霏份之享
收纳资讯和心情
建筑结构
19世纪中叶，意大利歌剧在美国独霸天下，几乎就成了歌剧的同义词。1854年，纽约市建成了一座音乐学会歌剧院，此后的几十年里，朱塞佩•威尔第（Giuseppe Verdi）的大部分歌剧，都在这儿首次与美国观众见面。该剧院虽拥有3625个座位，224站位，说来有趣，像这样庞大的歌剧院，因包厢有限，没有可供那些有钱商人观看歌剧时使用的固定包箱座位，有一天，一位范先生见他夫人分配不到以表示自己社会地位的包厢，而顿感丢失颜面，便和一批纽约的豪商巨贾罗斯福（Roosevelt）、亚斯多（Astor）、摩根（Morgan）和范德比尔特家族（Vanderbilt families）等同好合作，决定建造一座属于自己的更好的大剧院，这些人都是腰缠万贯、一掷千金的大款，为了要当一回歌剧院的主人，他们一下子筹集了近800万美金的巨款。大剧院的选址，是在百老汇第39大街和第40大街之间1411号，音乐学会歌剧院旧址，由建筑师J•克莱维兰德•凯迪（J. Cleaveland Cady）设计，说来难以置信， J•克莱维兰德•凯迪平生还从来没盖过一座剧院，据说他以此为荣，夸口说他这辈子从未进过任何一家剧院。
1883年10月22日，大都会歌剧院正式落成开幕，当时耗资173200美元。剧院的外表，因为用朴实的黄砖，看起来单调乏味，但内里极其豪奢，单是一个华丽的马蹄形观众大厅，就耗去了大部分建筑资金。观众厅有4层，122个包厢，音效据说非常好，不过为了突出楼层，而舍弃了两层楼座，大部分的观众，视线都很差。另外蹩脚的舞台装备，也拖了剧院的后腿。
1892年8月27日剧院被大火烧毁。1903年，由建筑师卡雷尔（Carrère）和赫斯廷 Hastings）设计对消防建设进行了深入的翻修和其内部进行了广泛的装修。有趣的是，这些人在1892年8月27日剧院大火之后，曾一度收回过经营权，看他们的经营方法，就不难窥其心态于一斑：这个名为大都会歌剧院不动产大都会歌剧院的机构，把剧院租给每一个成功的制作人，却不收一文钱的租金，他们所要求的，只是使用包厢的特权。
1966年春天，大都会歌剧院迁入了位于纽约林肯表演艺术中心的新址，是它的核心部分，它的建筑风格，融古典与现代于一体。楼高10层，建筑师是兴建联合国大厦的华莱士•哈里逊（Wallace Harrison）。新院建筑为时4年，建筑费用达4750万元美金是由林肯中心和大都会歌剧院协会所提供。现在这座剧院，装备极为完善。观众大厅仍是传统的马蹄形，有座席3788个，如若加上195个站席，和特别照顾残疾人的轮椅，总共能容下4077人，布景车间和化装室的面积，比旧剧院大了10倍。建筑的规模，可以称得上是庞大无比。观众厅体积很大，平均有24米高，周围五层楼座，分三面环绕，其中两侧的是浅楼座，二层是包厢。剧院的门厅也高大宏伟，由这儿，观众可以从外面的广场直接进入剧院，另有一条路线，由专设的地下门厅走，观众可以从地下停车场，经过门厅，就有一应齐全的大楼梯、自动扶梯、电梯，引他们直通各层楼座的休息室。舞台不但面积大，而且满布着各种精巧复杂的机械装置。主台上装着7块升降台，有了这些升降台，上可搭出山陵台殿，下可表现湖海江河，舞台设计更加灵活方便。两边侧台上的车台，都可以分成小块单独运动，凡9米以下的布景，全能靠安迅速更换。后舞台上则有一个直径18米的转台，能开到主表演区上旋转。乐队所在的乐池，也分做前后两块，可以上下升降，座席可容110名乐师。
剧院的主台宽30米，深24•6米，高33米。大都会歌剧院的设备先进，还表现在它率先使用了一套机械化驱动机构，叫做“无平衡重式电动吊杆”。大都会歌剧院的这套吊杆，电力驱动，性能极好，25米深的舞台上，密布着109道布景吊杆，外加8道灯光吊杆，这么复杂精致的机械，居然只消用一个人编程操作，一个人插接转换就能控制。哪怕是整整一场布景，只要按一下专设的开关，安装布置就一毫不差地完成了。可见规模庞大，功能巧妙的现代化机械设施，对于舞台表演艺术，能起到多么大的辅助作用。主台上有一个圆天幕，从三面包围了表演区，这是德国式舞台的传统，天幕的面积，有2639平方米。剧院后面有专设的车间，制作各式服装、布景、道具。大大小小的排练厅有20多间，其中3间大排练厅，还可以作合成舞台用。这座剧院在建筑设计上，是现代化的外观，先进的科技，与传统的马蹄形观众大厅的完美结合，另外剧院的观众厅采用木质装璜，杰出的音效，比老剧院有过之而无不及。
2．历史概述
美国独立之初，文化娱乐事业，远不像今天这么发达。那时，即便是上流社会的观众，除了一种叙事歌剧（以流行曲调填新词的杂烩）和偶而来访的意大利歌剧之外，别无可看。产自美国本土的作品，更加寥寥无几。在1781年，倒是上演过一出美国人创作的音乐喜剧，名为《密涅瓦神殿》（Sopra Minerva），乔治•华盛顿（George Washington，1732年2月22日－1799年12月14日）亲自出席观看。但这多半不是为了剧作，而是为了作者。此人名叫弗朗西斯•霍普金斯（Francesco Hopkins），却不是个藉藉无名之辈，他出身律师，当过法官，还签署过《独立宣言》（The Declaration of Independence），据考证，美国的星条旗就是出自他的设计。可以想象，这出戏现在早已失传了。
大都会歌剧院于1883年10月22日落成。落成之日举行了盛大的演出活动，当天的演出剧目是法国作曲家查尔斯•古诺（Charles Gounod）的《浮士德》（Faust），由瑞典女高音歌唱家克里斯蒂娜•尼尔森（Christina Nilsson）主演。大都会歌剧院的首任总经理是著名的戏剧导演亨利•阿贝（Henry Abbey），之后便开始1883/1884年首个演出季，作为主要有特色的艺术家，包括：女高音克里斯蒂娜•尼尔森和马塞拉•（Marcella Sembrich）；女中音索菲亚•斯卡尔奇（Sofia Scalchi）；男高音伊塔洛•卡姆帕尼尼（Italo Campanini）和罗伯托•斯塔尼奥（Roberto Stagno）；男中音歌唱家朱塞佩•德尔•蓬特（Giuseppe Del Puente）和男低音佛朗哥•诺瓦拉（Franco Novara）。他们演出由古诺，贾科莫•梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer），文琴佐•贝利尼（Vincenzo Bellini），盖塔诺•多尼采蒂（Gaetano Donizetti），威尔第，理查德•瓦格纳（Richard Wagner），奥尔夫冈•莫扎特（Wolfgangus Mozart），托马斯•奥古斯丁•阿恩（Thomas Augustine Arne），乔治•比才（Georges Bizet），弗里德里希•冯•费洛托维（Friedich von Flotow）和阿米尔卡雷•蓬基耶利（Amilcare Ponchielli）作曲的20部不同的歌剧总共150场。推出了一系列意大利作品，所有的表演都是用意大利文演唱，由音乐总监奥古斯特（Auguste Vianesi）或克莱奥丰泰•卡姆帕尼尼（Cleofonte Campanini）（男高音伊塔洛的弟弟）指挥。
歌剧团不仅在曼哈顿的新歌剧院表演，但也以传统的惯例开始巡演，遍布全国各地。在1884年冬春季大都会歌剧在布鲁克林，波士顿，费城，芝加哥，圣路易斯，辛辛那提，华盛顿特区和巴尔的摩剧院表演。后回到纽约，本演出季的最后一晚是很有特色的盛大演出。该特别节目，不仅包括了歌剧中各种场景，而且还有塞姆布里施（Sembrich）演奏的为小提琴和钢琴而作的乐曲，以及有著名的舞台剧演员亨利•欧文（Henry Irving）和特里•艾伦（Ellen Terry）表演的莎士比亚（Shakespeare）《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）中的场景。
亨利•阿贝在经营该剧院的首个演出季在艺术是一次辉煌的以及成功的巡演，不过它在经济效益上出师不利，他几乎没有什么歌剧演出的经验，遭受了严重亏损，因此被剧院的董事会免职。阿贝被免职后，于是股东们收回经营权，次年大都会歌剧院董事会委任德国指挥家、小提家莱奥波德•达姆罗施（Leopold Damrosch））担任大都会歌剧院的总经理。他是由医学博士改行干指挥，他是纽约交响乐团（New York Symphony Orchestra）崇敬的指挥，在当时的纽约音乐界是举足轻重的人物。他使大剧院改换门庭，执导相对廉价的德国歌唱家演出的德国剧目（其中仍然包括一些欧洲德语歌剧院的一些最著名的歌唱家），德国歌剧在新大都会中大受欢迎，成功的关键是演出了瓦格纳等德国作曲家的作品以及在德语唱意大利和法国歌剧，同时还举行了瓦格纳《女武神》（Die Walküre）在美国的首演。可是一个演出季还没结束，仅几个月后便病逝。1884-1891年，次年莱奥波德-达姆罗施的儿子斯坦顿•达姆罗施（Walter Damrosch）接任了剧院的总经理，开始1890/1891年的演出季。这就正式开始了大都会歌剧院历史上的“德国时期”。在此期间大都会歌剧院演出的是清一色的德国歌剧，德国作曲家瓦格纳晚期的歌剧作品都首演于该剧院，女中音玛丽安•布兰特（Marian Brant）、女高音阿玛利厄•马特纳（Amalie Materna）和男高音阿尔伯特•尼曼（Albert Nyman）等众多欧洲著名歌唱家都是大都会歌剧院的成员，除了《帕西法尔》（Parsifal）以外的所有瓦格纳成熟时期的歌剧都已经在这里上演，而且所有剧目，不论国别，一律用德语演出。大都会歌剧院特别进行了6个德国歌剧演出季，演出由著名指挥安东•塞德尔（Anton Seidl）的的诠释近乎有着强烈神秘感的瓦格纳作品。莱奥波德-达姆罗施的小儿子瓦尔特•达姆罗施（Walter Damrosch）成为指挥，在此期间也开始与大都会产生由来已久的关系。
过于老成持重的剧目最终使包厢里的观众失去了兴趣也失去了耐心。1891-1898年，亨利•阿贝作为一位承租人重新执掌大都会歌剧院的大权。但是大都会歌剧院的权力实际上把持在对观众的喜好有着灵敏反应、著名的管理者莫里斯•格劳（Maurice Grau）手中。他将剧院建立在一些最有影响的歌唱家的名望之上，诸如：美国女高音艾玛•埃姆斯（Emma Eames）、波兰的男高音吉恩•德•雷什凯（Jean de Reszke）和爱德华•德•雷什凯（Edouard de Reszke）兄弟、女高音丽莉•莱赫曼（Lilli Lehmann）、艾玛•卡尔维（Emma Calvé）、莉莲••诺迪卡（Lillian Nordica）、内莉•梅尔巴（Nellie Melba）、马塞拉•塞姆布里奇（Marcella Sembrich）、米尔卡•泰米纳（Milka Ternina）、欧内斯廷•舒曼-海因克（Ernestine Schumann-Heink）、弗朗西斯•塔马格诺（Francesco Tamagno）、弗朗西斯科•维格纳斯（Francisco Vignas）、玛丽•布雷玛（Marie Boureima）、让•拉萨尔（Jean Lassalle）、马里奥•安科纳（Mario Ancona）、内莉•梅尔芭（Nellie Melba）、朱塞佩•凯什曼（Giuseppe Keshman）、维克多•莫莱尔（Victor Maurel）、安东尼奥•斯科蒂（Antonio Scotti）和波尔•普拉松（Pol Plançon）、加拿大女高音艾玛•阿尔巴尼（Emma Albani）和法国男中音让•拉萨尔（Jean Lassalle）之辈，并且将最初的曲目完全局限于法国和意大利作品。格劳坚信，观众来到歌剧院首先是为了听到美妙的歌声，正因为有如此的信念才使他将许多美国人闻所未闻的耀眼明星集于门下，比如：由女高音莉莲•诺迪卡、艾玛•埃姆斯、泽丽叶·德·卢珊（Zelie de Lussan）、法国男中音维克托•莫雷尔、男高音爱德华•德•雷什凯演出的《唐•璜》（Don Juan），由内莉•梅尔芭、莉莲•诺迪卡、意大利女中音索菲娜•斯卡尔奇、雷什凯兄弟、法国男中音波尔•普拉松和维克托•莫雷尔演出的《胡格诺教徒》（Les Huguenots），此外还有当用德语演唱的德国歌剧在1896年重新开始制作时，由莉莲•诺迪卡、英国女中音玛丽•布雷玛、雷什凯兄弟和意大利男中音朱塞佩•凯什曼演出的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）。从许多方面来说，当时大都会歌剧院的演出质量与在这期间同样由格劳执掌的科文特花园皇家歌剧院（Royal Opera House，Covent Garden）难分高下。
然而，在1892/1893年的演出季时，大都会歌剧院的演出却停止了，因为1892年8月一场毁灭性的大火烧毁大都会歌剧院大部分，使剧场不得不重新建设。因此这年秋、冬二季停止演出。重建工程于1893年完成，这年11月27日再度开幕时，复演《浮士德》以示庆祝，大都会歌剧院开始步入新的世纪。在格劳的领导之下，他与约翰B•苏奥埃费尔（John B. Schoeffel）发起所谓的“歌剧的黄金时代”，第五季歌剧节演出极为成功，大多数世界上最伟大的歌剧艺术家登上了大都会歌剧院的舞台，演出了意大利以及德国和法国的剧目。格劳因有许多人才助阵，使他无论在艺术上或财政上，都大大地获得成功。1896年阿贝去世后，迫使大都会歌剧院改组，而1898-19??03年由格劳继任经理， 1898年11月29日，上演了 《唐豪塞》（Tannhäuser）。
从1898年开始，每年的春天，纽约大都会歌剧院歌剧团的歌唱家和音乐家在纽约演出季之后，在美国城市进行六个星期的巡演。这些年春天的巡演，将歌剧团的明星带到了各个城市之中，在美国城市其中大部分有没有自己的歌剧团。大都会歌剧院在全国巡演一直持续到1986年，在88年之后，因巡演的成本已导致越来越多的财务损失，加上这个时候，现在美国的许多城市都有自己的歌剧团在本地上演歌剧。
格劳在1903年退休，此后一个新的制作班子组织起来，在1903-1908年，由奥地利人海因里希•康里德（Heinrich Conried）接任，他在德国做过戏剧导演的经历对于大都会歌剧院的制作起了不可低估的影响。其间，1903年11月23日世界著名的意大利男高音歌唱家恩里科•卡鲁索（Enrico Caruso）在这里的首次亮相，1907年11月20日俄国男低音费奥多•夏里亚宾（Feodor Chaliapin）主演的《梅菲斯特菲勒》（Mefistofele）。另外他还做了两件惊人之举出来。头一件，他悍然侵犯德国人的知识产权，在瓦格纳的绝笔之作《帕西法尔》（版权期未满之前，抢先大都会歌剧院将它搬上舞台，结果惹得盘据在罗伊特的瓦格纳家族大为光火。此前这部名剧，在拜罗伊特以外的地方，还从未亮过相。第二件事，他企图力排众议，1907年1月22日在大都会歌剧院上演了由瑞典女高音奥利夫·弗雷姆斯塔德（Olive Fremstad）主演感人的理查•施特劳斯（Richard Strauss）的《莎乐美》（Salome），此剧是由爱尔兰作家奥斯卡•王尔德（Oscar Wilde）的同名剧本改编而来，要知其时奥斯卡•王尔德的大名，足以令一班自命高尚的绅士淑女们掩耳不迭，而被视为瓦格纳衣钵传入的施特劳斯，其音乐的激进与大胆，也很为时人诟病。总而言之，在纽约当时保守的舆论界看出，演出《莎乐美》，简直就是亵读圣经，有伤风化，所以演出计划最终只得胎死腹中。大作曲家古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler），时任维也纳宫廷歌剧院（Vienna Court Opera）院长，经过10年励精图治，正将该剧院的水平，提升至历史性的巅峰，却为了人事上的波澜，而不安于立。大都会歌剧院于是抓住时机，将他聘来，1908年3月1日正式登上大都会歌剧院的舞台，指挥了《特里斯坦与伊索尔德》的演出。奥地利指挥家、作曲家费利克斯•莫特尔（Felix Mottl）等知名人士均参加了剧院的演出。
1908年，斯卡拉歌剧院的音乐总监朱利奥•加蒂-卡萨泽（Giulio Gatti-Casazza）成为大都会歌剧院的总经理，加蒂•卡萨泽任职期间，为大都会歌剧院做出的最大功绩，是邀请了阿尔图罗•托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）任大都会歌剧院的首席指挥，为了使两位指挥大师配合演出，大都会歌剧院剧院特别安排了一种双头制，托斯卡尼尼任首席指挥，马勒则是德国歌剧的首席指挥。托斯卡尼尼在1908年11月16日首次在大都会歌剧院指挥了《阿依达》（Aida）。因为有了托斯卡尼尼在音乐方面的合作和奥托•卡恩（Otto Kahn）在经济上的协助，加蒂•卡萨泽建立起了令人眼花镜乱的歌剧王国。在他长达27年的当政时期，大都会歌剧院立下了用原文演唱歌剧作品的规矩，几乎演遍了世界所有的优秀歌剧，其间的著名指挥包括：马勒、托斯卡尼尼、阿尔弗雷德•赫尔兹（Alfred Hertz）、阿尔图•博丹兹基（Artur Bodanzky和图利奥•赛拉芬（Tullio Serafin，1878-1968）。演出季已经发展到24个星期，其中的演出剧目多达48部不同的作品。上演了彼得•伊里奇•柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-kovsky）的《黑桃皇后》（The Queen of Spades）、莫杰斯特•彼德罗维奇•穆索尔斯基（Modest Petrovich Mussorgsky）的《鲍利斯•戈杜诺夫》（Boris Godunow）、理查•施特劳斯的《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）、伊塔洛•蒙特梅奇（Italo Montemezzi）的《三王之爱》（Lamore dei tre re）等。1910年，贾科莫•普契尼（Giacomo Puccini）的《西部女郎》（La fanciulla del West）和恩格尔贝特•洪佩尔丁克的《国王的孩子们》（King's Children）在这里举行了世界首演，与此同期，一批美国本土的歌剧也陆续在这里第一次搬上舞台。然而尽管大都会歌剧院在加蒂•卡萨泽卓有成效的领导下经营有道，
此时的大都会歌剧院，早把它当初的对手——音乐学会歌剧院挤掉，自己取而代之，成了纽约市的头号歌剧院（音乐学会歌剧院后来改成剧院，再后来沦为电影院，最后在1925年拆掉了）。它可以腾出手来，全力对付另一个新崛起的劲敌，德国移民奥斯卡•哈默斯坦创办的曼哈顿歌剧院。哈默斯坦是个商人，机敏精明，靠发明雪茄机起家，我们熟知的剧作家奥斯卡•汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein II,1895年7月12日-1960年8月23日）（《音乐之声》（The Sound of Music）、《俄克拉亥马》（Oklahoma）、《国王与我》（King And I）的作者），就是他的孙子。
哈默斯坦招聘优秀演员，推出时新歌剧，大都会歌剧院不敢演的《莎乐美》，他也照演不误，一时间来势汹汹，大有将大都会歌剧院压倒之势。
只不过大都会歌剧院不动产大都会歌剧院到底财大气粗，1910年，它出价120万美金，买断了哈默斯坦的股权，附带剥夺他10年之内在纽约上演歌剧的权利。哈默斯坦改往伦敦另谋发展，却不敌那里的皇家科文特花园剧院，铩羽而归，等他想返回纽约，重操旧业时，又被大都会歌剧院依照条约，明白禁止。此时的大都会歌剧院，真正成了纽约众多剧院中的霸主。
1931年，著名的金融家奥托•卡恩，辞去大都会歌剧院董事会主席的职务，由董事会的法律顾问著名律师保罗•克拉瓦斯（Paul Cravath）担任新的主席。保罗•克拉瓦斯把注意力集中在管理大都会歌剧院的商业事务上。可惜好景不长，1929年到来的经济大萧条还是不可避免地对于这里产生了近乎毁灭性的打击，大都会歌剧院历年攒下的上百万盈余，全部迅速耗说。巨额的赤字，吓跑了成批的有钱股东，演出李被缩短到16个星期，后来再次减少到14个星期。使1932年，股份制的大都会歌剧院解散，代之以会员制的大都会歌剧院歌剧协会。
山穷水尽的剧院，保罗•克拉瓦斯想尽法子要摆脱危机。而想来想去想出的办法，也不外是节用与开源两条。节用就要减薪，也减少演出的场次；开源更加简单，就是向公众募捐。这倒引出了一桩前所未闻的新鲜事儿——现场直播演出实况，获得新的收入。
先说公众对募捐的反应。反应相当热烈，一个筹金组织在1932年春在短短几个月内就募到30万美元，第二年，由歌剧院以及艺术家代表组成的委员会对于广大公众之间的筹款活动并发起了一场“拯救大都会歌剧院运动”，该委员会由一位深受喜爱的女高音鲁克雷齐亚•波丽（Lucrezia Bori）为首。
大都会歌剧院的财政困难持续多年，紧接1933/1934年演出季之后。为了满足预算不足，继续筹款和限制演出的数量。不过，在这样的困难时期，挪威女高音基尔斯滕•弗拉格斯塔（Kirsten Flagstad）与伟大的英雄男高音劳里特兹•梅尔基奥尔（Lauritz Melchior）辉煌的演出瓦格纳的作品，从而证明不能拒绝观众的要求。1935年，为了扩大在其国家广播电台的听众对大都会歌剧院的支持，大都会歌剧院的前演员埃莉诺•罗布森•贝尔蒙特（Eleanor Robson Belmont），现在实业家贝尔蒙特妻子，组织起一个“大都会歌剧院协会”，被任命为新的负责人，会员个个是百万富翁，他们每年随便拿点钱来，就能凑一笔数额不小的捐款，剧院当然不用再为每场演出赚不赚钱这类事情操心了。这个时候，全世界最优秀的艺术家都争先恐后与大都会歌剧院签约。协会出版周刊，发行唱片，资助演出，会员最初有2000人，后来发展到数万人参加。他们还组织剧院为学校和教育机构演出，这一系列活动中，最引人注目的，是在演出季（一般从上年的9月下旬一直延伸到次年的5月）的每周六下午的演出进行现场电台转播，都被转播到美国各处及邻近国家，它把歌剧带到千百万人面前。历史上第一次转播活动，是在1931年12月25日，当时剧院上演的是恩格尔贝特•洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）的作品《汉泽尔与格蕾太尔》（Hänsel und Gretel），转播活动获得了巨大的成功，以后便保留下来，到现在，美国、加拿大，直到波多黎各，都可以收到这种周六下午的现场转播（1977年3月15在日本，更进行了第一场电视转播《波希米亚人》（La bohème），当时出演主角的，是鲁契亚诺•帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）和雷纳塔•斯科托（Renata Scotto）），还常在纽约的公园举行夏季演出。
到1935年加蒂-卡萨泽辞退休前，一共演出177部作品，上演次数多达5000次以上，几乎场场精彩，真正使得大都会歌剧院名扬全球。同样，在加蒂-卡萨泽的领导下，世界上许多最伟大的歌唱家出现在大都会歌剧院，包括：罗莎•庞塞尔（Rosa Ponselle）、伊丽莎白•雷斯伯格（Elisabeth Rethberg）、玛丽亚•耶里扎（Maria Jeritza）、弗朗西斯•阿尔达（Frances Alda）、弗里达•莱伊德（Frida Leider）、加利-库尔奇（Amelita Galli-Curci）、利利•庞斯（Lily Pons）、雅克•乌尔鲁斯（Jacques Urlus）、乔瓦尼•马蒂内利（Giovanni Martinelli）、贝尼亚米诺•吉格利（Beniamino Gigli）、贾科莫•劳里-沃尔皮（Giacomo Lauri-Volpi）、劳里特兹•梅尔基奥尔（Lauritz Melchior）、蒂塔•鲁福（Titta Ruffo）、朱塞佩•德•卢卡（Giuseppe De Luca）、帕斯夸莱•阿马托（Pasquale Amato）、劳伦斯•蒂贝特（Lawrence Tibbett）、弗里德里•索尔（Friedrich Schorr）、何塞•马多内斯（Jose Mardones）、坦克雷迪•帕塞罗（Tancredi Pasero）和埃齐奥•平扎（Ezio Pinza）。加蒂-卡萨泽在1935年退休后，美国歌唱家赫伯特•威瑟斯彭（Herbert Witherspoon）曾经在极短的6个星期时间里继任，然而他就在规划其演出计划时便突然死于心脏麻痹。
1935-1950年，前加拿大歌剧男高音爱德华•约翰逊（Edward Johnson）担任大都会歌剧院的总经理，他鼓励培养美国的艺术家。力邀库尔特•阿德勒（Kurt Adler）、托马斯•比彻姆爵士（Sir Thomas Beecham）、布鲁诺•瓦尔特（Bruno Walter）、乔治•塞尔（George Szell）、阿道夫·布什（AdolfBusch，1891-1952））、利文格·斯特尔（Living Stere）等指挥家和著名歌唱家：津卡•米拉诺夫（Zinka Milanov）、尤西•毕约林（Jussi Björling）、亚历山大•（Alexander Kipnis）、理查德•塔克（Richard Tucker）和伦纳德•沃伦（Leonard Warren）参与剧院的演出，一时阵容强盛。
1936-1937年，由朱莉亚基金会所赞助的一项以年轻的美国歌唱家为主的低价位春天演出季仅持续了两年便半途夭折，但是在约翰逊的任期内，以男中音劳伦斯•蒂贝特、多萝西•基尔斯滕（Dorothy Kirsten）、海伦•特劳贝尔（Helen Traubel）、扬•彼尔凯（Jan Peerce）、伦纳德•沃伦（Leonard Warren）、罗伯特•梅里尔（Robert Merrill）、女高音埃莉诺•斯蒂伯（Eleanor Steber）、女高音罗斯•班普顿（Rose Bampton）、男高音理查德•克鲁克斯（Richard Tucker）、男中音伦纳•德瓦伦（Renner de Wallen）、女高音多萝西•科斯廷（Dorothy Costin）和女中音里瑟•斯蒂文斯（Risë Stevens）为代表的一大批美国歌唱家逐渐在大都会歌剧院扮演越来越重要的角色。由海伦·特劳贝尔（Helen Traubel,1899-1972）、劳里茨•梅尔希奥尔（Lauritz Melchior）和女高音基尔斯滕•弗拉格施塔德领衔的强大的德国军团在30年代末和40年代初的瓦格纳歌剧演出中有着极为杰出的表现。在约翰逊时期，意大利歌剧仍旧在大都会歌剧院的剧目中占主导地位，法国歌剧的成分较小，而现代歌剧的制作则属于凤毛麟角，其中包括1937年演出的沃尔特•达姆罗施的《没有国家的人》（The Man Without a Country）和1948年演出的本杰明•布里顿（Benjamin Britten）的《彼得•格里姆斯》（Peter Grimes）。
从一开始，大都会歌剧院的经济基础就是建立在一个私营大都会歌剧院上，其成员占据着能够显示社会地位的一行包厢，而由这个大都会歌剧院将歌剧的制作转让给了另外一个独立的大都会歌剧院。1940年，这家名为大都会歌剧院歌剧协会的制作大都会歌剧院征集了100万美元收购了歌剧院的财产。公众对协会的支持越来越成为一个重要的因素。1935年，作为一个后援组织的大都会歌剧院歌剧行业公会成立，它在全国拥有7万多名会员，并且赞助了一个教育性的项目和一个专门为学龄儿童开办的系列演出，在演出季中，行业公会出版《歌剧新闻》，其内容包括有关歌剧艺术的文章、消息以及星期六下午日场歌剧演出的电台广播的详细情况。1936年，一个有关大都会歌剧院的广播节目开始在电台播出，1953年以后这个节目得到了大都会歌剧院全国委员会的支持（后面有很多介绍见博客）：
正一的博客
http://blog.sina.com.cn/u/1928821072（有世界著名歌剧院介绍）
