《老炮儿》恰似一身假肌肉

2015年的岁末，《老炮儿》在海外中文网站上引起的强烈反响，大概不逊于国内。从早期的一些零星叫好开始，越来越多的评论偏于负面。在我看来，就偶尔调解纠纷，主持公道来说，的确，北京一定有这样的人存在，事实上每个地方都有这样的人存在，也值得表现。他每天拉着个臭脸看着芸芸众生，主持正义，关怀民间疾苦。但是，成为这样一个人的前提是，你本人要德高望重，有一定的“象征资本”----不论是社会地位，经济地位，还是文化资源---才能承担起这样的中介作用。让一个过气的流氓头子，一个劳改释放犯，一个不学无术，出了事连十万块都拿不出的老混混来充当传统社会里乡绅，寨老的角色，完全是个笑话。

电影中的黑道人物或灰色小人物要得到观众的认同，往往需要成为某种意义上的受害者。例如《英雄本色》的主人公被同伙出卖，这就挑战了“盗亦有盗 ”的基本伦理，会让观众的同情自然倾向反击和复仇的主人公。然而老炮儿在整个电影中却缺少一种真正的弱势或受害者的形象，他自己所感叹出来某种“弱势”似乎是建立在对社会飞速发展甚至社会不公的抽象不满之上，但观众会质疑：并没有人刻意陷害你，可你自己对于改善自身的处境又做过什么呢?

在贾樟柯的《小武》中，小武对自己在KTV 认识的女友(或者他单方面认定的女友)纯情得让人感动，幻想和她结婚，还为她买了戒指，最后的结果却是女孩被别人的车接走，不辞而别。从观众的心理来看，因为这个情感伤害，小偷小武也成了“受害者”，对小武的同情又极大增强。

我们来仔细看看郑伊健，刘青云主演的《新英雄本色》。这部电影看似打打杀杀，其实有它的深度。主人公唐俊是个黑道小头目，他的同居女友”辣椒“ 对他混黑道的行为是提出过怀疑和否定的，即便只有一句话，也能看出编导对江湖，黑道本身有批判态度。但这种批判，《老炮儿》里没有，反而是竭力美化。“话匣子” 作为一个中年女人，对于老炮儿的任何行为都接受，对任何需求——从钱到性——都满足，十足一个以圣母形象出现的无脑女人。其角色的苍白，表演的乏味，就在同一部电影中，也立马就被梁静比下去了。《新英雄本色》的情节主线是黑帮内部的欺骗和出卖，这样的情节设计本身对所谓江湖义气就是一种反讽， 而《老炮儿》还在迷恋所谓的哥们义气。《新英雄本色》里，唐俊临走前对辣椒也交代好，不要信任哪怕是内部的人，因为你并不知道 “谁是朋友，谁是敌人。”

在贾樟柯的《小武》中，小武也是一个帮派小头目，却很青涩，没有老炮儿那种装腔作势的派头。昔日的同伙发迹了，想和自己撇清关系，根本不请自己出席婚礼，小武虽然内心失落，却坚持要送出自己当年承诺的礼金， 而同样是昔日的同伙发迹了，内心也想撇清干系，老炮儿却是上门借钱还要端着臭架子，让人看了哭笑不得。

老炮儿和“话匣子”的关系体现了严重的男权中心倾向。老炮儿吸引“话匣子”的，无非是一个帮派头目往日的余威，但观众无法想像任何一个中年女人还会为自己16岁时的偶像鞠躬尽瘁，赴汤蹈火。老炮儿是个鳏夫，“话匣子”独身一人，如果老炮儿真是一个有担当的男人，应该给这样女人一个名分，而不是把她当成一个提款机和慰安妇。再如果老炮儿有点担当，当年也该不会为了打架而不管老婆孩子。在电影中的作爱场景中，老炮好容易枯木逢春，却连一个亲吻，一个面对面的温存都不会，用公狗和母狗交配的体位(还失败了)。因此，《老炮儿》在女性主义评论者眼里是一部“物化”和歧视女性的男性中心电影，可以说是咎由自取。再来看港产《新英雄本色》：唐俊逃亡大陆以前，和辣椒深情道别，款款地说了一句“无论发生什么事，你是我最爱的女人”， 此言一出，女人如痴如醉，两人遂开始情意绵绵的少儿不宜。同样混黑道，和郑伊健的角色比起来，冯小刚的角色实在太糙，太糟了。

唐俊结束潜逃，回到香港以后，坚持找到自己的女友，得知她被原来出卖自己的同伙侮辱，致残之后，豁出命去也非把他置于死地不可。看到这种情节会明白，一个对女人好的男人是什么样，而他是不是黑社会，并不重要。

在《老炮儿》的逻辑里，即使是一个落魄窝囊而又死要面子的北京人，即便满口粗言秽语，也代表着礼貌和“规矩”，北京以外意味着粗鲁不懂礼节的外地游客，意味着贪污腐败的政坛新贵和彻底颠覆旧规矩的官二代，意味着等待北京人施舍二百元的乞丐。 贪腐也来自“南方某省”，而北京一派正义。这种以北京为中心的地域歧视贯穿了整部电影的潜意识。如果再对比一下贾樟柯的故乡三部曲就会发现，虽然贾樟柯的电影也有极为浓郁的地方色彩，但这里的地方只是一种特定的地理和文化空间，更多地用来隐喻一种生存的普遍窘态。贾樟柯并没有刻意让一个山西小县城本身成为某种值得骄傲和自恋的资本和身份的象征，而《老炮儿》中的对北京人和江湖文化，暴力文化，面子文化，约架文化有着无以复加的，自恋的认同和渲染(其实这些严格来说都是中国传统“游民文化”的残余，和北京并没有特殊关系)。这种渲染可能会让极少数有类似体验的北京人产生亲切感，或者引来一种完全无原则的，不讲理的心态：“我是北京南城胡同长大的，所以我支持，虽然我还没看” （原文如此）这种文革式的“就是好”心态。

由于这部电影的灵魂和视角是“老炮儿”这个“奔六”的角色和他的一些基本上都比较潦倒的同党，赋予年轻一代人的是一种已经被某些媒体完全固化和脸谱化的形象：官二代，飙车，开法拉利，改装车，不懂基本礼貌。电影中这种在潜意识里认为“老一代”更正统，更懂规矩的想像，在今天的中国现实中遭遇的恰恰是此起彼伏的对“坏人变老”还是“老人变坏”的带有戏谑却值得认真思考的讨论，是一连串对50后，60后在成长过程中由于学习和教养先天不足，今天满世界跳广场舞，动辄破坏公德的反思。

 即使不对代际之间的紧张作出一个谁更好的判断，仅从策略来说，一部丑化90后，吹嘘60 后那根本不存在的“情怀”的电影，似乎忽略了今天电影观众的主体是自80后以降的一代人。对在改革开放以后成长起来的，所受教育完整，物质和精神世界都远为丰富，眼界远为开阔的这一代人来说，无论如何也很难通过这部电影接受其暗示的逻辑：在他们出生之前有一个更为合理的，讲“规矩”， 有“情怀”的的世界，而这个世界的完美代表，是北京某胡同里一个大半辈子不学无术，一事无成，一文不名，打架斗殴，教子无方，不尊重女性，死要面子的劳改释放犯 。从某种意义上说，《老炮儿》的情节恰好坐实了当今中国社会对一些老人不尊重公德，缺少法制意识的批评。

还不说那猪一样的队友要去给法拉利手工刷漆，纸质的对账单轻易地落到老炮儿手上这种无厘头，又不幽默的桥段。

更讽刺的是，在老炮儿正义形象背后的，恰恰又是他和年龄相悖的幼稚， 仿佛他的青春期有着无限期的延长，如同“话匣子”也永远生活在16岁的迷梦里不愿醒来。如果说老炮儿因为被打了一耳光而感到“儿子打老子”的万分屈辱，那么他在电影中一切表现事实上都证明了他的心智本来就停留在二十来岁。因此，“老炮儿”的自我是严重分裂和游移的，当他用自行车锁勒住别人的脖子的时候，当他约架的时候，他还是那个二十岁的小青年，但当别人打了他的脸以后，他立即变成了不可侵犯的“奔六”老人和规矩的化身。同样，当他心安理得地无限地依赖着“话匣子”的肉体，金钱，和语言来抚慰自己，而自己什么都不必付出的时候，他的行为和心理其实仍然是那个不成熟的，无法对女人作出任何承诺的小混混。但在他性功能障碍的那一刹那，他被立马打回原形，又成了那个“奔六”的老人。拜托，你们到底是不是老人？       

最终，当张学军以力图恢复外在青春的身体带着急需做支架手术的心脏在冰面狂奔的时候，他呈现的只是一个怪异的，让人迷惑多于怜悯的形象。这个形象，隐喻着帝都的腐朽，没落和好强。《小武》的最后，小偷粱小武被拷在路边，不一定知道在拍电影的路人奇怪地看着他蹲在地上，这个时候的小武，看了让人心疼。而冰面上奔跑的老炮儿，让我想笑。我怀疑导演在拍一部喜剧。

可以说，《老炮儿》有个原本不错的故事框架。青春残酷，临老伤怀，帝都外地，腐败反腐，一切都在这里碰撞，但是过度囿于某个特定的地域和代际角度的煽情和渲染让这部电影失去了冷静和更合理地展现某种人生困境的感染力，而且，导演想表达的东西实在太多了。电影把一个可笑猥琐的老流氓形象当成真心英雄来塑造，下意识地把他当成“北京”的代表，把认同和同情都给了他，而真正用心的观众却马上发现老炮儿根本无力承担这样的价值负载：他不象“北京”，他不象真尊重“规矩”的人，他甚至不像一个合格的老人，他没有教训别人的资格，他并不让人同情和喜欢。这个总是一本正经的“老炮儿”在事实上在不经意间地成为类似王朔在《顽主》挖苦的那个“德育教授”赵老师的形象： 他总是习惯居高临下地以自以为正确的价值观教训年轻人，但在年轻人的眼里，他不过是个笑料。

时光流转，当年的顽主自己也堕落成了装模作样的“德育教授”。仅此而已。但是, 中国人,特别是中国女人的审美，对于泼皮无赖，似乎有天然的亲近感。

毕竟，今天的观众已经生活在一个日益中产化的，教育程度更高，更理性的中国，大量的海外华人早已习惯在一个法制社会里以和平非暴力的方式解决冲突。在这种情况下，一个愚昧，仇富，生硬，动辄约架的水浒式的高龄好汉的思维和行为是时代错误的，而这源于编导自身对世界的认知和价值观上犯的时代错误。

整部电影恰似张涵予的假肌肉。远看他拉开架势，也颇为阳刚，颇有情怀，其实都是人工强行贴上去的。