一、意象派的起源
意象主义（imagism）源于英语image。
现代汉语用“意象”一词来翻译image。这两个词在中英文中都太笼统。在英语中，image这 个词可以指心理学中的“心象”，可以指视觉的“物象”，也可以指文学作品中的集合形象（如人物形象），因此，image似乎译成“形象”比“意象”更合 适。我们在讨论诗歌技巧时，大部分情况下image指的是语言形象，或是指具象语言。所以用“意象主义”来翻译imagism并不是一个准确的翻译。
意象派是现代英美诗歌中的一个流派，是美国新诗运动中最早、最重要、最有影响的派别。它产生于第一次世界大战前夕。意象派的产生源于对浪漫主义的 批判，是针对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义即维多利亚诗风的反弹。浪漫主义在1880年左右退化成矫揉造作、堆砌辞藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得 发腻的比喻，或是庸俗的训诲。英国哲学家、批评家兼诗人T．E．休姆（T. E. Hulme），是意象派理论的最早奠基人之一，他在批评这种泛滥的感伤主义诗歌时说道：“我对这种诗歌的邋遢感伤主义十分反感。好像一首诗要是不呻吟，不 哭泣，就不算诗似的。”在20世纪的前十年，先后在美国和英国出现了以庞德（Ezra Pound）和埃米·罗维尔（Amy Lowell）为首的英美意象派诗。他们的目的是使诗歌摆脱浪漫主义的感伤情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性；文字要简洁，感情要含蓄，意 象要鲜明具体；整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。但这一派的真正创新是他们关于“意象”的理论。“意象”是意象 派艺术观的核心，也是他们的艺术观对现代诗创作影响最大的部分。
1911年，庞德作为芝加哥《诗刊》的国外代表，把杜立特尔夫妇的六首小诗寄出，在其作品后署名：意象派H．D（Hilda Doolittle）。这是这一运动的得名由来。同月，庞德把休姆的诗作为附录收入自己的诗集《还击》，序文中称休姆为“意象派的一名成员”。这是“意象 派”一词第一次在印刷品上出现。1914年，庞德编辑出版了第一辑《意象主义诗选》，进一步宣传意象主义主张，扩大其影响。
二、意象派的主张
1912年春末或夏初，庞德与H．D、理查德·奥尔丁顿（Richard Aldington）经过商量，一致同意奉行诗歌创作三原则：（1）直接处理无论是主观的还是客观的“事物”。（2）绝对不用任何无益于呈现的词。（3） 至于节奏：创作要依照乐句（musical phrase）的排列，而不是依照节拍器的机械重复。1913年，《诗刊》第六期发表了F．S．弗林特（F. S. Flint）撰写的《意象主义》，正式宣布了意象派的这三条主要原则。
庞德后来提出了“几点禁例”，可以概括为以下几方面：不要用多余的形容词，不要将事物抽象化；不要抄袭，不要在诗中陈述、描绘；不要夸张、追求气 派；不要略前人之美，要有所创新；不要追求别人的吹捧；不要死守格律，要有音乐感但不要死填韵脚，要表达地简洁明确；不要搞不自然的对称、铺陈以求表面的 完整；不要按照节拍器的死板拍子写诗。这些显然是为了新诗的准确、凝炼、形象化、有弹性，以避免冗长、陈旧、模糊、抽象等时弊。
庞德把“意象”称为“一刹那间思想和感情的复合体（情结）”。这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合 或“情结”，外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两层缺一不可。在内层方面，庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感 情的表现。当然他并不只关注感情，也关注思想（理性）的表达，他不止一次地提到艺术给人们提供有关“人性”和“思想”的“资料”。可见，庞德关于诗的内在 方面，强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。在外层方面，庞德认为思想感情的“复合体”要在瞬间 呈现为“象”（形象），才构成完整的意象。“象”即“形象在视觉想象上的投射”。对于“象”的要求，庞德倾向于提倡一种精确描写物象的主张，使表达思想感 情的内外在形象精确地符合于生活实际。可见，庞德对诗歌形象的要求是在描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。
在意象派这一运动的词汇中，最常用的涵盖最广的概念是“坚实”。在浅显的层次上，意象主义者的“坚实”可以单纯表示他们在材料选择上的偏爱。“坚 实”适用于风格、节奏和情感。从意象主义者的声明判断，诗歌可以通过多种途径变得坚实起来：（1）削弱一切虚饰，使它臻于简练；（2）接近日常语言，传达 日常生活的某些坚实性；（3）倾向具体的客观事物，避免感情泛滥；（4）在提供主题的准确报道时，采取类似科学家的“坚实”方法，对事实细节作严密的观 察；（5）敢于到垃圾箱里寻找主题；（6）避开匀称的等时格律，这种格律被斥为柔软、单调、令人昏昏欲睡，相反，诗的节奏应摹写“事物”的“粗糙”（即不 规则）轮廓。甚至把意象放到中心地位这一点，也可用追求有抵抗力的坚实性来解释，因为意象本身就是诗歌最不容易改变的要素之一。意象主义全神贯注于坚实 性，这使它成为一种真正的二十世纪的运动。在这点上，意象主义既接近未来主义（二者分享某些共同的基本信条），又接近印象主义（二者在不少紧要的方面有分 歧）。
意象主义还受了许多外来的影响：首先是法国的高蹈派和象征主义的美学理论，重视隐蔽的象征，无逻辑的隐喻和自由联想等，其次是东方中国的旧体诗词和日本俳句中的意象方法和技巧。意象派还崇尚“自由诗”，认为这是表现“世界混乱性”的手段。
三、意象派的影响
意象主义运动虽然存在的时间不长，但它是美国新诗运动的开端，它在“意象”和自由体诗方面所做的试验改变了许多美国读者的欣赏趣味，影响了美国现代诗歌的进程。
意象主义运动结束后，有少数诗人仍在自觉或不自觉地坚持意象主义的某些原则，扩大意象主义的成果，威廉·C·威廉斯（William C. Williams）在这方面表现最为突出，他是在庞德的引导下走上意象主义道路的，后来，他把意象主义的技巧同美国的题材、语言风格结合起来，创造了一种 “直白”诗，这种诗对美国50、60年代的诗歌变革产生了巨大的影响。
意象派本身存在时间很短，但放出了很大的能量，影响着诗的世界。它像一块跳板，使诗跃入现代化时代。它的哲学与美学观点与现代西方文化紧密相连。 它的意象在经过现代化的改造后起到了表达浓缩的现代思想感情的作用。它的特点：含蓄、集中、凝炼、富感性，为现代派诗打开了一条全新的途径。尤其是他们关 于意象的理论，被现代派诗人接过来，加以改造和运用，使得现代派诗和历来的诗都不一样，具有很独特的时代特征。具体来说，意象派对现代派诗歌在以下方面产 生了深远的影响：（1）意象的派生。意象本身可以发展，又可以产生派生意象。在W．C．威廉斯和哈特·克莱恩（Hart Crane）等人的诗中可以找到这类派生意象的例子。现代派诗中派生的意象很能说明诗人思想感情的流动和所构成的意识之流。（2）意象的重叠交溶。意象的 重叠交溶，就是在一个意象之上投影着另一个意象，两个意象互相渗透成一个新的意象，这新的意象保持两个意象的特征和功能。在现代派诗中，这种技巧被用来表 达诗人复杂的感情，在一定程度上可以反映出在繁忙的20世纪的生活中，各种印象相继投影在人们的思想银幕上，成了“蒙太奇”式画面的情景。这是现代派诗从 意象派诗那里继承到的一种手法。（3）心理的时空。后期意象派和现代派诗往往不受传统的时空观念约束，这是因为他们接受了柏格森对于时间空间的特殊理解。 在他们看来，时间空间是一种障碍，但当诗人形成某一个意象时，诗人就突然从这种时空的障碍中解放出来。按照柏格森的理论，生命生存在真正的时间里，这种时 间能将过去未来溶成一个有机整体。记忆贯穿这个整体。因此在诗中他们打破了传统的时空观念，过去的事物与现在的事物、未来的事物穿插交溶。
四、意象派的局限
意象派作为一个流派寿命很短。这是与它自身有许多弱点和局限性分不开的，如只注意事物引起的感觉，单纯在感官印象层次上展开，而不去发掘事物的深 层结构和事物之间的内在联系；形式短小，覆盖范围狭窄，不适于表现重大的社会和人生主题。意象派的理论，如果过于狭窄地加以理解，就可能束缚诗人的创造， 使其只能写一些虽然精美但单调贫乏的小诗，尤其因为限制发表议论，限制抒发主观感情，使诗缺乏丰富的社会内容。他们强调“以情绪串接意象”，因而限制了作 品的长度和深度。这也使得意象派缺乏生命力。另外，意象派片面强调所谓“客观”和意象的绝对清晰、明确，使得很多丰富的诗情和朦胧的情景都被排除在外。由 于不能放手表达主观感情，又不能单独写客观，不允许任何叙述，结果写出的诗很少有宏大的气魄和丰富的思想感情。很多早期意象派诗歌存在着小题大做的缺点， 有些诗追求新颖，到了唯美的地步。
1917年的意象派诗人作品年集出版后不久，意象主义运动终于由于约束过多、诗人各奔东西等原因宣告结束。
五、意象派与中国
意象主义的基本思想，是认为语言形象可以直接表现事物。他们强调表现，他们不认为形象语言是任意符号，与事物没有相应关系，他们信任形象语言有像 厄内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）—庞德所理解的汉字那样的直接表现能力。庞德的朋友梅·辛克莱（May Sinclair）的文章突出强调了这一点：“意象不是替代物：它不代替除自己外的任何东西，呈现（presentation）而非再现 （representation），是这一派的口号……你无法分开事物与意象。”呈现而非再现的意象，第一个特征就是其具体性，这也正是美国诗人所理解的 中国诗的根本性质。
意象派与中国古典诗歌的关系，可谓是跨文化交流的一个范例。意象派诗人从中国古代诗人那里汲取了灵感和营养。长期以来，西方对中国的兴趣仅在于猎 奇，而意象派诗人对中国文化抱的是开放、平等、理解、欣赏的态度。他们发现并领悟了中国古典诗歌的美，并通过自己的翻译向世人证实了这一点。庞德根据费诺 罗萨生前的笔记手稿翻译出来的《华夏集》（Cathay）1915年出版。意象派诗人找到了他们与中国古典诗歌的契合。
庞德在译中国古诗时，有意运用意象并置和意象迭加的方式，这正是中国诗歌所大量采用的。中国古典诗歌对意象派的影响主要表现在以下几个方面：首 先，中国古典诗歌具有简洁的特征，这在意象派诗人看来极为现代，受此启发，他们在诗歌创作中也力求简洁。其次，中国诗歌具有直观性，符合意象派对西方许多 诗歌的“抽象”的传统。庞德主张“抽象非诗”，认为抽象的思想应该通过具体的物象暗示出来。第三，中国古典诗歌具有意象并置的特点。意象派诗人认为这是中 国古代汉字和诗歌最具表现力的一面。经过他们的介绍和努力，在现代诗歌中，并置成为艺术表达的重要手段之一。意象派诗人着迷于汉字，他们觉得某些汉字本身 就是诗歌。第四，中国诗人常常使客观的事物带上主观的情感。他们往往并不直陈自己的感情或思想，只是暗示。意象派领悟到这一特点，在作品中也不是简单地复 制自然，而是渗入主观的色彩。总之，意象派狂热地在中国古典诗歌里寻觅灵感，并将自己的发现融入创作，致力于英语诗歌革新试验，为我们提供了一种中西文化 交流的范式。
20世纪初意象派在英美流行时，当时在美国留学的胡适在诗论和创作上都受其影响。弗林特在《意象主义》中提出的三条、庞德的“六个不”和后来艾 米·罗维尔在《意象主义诗人》序中提出的六条原则，都与胡适的革新文学语言和诗体的主张是一拍即合的。他在1917年写的《文学改良刍议》中提出的“八不 主义”可与意象主义纲领相呼应。在他1920年出版的《尝试集》中，一些诗明显受到意象派的影响。闻一多在美留学期间曾与艾米·罗维尔结识，他还对另一位 意象派诗人约翰·戈尔德·弗莱契（John Gould Fletcher）极为赏识。1922年他读到弗莱契的《在蛮夷的中国诗人》一诗，作诗答之，题为《另一个“支那人”的回答》。从闻一多的诗论和诗作来 看，意象派对他的影响很小。李金发、施蛰存、徐迟、邵洵美、戴望舒、卞之琳、郑敏等人也都对意象派进行过介绍或是受到意象派的影响。
以上是整理的关于意象派的相关知识，希望能帮有助于理解意象主义，中国学者对意象派的研究大致可以分为三个阶段。在第一阶段，学者们多 是综合性的介绍意象派对中国现代诗的影响或中国古典诗对意象派的影响，还未对中西意象的异同进行理论探讨和比较研究。在第二阶段，学者们能够以中西意象理 论为切入点，进行理论性的异同研究，进而探讨了意象派对中国古典诗歌的接受情况和意象派在中国诗坛留下的烙印。如果说前两个阶段的研究多注重“同”或者影 响研究的话，那么第三阶段的研究则从文化视角注入“异”的研究。
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