自《中国古典戏曲论著集成》第八集第60页。按,查中华书局上海编辑所影印宋绍兴本《艺文类聚》,与李调元所引文字上多有出入。因李调元所引简明扼要,故本文取李引。

6恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》,人民出版社1972年版第60页。

7本文所引《狮吼记》原文,据《六十种曲》本。

8《毛泽东选集》四卷合订本第31页。

9同6第64页。

10李渔《闲情偶记》,《中国古典戏曲论著集成》第七集第64页。

            原载《河南师大学报》（今《河南大学学报》）1981年第6期