2015 (586)
2018 (1)
第一篇
杨俊艳
瓷色青青
青花，以其迷人的魅力与中国联系在了一起，它产生于东方的中国，被誉为中国的“国瓷”。可国瓷为什么是青花，而不是红花、黑花呢？这似乎与古代中国人对青色的偏爱有很大关系。
青，本意指靛青，是从蓝草中提炼出来的，色比蓝更深。《荀子·劝学》中有，“青，取之于蓝，而青于蓝”，可知青为深蓝色。代表东方中国人宇宙观的“阴阳 五行说”认为，青色是一种吉祥之色，它是与春天、东方、木、龙、肝脏相对应的。《礼记月令》中就曾记述天子有这样的习俗：在立春之时，骑上青马，穿上青 衣，带上青玉，在东郊迎接春天。这里的青，显然带有某种神秘的祭祀礼仪观念，可能成为了人与自然进行沟通的灵瑞之色。
上有所好，下必 甚之。天子如此，民间则更是十分宠爱青色。乐府民歌《陌上桑》中，曾以“青丝为笼系”来衬托采桑女子的美貌。直至今天，与“青”联系的很多词汇，诸如青 春、青阳、青年、青云、青霞、青运等，不也都是能让人联想到美好事物的词汇吗？中国文化意识的积淀与传承由此可见一斑。
大唐诞生此青花
由于古人对青色的极力推崇，先民们很早就设想用青色来装饰物品了。湖南长沙楚墓中出土的蓝色琉璃珠，表明距今2500年前的战国时期，陶工们就开始用氧 化钴做呈色剂了。但由于技术和原料的原因，那时的氧化钴呈色极不稳定，且色泽浅淡，还达不到古人所追求的“青”色。直到唐代，河南巩县窑的制瓷工匠们在烧 制白瓷与唐三彩的过程中，将二者的工艺相结合，大胆地运用唐三彩中的钴蓝料在洁白的白瓷胎上绘制纹样，然后罩以透明釉，创烧出了著名的的唐青花。这种白地 蓝花瓷器的出现，标志着古人所追求的“青”色的真正成熟。
但目前发现的唐青花完整器很少，且胎质疏松，色泽不稳，呈蓝色或蓝中泛紫， 花纹晕散并带黑色结晶点，显然尚处于开创期。唐以后，青花的发展也并非一帆风顺，从整个宋代乃至元初的出土器物来看，此期的青花瓷不仅制作粗糙，而且数量 稀少，说明始终没有形成规模生产。大约经历了六百多年，青花才又突然绽放在江南的景德镇，而这时的历史时针已经指向了元代中晚期。
苍狼白鹿的传说
纵观中国瓷器的品种演化历程，元代以前占主流地位的是青瓷和白瓷。然而元代以后这种格局被打破了，青花的呈色暗合了蒙古统治者的特殊喜好，并从此走上一 帆风顺的道路。何以如此？这似乎与他们“苍狼白鹿”的著名祖先传说有关。在其最早的官修史书《蒙古秘史》中，开篇就说：
“当初，元朝人的祖先是天生一个苍色的狼和一个惨白色的鹿相配了，……产了一个人，名字叫做巴塔赤罕。”
天生的苍狼自应与天同色，因此，这里的“苍”所指的为浅蓝，即元人常常说起的“天碧”，亦即青花瓷上所见的蓝色。如台北故宫珍藏的《元世祖出猎图》上，忽必烈所乘马的障泥也取此色。而“惨白”即雪白。关于蒙古族的尚白，元人说得最简捷——“国俗尚白，以白为吉”。
蒙古民族尊天敬祖，蓝、白既然是万能的“长生天”和伟大的祖先的颜色标志，就必定蕴涵着种种美好的寓意，那么，蓝白相间的青花瓷不就是这种寓意的最完美体现吗？
买断春风是青花
在中国江西东北有一个江南小镇，古名新平，它位于昌江南岸，水陆交通便利，矿藏丰富。地下有大量的高岭土、瓷石和耐火土，为优质的制瓷原料；地上林木密 布，盛产松柴，为烧窑提供了丰富的燃料。宋代景德年间，这里因烧宫廷御器名扬天下而被更名为景德镇。景德镇进入元代以后继续发展，就在元世祖忽必烈至元十 五年（1278年），朝廷看中了其得天独厚的自然地理条件，在这里设置了大元唯一掌烧瓷器的官方机构——“浮梁瓷局”，从此，景德镇有了更加充足的人力和 物力，生产可以不计成本，产品不断创新求奇，成熟精美的元青花便在此问世了。
元青花使用进口钴料作呈色剂，采用中国传统水墨画的技法 直接在洁白的素瓷胎上绘画，然后罩透明釉，经1300℃左右的高温一次烧成，既具有晶莹透亮的瓷胎釉面，又呈现出精美瑰丽的蓝色花纹。它的成功烧制，加速 了东西南北各大名窑的衰落进程，奠定了景德镇瓷业中心的地位，结束了中国两千多年瓷器釉色主要仿玉类银的局面，从此，在中国的瓷器百花园中只有青花一枝独 秀，占尽春光，而无论是青瓷、白瓷，还是其他颜色釉以及釉上彩瓷都顿时黯然失色，只能处于陪衬地位了。
插图6：元青花缠枝牡丹纹罐：收藏于土耳其托普卡比宫。托普卡比宫作为奥斯曼帝国时期的皇宫，建于1478年，前后共有25位苏丹居住过。这里收藏了大量的中国早期青花瓷器，而其中的元青花则是来自伊朗的战利品。
景德镇青花名天下
关于元青花的问世，在瓷都景德镇至今还流传着一段凄婉的爱情故事：在距今700年前的元代时，景德镇的制瓷工匠们仍在用小巧的铁刀在瓷坯上刻花，既单 调，又费工。有个叫赵小宝的工匠一直在琢磨着找一种适合画瓷的颜料，设想用笔在瓷坯上画花纹，但就是找不到。他的未婚妻叫廖青花，非常爱他，看在眼里，急 在心上，决心帮他找，最后终于在深山里找到了合适的料石，然而却不幸被冻死在山上。赵小宝悲痛之余，用未婚妻找来的料石，研成粉末，调成颜料，在青白瓷上 烧出了蓝色花纹。为了纪念这位善良执著的女子，人们便把这种白地蓝花的瓷器叫做“青花”，把描绘花纹的彩料叫做“青花料”，即青料。
青花料画在瓷胎上后，必需再用白釉罩住，然后入窑炉经高温（约1280s℃）焙烧方能显出清楚的蓝色花纹来。这其中的奥妙反应，正如清代时法国传教士昂特 雷科莱的描述一样“一种非常美丽的蓝花在一些时间后出现在瓷器上。当彩料开始绘上的时候，其色调呈淡黑色，等其干燥后，再罩以釉，彩料似乎完全消失掉，瓷 胎看起来非常洁白，彩料埋藏在釉下面了。但是焙烧使其现出幽靓的蓝色来。这差不多象在太阳的照耀下蝴蝶变得美丽漂亮的情形一般。五彩缤纷，赏心悦目”。昂 特雷科莱神甫来过中国的景德镇，曾亲眼目睹了青花的整个制作过程，因此才能如此生动逼真地描述出青花奇妙的色彩变化来。
青花美自青花料
青花之所以能呈现出那样光辉美丽的蓝色，除了素肌玉骨的胎釉因素外，关键还要取决于青花料的品质。青花料，也就是青花的着色剂，它是用钴土矿炼制而成的，故也称钴料。
古代文献中有关钴料的记载主要有四则：
最早提到青料的是明代宣德三年（1428年）的《宣德鼎彝谱》，称“无名异”，可作药材，但具体为何种青料，则说法不一，很不明确。
明正德十三年（1515年）江西《瑞州府志》载：“上高县天则岗有无名子，景德用以绘画瓷器。”对于文献中的无名子，目前研究者普遍认为即是石子青。石 子青，又称石青，据《江西大志·陶书》记载：石子青产瑞州诸处（今江西高安、宜丰、土高一带）。石子青单独使用时，青花发色灰暗清淡，明清两代民窑青花普 遍采用此种青料。
明万历年间《窥天外乘》：“永乐、宣德年间内府烧造瓷器，以‘苏麻离青’为饰，亦作‘苏勃泥青，为译音之异’。”苏麻离青是英文Ｓmalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料青花呈色浓重青翠，有铁锈疤痕，发出锡光，产地在古波斯和今叙利亚一带。
明代高濂《遵生八笺》载：“青窑之青乃‘苏渤泥青’。”苏渤泥青，即是苏麻离青。
除以上文献中记载的青料外，还有平等青、回青、上青、中青、浙料、珠明料、化学青料等各种青料。
尽管我国的江西、浙江、云南、福建、广西、广东及四川等地都产有钴土矿，但由于国产钴土矿含氧化锰等其他杂质太多，加之早期中国人清除杂质的技术、经验 不足而使青花呈色灰暗，达不到人们所追求的效果。相反的，从西亚等地进口的钴料则因含杂质较少，不需太高的加工技术便也能得到足够纯度以烧出可爱的蓝色。 这大概就是元、明时期中国为什么千方百计地大量进口钴料的原因吧。
由于进口钴料价格昂贵，供应不稳定，于是迫使景德镇的制瓷工匠们必 须进行技术革新，以提高国产钴土矿的纯度。大约从明代成化时起，无论是景德镇的民窑青花，还是官窑青花都已开始采用较纯的钴土矿作为青料了。据《江西大 志·陶书》记载，当时青料的提纯是采用水选法，即用水洗的方法去除杂质。国产钴土矿经过提纯以后，其钴含量明显提高而锰含量则明显降低，青花的色调十分艳 丽。
明代嘉靖时期，景德镇的制瓷工匠对从云南获得的回青，还采有“敲”的加工技法，即将回青敲碎，内有朱砂斑者为上，有银星者为中，最美者亦称佛头青，相传是因这种颜色专用于佛像头上的染色而得名。但回青不能单独使用，必须与石子青混合使用才能产生幽青深翠的蓝色花纹。
据历史文献记载，若用纯回青一种描绘纹饰，青花则色散而不收，加石子青多了，则又色沉而不亮。每两回青加石子青一钱，谓之上青；四六分加，谓之中青；十 分之一，谓之混水。中青用以描绘轮廓线则笔路分明；上青用以渲染轮廓内部则颜色明亮。两者只有按比例配合使用，才能取得较好的效果。
明代末期，虽然随着回青的断绝而不得不改用浙江所产的浙料，但同时青料的提纯工艺又有了一次重大改进，发明了火锻法，即将已分成上、中、下三个等级的钴土 矿用炭火锻炼，上等料出火呈翠毛蓝色，中级品呈色微青，下等品近土褐色。由水选法改为火煅法之后，青料中的有害呈色元素大大减少，钴的纯度则大大提高，因 而烧出的青花色泽纯净明快，并能很好地表现色调的深浅、浓淡。直到清代的雍正、乾隆时期，青花所用的青料仍是浙江所产。
清代的青花除 了使用浙料外，康熙时所采用的云南珠明料，青花色泽莹澈明快，层次分明，有“翠毛蓝”、“宝石蓝”、“五彩青花”等美誉。这种成绩的取得，与当时独特的 “分水”技法关系密切。所谓“分水”，它是借鉴水墨画“墨分五色”的技术创造出的一种渲染技巧，其仅用一种青花色料，便可充分表现出景物的阴阳向背、远近 疏密，使画面如同中国水墨画一般层次分明，具有较强的立体感。同一色也见深见浅，有一瓶一罐而分至七色、九色之多者，娇翠欲滴。康熙青花这种多色阶的表 达，突破了传统平涂的单调，如五彩般缤纷多姿，故又有“五彩青花”之美誉。
清代晚期的青花，除大多数仍用天然钴矿作着色剂外，还使用 了工业氧化钴作为青料，因二者的化学组成差别很大，因此在外观和风格上就呈现出明显的不同。传统的天然钴矿，其着色剂除了氧化钴外，还有氧化锰和氧化铁。 而工业氧化钴的主要着色剂则只有氧化钴一种，故而青花呈现出单一的纯蓝色，鲜艳刺目，俗称“洋蓝”。直到现在，洋蓝的使用范围仍非常广泛，我们日常生活中 的大量青花用瓷基本上采用的就是这种青料。
第二篇 灿烂美青花
杨俊艳
气势磅礴的元青花
对立与融通
元朝是蒙古贵族的政权。蒙古族从公元13世纪初开始建国，此后半个多世纪的时间里，蒙古族的铁蹄曾踏到欧洲的多瑙河畔，建立了幅员广阔的蒙古汗国。在这 样一个横跨欧亚两大洲的蒙古族统治区域内，以前各割据地区间中断了的交往和联系开始恢复，并逐渐加强，没有阻碍，甚至那条古老的丝绸之路也比历史上任何时 期都来得安全和畅通。另一方面，在依靠武力西征的过程中，大批中亚、波斯和阿拉伯的制陶工匠们被迫东迁中国，也许是他们带来了蓝彩陶器的制作技术，也许是 景德镇工匠自觉掌握了钴蓝的发色原理，其实这些已都不重要，重要的是在蒙古贵族统治的大文化圈下，伊斯兰文化中喜闻乐见的蓝彩绘画遇到了景德镇的优质瓷 土，两相结合，便生产出了质高貌美的青花瓷。
在元代大一统江山下，青花不仅为伊斯兰民族所喜爱，同样也受到蒙古贵族的青睐。蒙古民族 素有“尊天尚白”的习惯，白蓝两色是蒙古人精神的表现。据《蒙古秘史》记载，蒙古族历史上曾有以苍狼和白鹿为标志的图腾崇拜。1206年，蒙古各部在鄂伦 河畔举行大聚会，推举铁木真为全蒙古大汗，号“成吉思汗”，树起了由九匹白马尾制成的九游白纛大旗，成吉思汗代表腾格里（天）成了主宰一切的普世之君，从 此，蒙古贵族开始被称为蓝色的蒙古人，白色也恰恰是他们“善的象征”。据《马可波罗行记》记载，每逢新年，举国白衣，俾此全年获福。天是蓝色的，这就是蓝 天白云，蓝天白云与青花白瓷之间似有一种潜在的对应，对于草原民族大量进入中原的时期，青花瓷在当时受到广泛欢迎，也就顺理成章了！
试想想，在忽必烈每年一度举行的有数千人参加的诈马宴上，从皇帝到王公大臣们都穿着一身洁白的丝质衣服，头戴白色的帽子，脚蹬白色的靴子，同时享用着蓝色 花纹装饰的精美瓷器，这与诈马宴的气氛是多么的和谐，它充分地体现了蓝色蒙古人的高贵与无与比伦的显赫身世。在这种场合下，似乎没有比青花器皿更为合适的 用具了。
至正型元青花
让历史退回到20世纪30年代以前，如果有人捧着一件元青花来到古玩市场，不知它会遭到何 样的命运呢？因为当时即使专家们也还不太认识它的面貌。直到1929年，一位研究中国瓷器的英国专家霍布逊，在一本名为《老家具》的杂志上公布了一件有纪 年铭文的青花云龙纹象耳瓶，瓶身满绘青花牡丹、飞凤及海水云纹，更为重要的是，在大瓶颈部的蕉叶纹之间，还有一篇6行62字的青花楷书题记：
信州路玉山县顺城乡德教里
荆塘社奉圣弟子张文进喜舍
香炉花瓶一付祈保合家清吉子女
平安
至正十一年四月良辰谨记
星源祖殿胡净一元帅打供
让我们来看看上述题记中的内涵吧：星源祖殿——这是一座道教神殿，施舍者——是一个叫张文进的人，他的家乡——信州路玉山县，是距离景德镇约110公里 的一个小镇。至正十一年——即1351年，正是元末农民大起义爆发的时候，而此时供奉者的家乡正处在战乱的中心地区。从供奉者不惜重金，不辞辛苦地跑了二 百多华里来到景德镇烧造大瓶似乎可知，他可能是个地方实力人物，并与起义的农民之间有过重大过节，因此才会惶惶不安，十分恐惧，他害怕农民起义的红巾军危 及他家族的生命和财产，于是临时抱佛脚，虔诚地寄希望于鬼神保佑。
按照题记内容以及当时约定俗成的供奉习惯，这对青花大瓶应是包括香 炉等在内的一整副供器，定烧于江西景德镇，供奉在200多里之遥的张文进家乡的一个道观中。几百年后，此对青花大瓶又辗转北上，被供奉于北京智化寺，大约 在二十世纪的三十年代，被中国福建籍华侨吴赉熙贩到英国，卖给了英国著名收藏家大维德。上世纪50年代，美国人玻普将其定为“至正型”，作为元青花的标准 器。
以“至正瓶”为蓝本，海内外不断掀起了研究、收集、珍藏中国元代青花瓷的热潮。目前所知道国内外收藏的元青花总数尚不足500 件，且大部分在国外。特别值得注意的是，国外的元青花主要收藏于中亚地区的土耳其伊斯坦布尔的托普卡比宫和伊朗德黑兰的阿特别尔寺，那里的元青花不仅数量 可观，而且造型雄伟，制作精细，纹饰华美，它们从历史呈现在世人面前的事实表明，元青花除了满足国内需要外，还大量地销往中亚穆斯林地区。
综观海内外的元代青花瓷，我们不难发现，元青花所使用的青料分国产与进口两种。国产青料绘出的青花呈色较淡，泛青灰色，多为一些小件器物，主要是供应国内市场以及东南亚地区。
而真正能憾人心魄的，代表元青花烧造工艺水平的是那些用进品料绘出的器物，主要是供应阿拉伯世界。这类青花形体硕大，造型丰满，颇具伟岸之姿，尤其是最 为多见的大盘，直径多在40厘米以上，大的可近60厘米，如此巨型大盘时时让我想起新疆地区人们好吃的一种大圆饼，当地称为馕，它也只适合用大盘来盛装， 而今天的新疆不就接近古代的西域吗，细细品味一下，历史仿佛就在眼前。法国人阿里·玛札海里所著的《中国——波斯文化交流史》一书中有如下描述：“自从元 代以来，波斯血统的穆斯林们便越来越多地要求这些大器皿了，如在宫中，苏菲派的道堂和清真寺使用的碗盘，今天尚沿袭这种宗教用途。”
用进口料绘制的青花，色泽较浓艳，层次清晰，明净素雅，时有黑色铁锈斑。纹饰丰富多彩，描绘得细腻入微，富有立体感。在图案的布局上也很有意思，呈现出外 域的口味与风情，如青花的蓝色花纹常常密布于器面，层次繁多，一般都有五、六层，但密而不乱，主次分明，浑然一体，并未给人以琐碎和堆砌的感觉。像这种密 布型的图案风格较为适合中、西亚穆斯林地区的审美习惯，他们的建筑物乃至陶瓷器皿上多是这样密集型的装饰。
同时，元青花中还有一种中国自己民族特点的东西，如传统的梅瓶和玉壶春瓶，以及画面上的岁寒三友图、历史人物故事图等，民族特点十分鲜明，毫无疑问，它属于中国。
然而，元青花并非一出现就是那么的成熟而精美。自1929年英国人发现带有至正十一年铭的青花云龙纹象耳瓶，至今已有近80年了。这期间中国大陆出土了 比至正型更早的元青花，其中以一件出土于延祐六年（1319年）墓的青花牡丹纹塔盖瓶为最早。此瓶早于至正十一年铭象耳瓶32年，属于元代中期。与元后期 的至正型元青花相比，此期所用的青料属国产钴土矿，含杂质较多，青花呈色蓝中偏灰，所画的纹饰也比较简单，虽已具备了标准元青花的雏形，但还不很成熟，因 此目前学者把它称之为“延祐型”元青花。
佛光溢彩
如果仔细观察，我们就会发现，几乎每件元青花瓷上都出现有藏传佛教的内容与纹饰，尤其是元青花瓷上大量出现的杂宝纹，它们绝大多数都来自西藏的藏传佛教，并常见于西藏佛画和《大日经》、《法华经》等佛教典籍，真实地再现了一个密教流行的大时代。
在元朝未正式建立以前，蒙古时代的佛教就很兴盛，太祖成吉思汗奉密教为国教。世祖忽必烈即位前，即邀请西藏的著名大师八思巴来，即位后奉为国师，命掌管 全国佛教，兼统领藏族地区的政教，藏传佛教便在内地元统治区广泛流行。纵观有元一代，藏传佛教都备受推崇，史称“累朝皇帝，先受佛戒九次，方正大宝”。由 朝廷筹建的佛教寺庙遍布各地，佛事活动连绵不断。延佑七年元英宗更下诏命令“各郡建帝师八思巴殿，其制视孔子庙有加”，泰定帝亦于泰定元年“绘帝师八思巴 像十一颁行各行省，俾塑象祀之”。
由于藏传密教的流行，使元代的雕塑艺术起了很大变化。尤其有趣的是元王朝将作院第一任院使，尼泊尔 著名的雕塑师及密宗艺术品的设计家阿尼哥，就是一位经八思巴的劝导而出家，并相随八思巴一起到大都的。从此，中国的雕塑艺术深受他的影响。《新元史·阿尼 哥传》云：“两京（大都和上都）寺观之像，都出其手”。而作为元王朝在景德镇设置的皇家瓷厂——浮梁瓷局，其产品的“样制”，即造型和花纹图案，就都是由 将作院设计的。由此不难理解，景德镇生产的这类元青花为什么会深深地受到了藏传佛教文化艺术的影响了。
佛教题材在元青花上的应用十分 广泛。从造型上看，塔式盖、狮子盖钮、象首耳等宗教符号普遍使用；从绘画上看，莲花和莲瓣纹更是成为了元青花的固定装饰，有作主纹的，也有作辅助边饰的， 既有一定的模式，又在定式中追求细部的变化。《尔雅·释草》中说：“荷，芙渠……其实莲。”可见莲本指荷实，后世莲荷混用。其在瓷器上的出现与南北朝时期 佛教在我国的盛行有密切关系，当时莲花被视为佛门圣花而流行于各类工艺品的图案当中，瓷器也不例外。
元青花上还有一种典型宗教纹样常 常被人们所忽略，那是栀子花。栀子花有折枝与缠枝两种，多出现于元青花大盘的口沿上作为边饰，而元代以前则很少见到。它是一种多年生的草本，叶子对生，长 橢圆形，花白色，有强烈的香气，属药用植物。关于栀子花，自唐以来文人们都认为是佛书上所说的“詹卜”花，并且有“禅友”之称。元代大诗人揭奚斯等都有诗 赞美过它，因而它的流行亦与当时统治者的宗教信仰有关。
鸳鸯戏莲满池娇
在至正型元青花中，鸳鸯戏莲纹是其最流行 的装饰图案之一。古人视鸳鸯为爱情象征，《古今注》说鸳鸯为“鸟类，雌雄未尝相离，人得其一，则一必思而死，故曰匹鸟”。元青花上的鸳鸯纹皆成双成对出 现，并与大片莲池相配，构图饱满，绘工精细，有作主题纹饰的，也有作辅助纹饰，既有一定的模式，又在定式中追求细部变化，研究者认为它是依据了某种范本。
如果联系文献对元代服饰上的鸳鸯戏莲纹进行考察，便会发现，刺绣服饰上的鸳鸯戏莲纹曾在元代风行一时，而青花与刺绣上的该类纹饰完全一样，显然这是景德镇受其影响而烧制的。
元代著名画家、奎章阁大学士柯九思《草堂雅集·宫词十五首》中的第十二首：
观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。
柯九思还自己为《宫词》作注释，自注谓：“天历间，御衫多作池塘小景，谓之满池娇”。天历是元文宗的年号。天历二年，文宗设奎章阁学士院，柯九思得授文林郎参书，次年任奎章阁学士院鉴书博士。《宫词》一组即作于此际。
另外，元《张光弼诗集》卷三“宫中词”之十亦有：
鸳鸯鸂鶒满池娇，彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节，要将著御太明朝。
从上面宫词可得知，鸳鸯戏莲纹曾经是元代帝王刺绣御衫上的流行花纹，在当时称之为“满池娇”。明嘉靖王宗沐在《江西大志·陶书》中列举明廷命令景德镇御器厂彩画的瓷器花纹中就有“满池娇”这一名目。可见元青花上的鸳鸯戏莲纹也应叫作“满池娇”了。
豪饮酒具——马上杯与梅瓶
元青花中还有一类最具特色，也是最为流行的器皿——高足杯和梅瓶。而高足杯绝大多数都是在国内发现的，约占国内所藏元青花总数的22％。其中一件的杯内 还用草书写有两句诗：“人生百年长在醉，算来三万六千场。”这就直接表明了它是饮酒器。器形由上下两部分组成，上部作碗形，下部有竹节式杯把，显然是为适 用于蒙古族人善骑喜饮的习俗——马上饮酒而制的，因此也叫马上杯。有了这种马上杯，让嗜酒如命的蒙古族人无论骑马或是步行，总能够走到哪儿喝到哪儿的酒 器。
青花梅瓶亦是蒙古族人所喜爱的盛酒器具。蒙古族人的性格豪爽不羁，喜欢豪饮。他们每当取得战争的胜利，或在重大节日与活动之际， 都要大量饮酒并狂欢。在元代宫廷举行的盛宴上，还有一种神圣的进酒仪式，称为“喝盏”，蒙古语作“斡脱克”。“国家凡宴飨，自天子至亲王，举酒将酹，则相 礼者赞之，为之喝盏。”每年伊始，在忽必烈赐宴百官的“诈马宴”上，事先要根据客人的多少摆出足够的各式各样的大梅瓶。每当喝盏完毕，仆人立即抱着盛满美 酒的梅瓶，再次将客人手中的高足杯斟满。
典型时代特征
据统计，目前全世界存世的元代青花瓷器约有500件，它们 被珍藏于土耳其、伊朗、日本、英国、美国、法国、菲律宾、印度尼西亚等国的各大博物馆之中，而尤以土耳其托普卡比宫和伊朗阿特别尔寺的集中收藏最受世人瞩 目。元青花的造型较为多样，并以大件器物居多。另外，元青花中的八棱造型也很有特色，如八棱玉壶春瓶、八棱梅瓶、八棱兽耳罐等。总体来看，这些大型青花器 的造型均饱满厚重，而且以国外的收藏最多。目前国内出土的元青花中以小件器为主，如高足杯、匜、觚、梨式壶等。也有一些小型器，如各式小罐等则主要出土于 东南亚地区。
典型元青花的胎体较厚重，胎色不甚洁白，器底往往带有火石红、釉斑或粘砂等现象。器底跳刀痕从中心向四外放射，越到边缘 越清晰。不讲究修胎，因此罐、瓶、壶等节装器物的腹部均留有接坯痕，圈足里出外进，呈不规则的环形。小件元青花则做得很规矩，胎薄体轻，制作精细。底无 釉，中心呈乳突状的“小脐”。
元青花的白釉地子分两种：一种为青白釉，釉面光洁泛青，配以进口青料绘画，青花艳丽，制作亦精美。另一种为卵白釉，即枢府釉，釉面乳浊，不透明，用国产青料绘画，青花蓝中泛灰，制作也粗糙。
元青花使用的青料有两种。一种是进口青料，多用于质量较高的瓶、罐等大件器物上，青花呈色艳丽，并自然形成不规则的黑褐色斑点，褐斑微微下凹，带有锡 光。伊朗、土耳其收藏的元青花即为此种。另一种为国产青料，多用于小件器物上，青花色泽蓝中带黑，主要出土于东南亚一带，国内少见。
典型元青花的纹饰布局繁密，层次多而不乱。在装饰方法上，除了白地青花外，还有青花留白、阳纹印花与青花相结合的。题材十分丰富，常见的有竹石瓜果、莲池 鸳鸯、庭院孔雀、走兽、龙、凤、鱼藻、戏曲人物故事等。画工精细，线条稳定，不晕散。其中有一些规范性的纹饰还具有特殊的识别意义。
龙纹，三爪或四爪，小头细颈，有胡无须，背脊似火焰，肘毛象飘带。
莲花，花瓣的一侧或两侧留有白边；叶子呈葫芦形，基叶后卷，带两个小刺。
变形莲瓣，莲瓣之间互不相连，轮廓线一粗一细，留有空隙。莲瓣内亦装饰有杂宝、花卉、瓜果等。
牡丹花，花瓣的外轮廓画成小花瓣形，边缘留白；叶子肥硕，像手掌。
菊花，花瓣多为单层，花叶两侧的缺刻排列有序。
栀子花，尖瓣六出，小叶对生，茎细如线。
云肩，垂弧为三层，内填绘有花卉、动物、海水、荷花等繁褥华丽的图案。
空前繁盛的明青花
华美与市情
蒙古贵族的统治历史并不长，还不到一百年，便被雇农出身的小人物朱元璋推翻了。朱元璋一上台的第二年开始，就在景德镇设立御窑厂，专门为宫廷和上层人物 烧制青花瓷器。官窑垄断着生产青花的最优质青料与瓷土，并限制着民窑青花的品种与样式，最典型的就是龙纹的禁用。另一方面，皇室官府对出厂的青花拣选非常 严格，不合格的甚至一定要打碎。如此苛刻的挑选，使官窑青花的生产不惜工本，精益求精，不断制作出令人惊叹的作品，所谓“有明一代，至精至美之瓷，莫不出 于景德镇”。从明代起，皇帝的年号款成为了官窑青花的称呼惯例，那些帝王的美名，随着青花的传播而远扬，随着宝蓝色的广受欢迎而深得人心。
敬天法祖祭礼器
以礼仪、等级制度来维护和谐的统治秩序，是历代王朝政治的共同特点。敬天法祖的祭祀活动是历代帝王奉行的国家大事的内容之一。在景德镇御窑厂的生产史， 个别朝代开设窑厂的借口就是生产祭器，而祭祀器物在整个景德镇的御窑产品中一直占有相当的比例。就这些礼祭器物的形制来看，除了沿袭旧制生产的一些用于祭 礼的大碗、罐、大盘外，还生产了大量模仿商周青铜器形制的青花祭祀器，如觚、爵、尊等，从而形成了景德镇官窑青花瓷器的一大特点。
据《大明会典》记载，当时“祭器皆用瓷”，不仅明确规定了祭天坛用青花，而且还规定了祭天的青花瓷器的形式与纹样。在这里，青花的白色与蓝色，当是最好表达了那湛蓝的天空和洁白的祥云，用它来祭天坛真是再恰当不过了。
大航海创造青花“黄金时代”
明初洪武时期曾一度实行“海禁”，进口青料的来源断绝，只能使用国产料，所以我们今天看洪武的青花，虽很精细，但色泽偏于暗黑，不很艳丽。直到永乐、宣 德时期，政局稳定，经济发展，朝廷先后七次派郑和远航西洋，“浮历数万里，所到之处三几十国”，足迹远至南洋、西亚、地中海、东非一带，带回了烧制青花所 必需的苏麻离青色料。这时的青花瓷器，胎质和釉料都很精细，釉层晶莹肥厚，青花色泽浓艳，造型和纹饰丰富多彩，创造了青花生产的黄金时代。
在明永乐、宣德时期的青花中，有一类明显地带有伊斯兰文化的特色。这类青花的造型和纹饰源自或摹拟西亚伊斯兰地区的陶、铜、金、银、玻璃等器，甚至某些器物本身就是为适应西亚地区的需要而特制的，也可能是阿拉伯商人直接来景德镇定的货。
虽然这时的青花瓷已很普遍，但其价格却十分昂贵。贴木儿时代的波斯商人曾如此描写当时的瓷价和购买瓷器的情形：在窑场焙烧工作完成之后，商人们按窑采购 产品，从不以件为单位出售。他们在开窑之前就为商品付款，行市是每窑一万“赛尔”，即十万第拉姆白银。收获大小取决于商人们的运气，因为在烧就的一窑瓷器 中，通常会有几件烧造得非常成功，余者则是失败之作。皇家瓷器的底部印有皇家年号款识。有些非常美的瓷器，各自价值一千第拉姆白银。这种产品是禁止出口 的，有的可用同等重量的黄金来购买。15世纪欧洲强大的萨克森王阿古斯特曾向普鲁士国王腓特烈提出，以四队剽悍的近卫军换取12件中国生产的青花瓷。这些 罕见的青花瓷由此被称为“近卫花瓶”。由此不难想象，颇负盛名的永宣青花在当时该是何等的昂贵。
宣德迷恋促织戏
促织，即蟋蟀也，它的异名别称非常多，还有蛐蛐、王孙、吟蛩、莎鸡、寒虫、络纬、纺绩、促机等二十多个。由于蟋蟀与促织两名出现最早，应用地域最广，遂成 为正名。促织之戏是明代的一项十分普遍的游乐形式，每年从白露至重阳前后，这股玩风最盛，成为当时人们消闲的一大时尚。《帝京景物略》一书详细介绍了京城 人捉养、斗弄蟋蟀的情形。由于蟋蟀的搏杀对抗性强，输赢无法预料，有极大的悬念，富有刺激性，因此，明代的促织之戏实际上还是一种豪赌项目。尤其是江南一 带，赌者好斥巨资，“每赌胜负辄数百金，至有破家者”。那种见钱眼红、争利不要命的心理在促织之戏里得到了赤裸裸的表露。
促织之戏不 光受到了爱新奇、喜刺激的明代男性市民的青睐，即便负“仁宣之治”美称的宣德皇帝也有酷爱斗蟋蟀的嗜好，清代蒲松龄就曾以此为背景，写有《促织》一作以警 示后人。由于畜养、斗弄蟋蟀需要一系列的用具，故出土或传世的这一时期的青花蟋蟀罐式样之多，无以计数。景德镇御窑厂遗址的出土遗物，正可补历史文献之 阙。1993年，在江西景德镇明御窑厂东门遗址附近的一条探沟中，出土了一批成窝装的青花瓷片，经复原全部为明代宣德时期的官窑蟋蟀罐，量多而质精，为历 朝同类青花蟋蟀罐之冠。对蟋蟀罐的需求数量如此惊人，也就不难想像当时这种玩风之盛况了。
正德穆斯林青花
正德皇 帝执政时还只是一个小孩子，太监刘瑾专权乱政，具有很强大的势力。当时，北京城内外都说有两个皇帝，一个是坐皇帝，一个是立皇帝，大臣的奏章要写双份，皇 帝与刘瑾得双双过目。因此，正德皇帝在宦官的左右下行事，过着腐朽的生活，而宦官们却按照他们的意愿随心所欲地管理着国家大事。
正德 皇帝虽然在政绩上没有可说之处，然而他信奉伊斯兰教，并通晓回文，故在皇帝的影响下，伊斯兰教盛行成为当时的一个社会现象。这种现象直接影响了景德镇瓷器 生产的图案选择——青花瓷器上开始流行用阿拉伯文或波斯文作装饰。这些文字多数为吉祥语，被书写在花卉环绕的开光内，书法十分漂亮，它们既是正德青花的重 要特征，也为我们今天的鉴定赏玩提供了别有风味的异族情调。
这些书写有阿拉伯文或波斯文的正德青花，被今天的人们称为“回回器”。正德青花回回器有许多种类，造型繁多，但碗和盘类却不多，而是以文房用具为主，如笔架、砚台、盖盒等。
嘉靖烧造大龙缸
嘉靖皇帝是个道教徒，崇尚黄老之道，祈求长生不老之术，并且不能容忍其他的宗教，因而就毁掉了在京城的全部佛教寺院，伊斯兰教也同样未能幸免。嘉靖时伊斯兰教的瓷器基本停止了生产，而带有道家色彩的纹饰大量出现，诸如云鹤、松树、鹿、八仙纹等，象征着长生不老。
此外，嘉靖青花最引人注目的一类是大龙缸，它是当时盛极一时的时尚产品。这种所谓的龙缸，是因为其上面装饰有龙形图案，并专供宫廷使用而得名。因为它体 大口广，不仅在制胎的时候容易变形，且入窑以后对火候的要求水准极难掌握，所以烧制极为困难。由于器物太大，一般一窑一次只能烧制一、二只，且成品率极 低。
万历时期也想烧造龙缸，然而却未能如愿。据有关史料记述：“万历二十七年，江西矿税太监潘相兼理景德镇窑务。烧造龙缸，累不完， 工民受鞭箠，或苦饑赢。陶人童宾，至以身赴火，罹其凶毒。”由于龙缸未能成功烧造，竟导致了窑工以身赴火的悲剧发生。可见，定陵地下宫殿中作为长明灯的青 花大龙缸不是万历时所烧，而是其祖父嘉靖官窑的产品。
美器盛佳意
青花的青色青得幽雅明艳，青花的花纹绘得精美瑰 丽，青花的胎釉白得晶莹透亮，使用这些器皿会使酒饭可口，增加食欲，故自其产生以来便备受世人的青睐。尤其是到了明代，皇家和贵族还非常重视青花器皿的搭 配与使用，既要美食配佳器，也要讲究纹样的应时。如在一年之中的各个节日里，皇家和贵族们使用的青花是有区别的：新年用三羊开泰；正月十五用五谷丰登；七 月初七用鹊桥仙会；八月十五用丹桂飘香；九月初九用缠枝菊花；冬至用葫芦万代；大年三十则用“甲子重新”、“万国咸宁”等吉祥寄语。
吉祥祝福保平安
明代晚期的天启至崇祯年间，国力衰竭，民不聊生，朝廷已无暇顾及官窑瓷器的生产。到崇祯时，官窑几乎处于停烧状态，故而传世的此期官窑青花凤毛麟角。与 官窑情况正相反，由于当时社会各阶层对青花瓷器的需求量仍很大，瓷器的外销也很活跃，加之官府的限制松驰，从而使民窑青花得到发展生产的良机。青花钴料虽 粗，但画意不凡，装饰内容减少了表达皇帝意志的规范图案，而是开始大量出现带有祈求官爵升迁、吉祥平安的内容。如此期的青花瓷上，人物故事的背景都绘有太 阳或月亮，而画面中的主人往往手指太阳，它是意寓“指日高升”；再如此期的青花瓷上，画面中几乎无一例外地均画有萱草和合欢树，这是用来表达人们“蠲忿忘 忧”的愿望。另外由于明末社会动荡，百姓苦于战乱天灾，便把麒麟和大象作为青花瓷器的装饰内容，以祈求天下太平。这种艺术风格的转变，为清代青花瓷的勃兴 奠定了基础，因此被称为“过渡期青花”。
典型时代特征
明代景德镇生产的青花瓷在元代工艺技术的基础上，又取得了 令人兴奋的进展。其素雅而又热烈的风格不仅普遍为国内各阶层所接受，器型也扩大到了家庭日用的各个方面。根据各个时期采用青花料的不同、绘画风格的变化， 以及生产工艺的不断提高，明代青花瓷一般分为六个阶段，即早期的洪武青花、永乐宣德青花和空白期青花；明中期（成化、弘治、正德）青花；明晚期（嘉靖、隆 庆、万历）青花；以及明末（天启、崇祯）青花。
承前启后的洪武青花
明洪武一朝（1368－1398年），共计 31年。从遗址出土和传世的此期青花来看，虽然数量不多，但仍不难看出其作为一个承上启下特殊阶段的工艺变化。洪武青花呈现出元、明两代过渡期的独特风 格，器型多为大件器，如大罐、大盘，以及梅瓶、玉壶春瓶、执壶、三足炉等，多数胎体厚重，气势雄浑。器物的圈足，所旋足脊多齐平而少斜削。青花用料较薄， 呈色淡雅平和。纹饰种类较少，一般为竹石、灵芝、栀子、茶花、牡丹及扁菊花纹和品字云纹。在图案布局上，开始改变了元代层次多、花纹满的风格，而趋向于多 留空白，使画面变得较为疏朗，具有简洁秀雅的时代感。
炉火纯青的永、宣青花
永乐、宣德两朝（1403－1435 年），共经历33年，正处于中国青花瓷器生产的鼎盛期，其艺术境界达到了炉火纯青的地步，因此也被称为青花瓷生产的黄金时代。这一时期流传下来的青花瓷器 量很大，多使用进口的“苏麻离青”料，青花呈色浓艳深沉，在蓝色中有黑色的斑点，含铁量高的黑色斑点往往咬入胎骨，用手触摸，有凸凹不平的感觉。永宣时期 青花瓷的器型丰富多样，并出现了一些具有西亚风格的器皿，如抱月瓶、八角烛台、花浇、葫芦形扁瓶等，具有浓厚的外域风格。绘画方式采用双勾线表达图案，填 色不是大笔涂抹，而是小笔填绘，因而出现了深浅蓝色相间的笔触痕迹。青花的纹饰以四季花卉、折枝花果、松竹梅、一把莲、龙凤等多见。由于青花晕散，画人物 易走形，故此期青花瓷器上的人物图案较少。
永乐、宣德青花风格相似，较难区分。相对而言，永乐款少，宣德大多有款；同样器物，永乐轻 些，宣德重些；永乐青花釉面莹润，宣德青花釉面多气泡，呈细橘皮纹；永乐青花的晕散现象较宣德为甚，宣德青花纹饰布局较永乐繁密。宣德青花除了用进口料， 有的青花瓷器还用国产平等青料（也叫陂塘青），或进口青料与国产青料混合使用，具有特殊的艺术效果。
从明代起，皇帝的年号款成为了官 窑瓷器的称呼惯例，那些帝王的美名，随着瓷器的传播而远扬。瓷器上书写帝王年款始于明永乐年间，但很少，仅见有“永乐年制”四字篆书款。宣德时期款识开始 流行，并有“宣德款识遍器身”之说，写款部位在器底中心多一些，其次是在器口边、高足杯的足内、壶嘴、肩上等。宣德款识以楷书为主，字体苍劲有力，“德” 字在“心”上少“一”横。
相对低潮的空白期青花
宣德之后的正统、景泰、天顺三朝（1436－1464年），历时 约30年。此期由于战争频繁，饑荒不断，使瓷器的生产受到了干扰。尤其是当时皇室内部为争夺皇位屡发冲突，致使景德镇官窑生产的瓷器不便书写年款，因此很 多此期瓷器被划归于宣德与成化朝，造成人们认识上的混乱，故称之为“空白期”或“黑暗期”。事实上，这一时期的青花瓷器却从未停止过生产。据《明史·食货 志》记载，正统年间官窑青花仍在烧造。但从出土与传世的空白期青花瓷器来看，此期青花以民窑产品为最多，器型有罐、梅瓶、炉等。
空白 期的青花瓷器大部分胎体比永乐、宣德器物胎体厚重，大器一般都比较粗糙，修胎草率，里釉极不匀净，底部多数无釉，露胎处跳刀痕明显，呈现火石红色，酱色假 芒口在该期也时有发现。青花色调浓重深沉，多呈灰蓝色。纹饰以莲托八宝、孔雀牡丹、携琴访友、八仙庆寿等最具时代特色，有的还衬以大面积的云气纹。绘画技 法上仍带有永乐、宣德朝的余绪，也是以小笔触去勾勒填色，但花叶多以留白边做叶脉或轮廓线，官窑青花龙纹，也开始转向温和平静的形态。
清新淡雅的明中期青花
成化、弘治、正德三朝（1465－1521年），处于明代的中期阶段，共历时57年，此期的青花瓷生产以成化青花为代表又进入了一个创新发展阶段。成化 四年，景德镇官窑复烧，器型以盘、碗、杯、高足杯等小件器为主，玲巧秀雅，故有“成化无大器”之说。成化青花的胎质细腻洁白，釉面莹润肥腴，选用的青料是 江西所产的平等青，又称陂塘青，色调淡雅。绘画方法一改永宣时期小笔触着色法，而采用双勾线条、一笔涂抹的着色法，画面线条纤细，风格严谨细腻，具有工笔 画般的独特效果。装饰题材流行龙凤、花鸟、麒麟、十字杵、三秋、婴戏等，无论人物、动物或花草均绘画精细，线条工整。款识多为“大明成化年制”六字楷书 款，字体拙朴，排列错落有致。
弘治青花与成化青花一样，仍采用国产平等青，青花呈色浅淡清亮。装饰手法以勾勒渲染为多，主要纹饰有莲 池游龙、缠枝花、包袱锦、婴戏图等。画风继承前朝，布局疏朗，花纹精细。款识一般为“大明弘治年制”双圈栏六字楷书款，也有少量“弘治年制”四字款，字体 清秀，笔画精细，排列规整。
正德青花料多用江西上高县产的石子青料，又称无名子。青花色泽蓝灰，与亮青釉相衬，洁净素雅。正德青花仍 用双勾填色、一笔平涂的着色法，少有笔触痕，不留空白。器型明显增多，有瓶、罐、执壶及盘、碗等，胎体较前代厚重，施釉较厚，釉色肥亮。纹饰除了缠枝花 卉、花间行龙、八仙人物等外，还流行书写阿拉伯文，别有风味，充满了异族情调。款识有“大明正德年制”六字楷书款和“正德年制”四字楷书款两种，“德”字 在“心”上少“一”横，与宣德款写法相似。
浓艳华丽的明晚期青花
嘉靖、隆庆、万历（1522－1620年）三 朝，共计99年，处于明代中晚期。此期青花瓷的生产以嘉靖、万历为代表，其工艺水平又步入了一个辉煌的阶段。嘉靖青花以进口回青和国产石子青料配合使用， 对青料的提炼特别讲究。由于回青料含铁量低，含锰量高，故青花呈色幽青深翠，蓝中泛紫，既不同于明早期浓重深沉的色调，也有别于明中期柔和淡雅的蓝色。器 型以大瓶、大罐、各式葫芦瓶和方形器最具特色。由于嘉靖皇帝笃信道教，故除人物故事、山水花鸟、婴戏等图案外，带有道教色彩的纹饰大量出现，如八仙、云 鹤、八卦、松树、鹿等，以及“福”、“寿”、“国泰民安”等组字花枝。款识为“大明嘉靖年制”六字楷书款。
隆庆一朝仅6年，因时间很 短，故传世青花相对较少，造型种类也不多。提梁壶是其典型器物。青花盒较多，有银锭式、方胜形、花形、八方形、圆形、长方形等，新颖别致，惹人喜爱。隆庆 青花也使用回青料，由于选炼和配料的技艺更加精湛，故呈色纯正稳定，蓝中泛紫，超越前代。纹饰流行团龙、团凤图案，亦有婴戏、仕女、鱼藻、花鸟、三凤朝阳 等。款识一改前朝的“制”字为“造”字，以“大明隆庆年造”六字楷书款和“隆庆年造”四字楷书款为主，字体中锋运笔，笔画工整挺拔。
万历一朝共47年，在此长达将近半个世纪的时期内，官窑青花的烧造量相当可观，因此传世数量也十分巨大。总体来看，万历青花的呈色较为复杂：前期使用回 青，青花色调蓝中泛紫，与嘉靖、隆庆风格相同；后期因回青断竭而改用浙料，青花色调深蓝明快；另外，还有相当一部分青花的色泽为蓝中显灰。万历青花的器型 很丰富，仅梅瓶就有十来种样式，并新出现了壁瓶、筒瓶、攒盒及棋子罐等。装饰题材更是多样，龙凤、花鸟、走兽、人物等无所不有，布局繁密，主题庞杂是其最 大特色。万历晚期还出现了淡描青花，它是以浙江青料淡描淡染，色调清雅，别具韵味。万历青花的款识除了“大明万历年制”或“万历年制”官窑款外，还出现了 私家款、堂名款和吉语款。
蒸蒸日上的明末民窑青花
明末的泰昌、天启、崇祯（1620－1644年）三朝，共计25年，此间社会动荡不已，景德镇御窑厂官窑基本停烧，很少见有官窑青花传世。然而由于当时社会各阶层对青花瓷的需求量较大，瓷器的外销也很活跃，从而使民窑得到发展，并表现出蒸蒸日上的强劲势头。
明末青花的色调多种多样，既有类似万历时期的淡描青花，也有纯正艳丽的色泽，同时还出现了近于清初的青翠色调。造型有瓶、罐、炉、壶等，青花纹饰广泛， 除龙纹和花卉外，还有牛、兔、马、松鼠及达摩、罗汉等人物图，有些纹饰直接源于晚明版面题材，所画人物粗精皆有，其细致工丽的人物和皴染山水，已具有向清 代青花过渡的特殊风格。
缤纷艳丽的清青花
综合与集成
在晚明清初的动荡局面中，景德镇的工匠们似 乎无心于制作精美的青花瓷器，故此期青花的胎质和釉面都较粗糙。直到清代康熙以后，皇帝亲自过问，并派官吏到景德镇监督官窑生产，可能是出于对皇帝的负 责，有的官吏亲自到生产第一线，“与工匠同其食息”，孜孜不倦地改进技术，创新品种，使青花瓷器又迅速崛起。
康熙皇帝在他长达61年 的统治时期，对瓷器烧造投入的心血，远远地超出明代君王，制作出一大批格调高雅，令人耳目一新的青花瓷精品。康熙皇帝为继祖业，倡导习武，并于康熙初年亲 自出征，平定战乱。由此，康熙青花中有一类描绘战争场面的刀马人物，特色鲜明，独树一帜。大凡此类题材，人物形象多恢奇恣肆，躯干伟岸，神态夸张，衣纹线 条老辣，与明末清初陈老莲所绘人物风格完全一致。
由于御窑厂实行“官搭民烧”制度，官窑与民窑之间的交流更加密切，因此官窑青花的发 展，同时也带动了民窑青花技术水平的提高。特别是康熙时期，工匠们在承袭前朝技艺的基础上，一方面不断提高国产青花料的加工提纯技术，使青花的发色艳丽青 翠；另一方面在绘画技巧上进行突破和发展，不仅从中国传统的水墨画中寻找新的表现语言，还吸收了西洋画中的明暗法，采用新的分水工艺，使青花呈色浓淡相 宜，层次丰富，变化多样，具有强烈的立体感。至此，民窑青花瓷的艺术水平已达到了历史上的最高峰。
名垂青史的督陶官
从康熙十九年开始，为了加强景德镇官窑生产的监督和管理，皇帝还亲自委派有制瓷才能和兴趣的官员到景德镇。由此，清代的官窑青花生产，便开创了以督窑官姓氏称呼的先例，如康熙朝有“臧窑”和“郎窑”，雍正朝有“年窑”，乾隆朝有“唐窑”。
臧窑，是指清康熙二十年至二十七年（1651－1658），工部虞衡司郎中臧应选在景德镇期间监烧的官窑瓷器。
郎窑，是指清康熙四十四年至五十一年（1705－1712），江西巡抚郎廷极在景德镇御窑厂期间监造的官窑瓷器。
年窑，是指清雍正五年至十三年（1727－1735年），年希尧督理景德镇御窑厂期间的官窑瓷器。
唐窑，则是指清乾隆二年至二十一年（1737－1756），唐英在景德镇御窑厂督造的官窑瓷器。
上述诸任督窑官的贡献各有侧重，表现在青花瓷器上则是博采众长，精益求精，均烧造了一大批精美的青花瓷器。其中尤以仿明宣德青花的水平最高，有的甚至达到了乱真的程度。
诗文装饰成时尚
经过顺治及康熙前期的过渡，从康熙十九年开始，一直到乾隆时期，清王朝步入了“康乾盛世”的封建社会黄金时代。此期社会稳定，经济繁荣，诗文礼仪遍及天下，诵习经书也成为一代风气。
早在唐宋时期瓷器上就盛行书写文字，明代和清初时景德镇瓷器上也多有以文字作装饰，并成为一种时尚，但这些仅限于图案的一角，点缀以简短题句或书干支纪 年款。而康熙青花上则以书写长篇诗词歌赋为特色，这些长篇古文，字体多仿虞世南、柳公权、欧阳询、褚遂良等，且有真、草、隶、篆、行不同体势，或为清秀规 整的馆阁体小楷，或为行云流水般的草书，从一个侧面反映了康熙皇帝尊孔崇儒的文化政策。
康熙中期开始，广开科举，发扬汉文化，瓷器上大量书写诗文词赋，其中“圣主得贤臣颂”、“赤壁赋”、“后赤壁赋”、“滕王阁序”、“兰亭集序”最为普遍。
康熙的孙子，乾隆皇帝自称是“文治武功”天下第一人，他一生喜欢翰墨诗文，被称为中国诗坛上作诗最多的人，其中咏瓷之篇就有二百多首。他不仅在前朝瓷器上题刻御制诗，而且也吟咏本朝瓷器，并常把有关的诗文传旨唐英烧在瓷器上，嘉庆皇帝也一度沿袭此制。
皇室专饮天下第一泉
从明朝开始，皇宫御用水，必须用西郊玉泉山“天下第一泉”的泉水。每天用騾车装桶，上盖龙衣，半夜进西直门，运至皇宫。清代乾隆皇帝对“天下第一泉”的泉水尤其赞赏，还特意题诗烧在青花罐上。
清末慈禧太后对饮茶十分讲究，也像乾隆皇帝一样，沏泡茶叶的水一定要专用玉泉山的泉水，因此景德镇专门为慈禧太后烧制了一批盛装玉泉山泉水的青花罐。
青花茶具品清香
清代时，青花瓷器中茶具一类不仅数量多，而且讲究等级、品第，它的品质往往代表一定的身份、地位。虽然斗茶之风已不再盛行，但茶具作为一种艺术品供鉴赏、收藏的观念却深入人心。
康熙时出现整套十二件的花神杯，非常名贵。腹壁一面以青花分绘一年十二月份应时的代表花卉；另一面配以相应的诗句，并钤一个“赏”字。杯上各月花名及题诗如下：
一月水仙：春风弄玉来清画，夜月凌波上大堤。
二月玉兰：金英翠萼带春寒，黄色花中有几般。
三月桃花：风花新社燕，时节旧春波。
四月牡丹：晓艳远分金掌露，暮香深惹玉堂风。
五月石榴：露色珠帘映，香风粉壁遮。
六月荷莲：根是泥中玉，心承露下珠。
七月兰花：广殿轻香发，高台远吹吟。
八月桂花：枝生无限月，花满自然秋。
九月菊花：千载白衣洒，一生青女香。
十月芙蓉：清香和宿雨，佳色出晴烟。
十一月月季：不随千种尽，独放一年红。
十二月梅花：素艳雪凝树，清香风满枝。
在琳琅满目的清代青花茶具中，专用以储茶叶的茶罐亦普遍受到人们的重视。景德镇大量生产青花茶罐销往海外，西方人则称这种造型的瓷器为“姜罐”，大概是 因为常用它盛装姜这种奢贵的进口调料。康熙时期的青花茶罐极其流行冰梅纹图案，英国人称之为“山楂花纹”，一直流行到现在。宋代文学家苏轼有诵冰梅之诗：
化工未议苏群稿，
先向寒梅一倾倒。
江南无雪春瘴生，
为散冰花除热恼。
在地冻冰封之际，梅花却绽放于光秃秃的枝杈上，背景上的冰裂纹高妙精美，精心勾画以展示层层的冰水。在冬季冰雪覆盖之时出现新生命，这象征着生命的复苏和更新。中国的春节正值一月末或二月之际，因此，这种图案特别适合用作春节礼品。
典型时代特征
到清代，青花瓷器仍占主导地位，上服务于皇室，下普及于民间，外远播于世界，无论是在工艺技术、绘画水平还是产量方面都达到了历史上的又一高峰。然而清 代又是青花瓷盛衰变化反差最强烈的时期，康熙时，青花瓷的艺术水平已达高峰，除了白釉青花外，还出现了浆胎青花、青花胭脂紫等新品种。乾隆以后，由于粉彩 所占的比例越来越大，青花虽仍属主流产品，但产量、质量均大不如前。
缓慢恢复的清初期青花
顺治至康熙十九年 （1644－1680），共计36年。时值清政权初立之际，各地战争尚未平息，社会经济遭到严重的破坏，官窑青花的生产承明末停烧之后，处于缓慢恢复时 期。据文献记载，顺治时期曾两次下诏要求景德镇御窑厂恢复烧造青花瓷器。康熙十年景德镇官窑又担负起“奉造祭器”的任务。康熙十三年吴三桂之乱，战火延及 景德镇，官窑青花的生产一度停止。直到康熙十九年，清廷指派广储司郎中徐廷弼、主事李廷禧到景德镇驻厂督造，景德镇的官窑青花生产才开始走向正轨。由此可 见，康熙十九年以前官窑青花的产量十分有限，故传世数量不多。倒是民窑青花，虽也受到了兵荒马乱的影响，但由于国内日用瓷需求源源不断，故基本上没有停烧 过，其风格基本上是明末天启、崇祯青花的继续，因此被学术界称为“转变期青花”。
顺治青花在继承明末某些风格的基础上，又有新的突破 和发展。胎体厚重，器型敦朴，釉面泛青，多施酱口。青花采用浙料，早期灰暗，晚期浓艳。纹饰布局疏朗，多加边饰。绘画采用勾、染、皴、擦等方法，能分出阴 阳和浓淡的层次。绘画题材流行洞石花卉、麒麟芭蕉、雉鸡牡丹、人物故事、三现云龙和斑片云纹等，画面上常配有诗文。官窑款识极少，以六字楷书为主。
繁荣昌盛的清前期青花
康熙十九年至乾隆（1680－1795），共计115年。经过顺治及康熙前期的过渡，清王朝步入了“康乾盛世”的封建社会黄金时代，社会稳定，经济繁荣，景德镇青花瓷器生产也进入了繁荣昌盛时期。
康熙青花胎质洁白坚致，缜密如玉，釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，呈青白、粉白或浆白色。造型变化万千，凝重而质朴。青花采用浙料和珠明料，色调青翠欲 滴，有“翠毛蓝”、“宝石蓝”之称。画面浓淡相间，层次丰富，立体感强。纹饰取材广泛，山水、花卉、人物故事、诗词文章、吉祥图案等应有尽有，其中尤以带 战争场面的“刀马人”最具时代特色。款识种类繁多，前期用楷书的斋轩堂或干支款，中期以后多为楷书的帝王年号款，晚期出现篆书款。
雍 正青花因使用了浙江上等青料，发色幽静匀美，淡雅清丽。也有一部分仿永乐、宣德的作品，无论是青花色调的浓艳，以及铁锈斑、橘皮棕眼、纹饰等，都仿得较为 逼真。纹饰以龙凤为主，并多用碧桃、牵牛花、团菊、菊花、束莲、天竹、灵芝、水仙等花卉纹，绘画技法多采用淡描、双勾轮廓线后，加以重染，布局疏朗，笔触 纤细，画风细腻。
雍正青花的造型以隽秀为时尚，如花浇、如意尊、莲蓬口瓶、花插、四方倭角瓶等，线条优美，旖旎多姿。胎体洁白细润， 成型规整，釉面呈色青白，并有类似明宣德青花的橘皮纹。修胎极其讲究，几乎不见旋削、接口痕迹，“泥鳅背”状的底足细洁光滑。整体工艺精细讲究，故有“明 看成化，清看雍正”的说法。雍正青花的款识多见“大清雍正年制”六字双圈楷书款，字体工整秀丽。此外，还出现了篆书印章款，极具时代特色。
乾隆青花以浙料为主，呈色纯正、鲜亮、稳定，纹饰层次清晰，重色者蓝中泛黑。此外，也有一批仿明宣德青花的制品，往往除人为加重点染的方式产生的黑色斑点外，在釉质、釉下气泡与釉面特征上也都极力模仿。
乾隆青花的造型相当规范，比例协调，常常以象耳、螭耳等耳饰加以美化，在前朝的基础上，新器型层出不穷，流行各种大瓶、各式贯耳瓶、天球瓶、鹿头尊等陈 设用瓷，器型稳重大方，古朴华美。青花纹饰布局严谨琐碎，成为格式化的图案，讲究对称、规矩。内容以龙、凤为主，并流行寓意寿山福海、吉祥如意的图案。
乾隆青花的款识有篆体印章款和楷书款两种，以“大清乾隆年制”六字三行横写篆体款识最为多见，书写规整，线条粗细均匀。
逐渐衰落的清后期青花
嘉庆至咸丰（1796－1861），共计66年。在这半个多世纪里，社会动荡不安，经济每况愈下，内忧外患不断。受其影响，景德镇的青花瓷器生产也从繁盛的高峰走向衰落的低谷。
从嘉庆开始，景德镇御窑厂便不再有宫廷派来的专人前来督陶，而只是由地方官兼理，官窑青花的制作因循守旧，缺乏创新意识，但总体上来看，嘉庆早期的青花 特点与乾隆朝基本相同，尚能保持着乾隆时期的烧造水平，因而有“乾嘉”之说。嘉庆后期青花在诸多方面又与道光青花的风格接近，故而又有“嘉道论”。青花款 识亦继承乾隆篆书之规，为“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。
道光以后，中国沦为了半殖民地半封建社会，随着自给自足经济的解体和门户 的对外开放，景德镇青花的烧造规模骤缩，质量下降，逐渐趋于粗糙草率。道光青花色调灰暗，且有飘浮感，釉面泛白出皱，波浪现象明显。造型和纹饰亦承袭前 朝。除书“大清道光年制”篆书款外，也有署“慎德堂制”御斋款的，制作工艺尤精。
咸丰年间，景德镇曾数度被太平军所攻破，青花瓷器生产几乎完全瘫痪，官窑青花的烧造数量极其有限。咸丰青花的时代风格与道光朝相通，唯款识一改前朝篆书体例，而写“大清咸丰年制”六字双行楷书款，字体挺秀，别具一格。因为存世量极少，物以稀为贵，故近年来仿品较多。
回光返照的清末期青花
同治元年到宣统三年（1862－1911），共计50年。在这半个世纪当中，有47年是由慈禧掌握实权的。慈禧一方面全力扑灭了太平天国运动，另一方面努力修好与列强的关系，使得不景气的景德镇官窑青花生产稍有复苏，呈现“回光返照”之势。
同治、光绪青花因采用新的青料，其色彩多显娇艳。同治青花的款识除书“大清同治年制”六字两行楷书款外，专为慈禧烧制的青花瓷多署“体和殿”款。光绪青 花与同治朝相同，呈黑褐或浅蓝色，还有的呈明艳泛紫的青蓝色，但略显单薄并给人以飘浮在釉面上的感觉。款识为“大清光绪年制”六字两行楷书款。宣统青花为 数不多，却很精致，青花色泽青翠明艳，署“大清宣统年制”六字两行楷书款，字体极为工整。
第三篇 青花之路
杨俊艳
美的使者——唐青花的外销
中国与远方民族的交往似乎可以上推至2500年前，因湖南长沙战国墓中出土的蓝色琉璃珠，据说经科学研究后，发现它所用的着色剂是从西亚地区传入的钴土 矿，这表明早在战国时期，中国就开始通过边境贸易进口青料了。又过了500多年，大汉帝国，称雄于世，当时的长安是“丝绸之路”的东端。当光艳华丽的中国 丝绸经过凶险而又漫长的新疆、中亚之旅，最终转运到罗马帝国时，它的价值已经和黄金没有什么区别了。后来的历史告诉我们，这条陆上丝绸之路并不能保证中西 交往的绝对畅通，于是，精明的商人们便不断地探索着海上之路，它虽然意味着更大的风险，但却是一条较有保证的通畅走廊。
直到唐代，中 国的航海技术迅猛发展，建造的大型海船无论体积还是抵抗风浪的能力都甚至超过了印度洋上穿梭的阿拉伯商船。也正是在这个时期，唐青花的外销之路开始了。因 为与精美、有价值并且份量较轻的丝绸相比，青花瓷则具有沉重易碎的特点，陆路运输十分困难，也不经济。是大航海时代的到来，为唐青花的外销创造了条件。
位于洛河边上的唐青花产地——河南巩县窑，水上运送瓷器非常便利、安全。青花烧好后，它可由洛河直抵扬州，再经印度半岛南端、阿拉伯海，最后销于喜爱蓝 彩陶器的中东地区。在唐代的海内外交通枢纽扬州和埃及的福斯塔斯特，都出土有唐青花瓷片，前者是青花之路的起点，后者可谓青花之路的终点之一，这些都可说 明唐青花是最早的青花外销瓷。只可惜的是，这条青花之路只是昙花一现，还未来得及云帆高张便随着唐王朝的覆灭而消失了。直到公元十四世纪，青花之路才又随 着元青花的成熟烧造而繁盛起来。
海舶来天方——元青花之路
蒙古人铁木真的横空出世，使蒙古铁骑踏遍了大半个欧洲，几 十年的征伐建立了广袤的元帝国，中西交往的屏障由此被进一层撕破，青花之路亦再度开通。元顺帝至正年间，汪大渊附舶远游海外，归来后撰写成《岛夷志略》， 对元代陶瓷外销海外诸国的记载最为详备丰富。外销的国家和地区十分广泛，大大超过了前代。外销的品种概括起来有青瓷、青白花瓷、青白瓷等几十种。据考证， 这里所说的青白花瓷就是青花瓷。
此时的元青花在景德镇烧成后，先由昌江至鄱阳湖，然后分两路：一路北上至九江，沿长江抵达沿海口岸海 港，输送日本等地；另一路溯赣江而上，至赣州，再分两路：一路入闽至泉州，一路入粤至广州，运往南洋、西洋等地，它的端点为强大的阿拉伯帝国。因此，输往 此地的青花多是精美的高档品。而输往日本及东南亚的青花就风格来说是粗糙的，且多为小件器物，由此也可推断，当时的日本及东南亚国家远远落后于强大的阿拉 伯帝国。
这条元青花输出的路线，同样也是青料进口的路线。元青花的进口料主要是来自于著名的钴料产地——波斯，即西亚地区。埃及在公 元前15－14世纪制造的香料瓶就已用钴作为着色剂。伊拉克、叙利亚等地在公元9到14世纪制造的陶器，很多都用钴料着色，这类出土物在当地很多，说明钴 蓝应用的普遍性。伊朗的蓝彩料更是闻名于伊斯兰世界，许多伊斯兰国家都从那里进口蓝彩料，广泛用于各类艺术品，包括书刊中。这里的钴料虽然使用历史很早， 但是将其作为着色剂在瓷器上进行彩绘，并使之呈现出美丽蓝色花纹的技法却是在中国。
郑和下西洋
明朝继续与亚非各国密 切往来，进行贸易交流，特别是郑和下西洋，先后七次，虽然仅仅30年，中国大量的青花瓷器，便随着郑和的宝船漂洋过海，远销到西洋各地。西洋是以马六甲海 峡为分界线，以东为东洋，以西为西洋。郑和率领二万余人的船队前往亚非各国，前三次航行于东南亚、印度，四至七次到达波斯湾、阿拉伯半岛及非洲东岸肯尼亚 蒙巴萨。
郑和下西洋除了对外输出青花瓷器外，还带回了烧制青花所必需的苏麻离青色料。据文献记载，当郑和的下西洋活动停止时，青料的 进口也随之基本停滞。由此可见，永宣青花在呈色上的成就是与郑和下西洋的航海活动密不可分的，没有郑和数次带领千艘宝船的频繁往返，苏麻离青这种优质青料 的大量引进是根本不可能完成的。
关于苏麻离青料名称的来源，最早见于《窥天外乘》中记载：“我朝则专设浮梁县之景德镇，永乐、宣德年 间，内府烧造，迄今为贵。其时以棕眼、甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝”。经过科学分析，这种青花料属于进口钴土矿，由于含锰量较低，含铁量较高， 在适当的火候下，能烧成像宝石蓝一样的鲜艳色泽。关于苏麻离青的产地，有人认为是西亚地区的波斯，也有人认为是非洲的索马里（Somalia），但无论青 料产于何地，都要在苏门达腊成交则是毫无疑问的。
当时印度尼西亚的苏门达腊是中国与阿拉伯地区进行海上贸易的中心，又是东西方过往商船的避风港。中国和阿拉伯的商人全部聚集在此过冬，等候季风的来临扬帆起航。从西亚来的商船带来了东方各国所需要的货物，郑和便从这些商船上获得了苏麻离青料。
克拉克瓷
万历是明代十六个皇帝中统治时间最长的一个，在位四十八年，虽然处于晚明衰弱阶段，但瓷业已相当发达。当时由于对外交往和贸易的扩展，青花瓷器作为外销产品而大量倾销于国外市场，足迹遍及世界各地，欧洲各国的上层社会更是以搜集中国青花瓷器为时髦。
万历三十二年（公元1604年），葡萄牙克拉克号商船被荷兰人在海上截获，当时船上满载中国万历青花瓷器。当时，这批青花瓷器在荷兰的阿姆斯特丹拍卖， 虽然市场价格昂贵，但仍成为各国贵族阶层的抢手货，就连法王亨利四世、英王詹姆斯一世也争相套购，因此获利甚巨，一时间轰动了欧洲。荷兰人将由此船进口的 青花瓷取名为克拉克瓷，以兹纪念这次具有时代意义的航行。从那时起，克拉克瓷改变了西方人餐桌上的用具，也令他们对中国的青花工艺赞叹不绝。
由于克拉克瓷在欧洲受到普遍而持久的青睐，故当清顺治十三年（1656年）实行海禁后，日本、德国、西班牙、荷兰、英国、伊朗等国均纷纷仿制，其中日本 陶瓷学者专称这类青花瓷器为“芙蓉手”，以其所绘图案形似一朵盛开的芙蓉花而得名。日本滕岗了一所著《明的染付》中说：“称之为芙蓉手的青花瓷……大约在 万历时创烧的，这类产品主要由东印度公司输出，不仅输往欧洲，而且也输往南洋各地，日本江户时代也大量进口，不久它在日本的有田被仿制，并大量出口”。
关于青花瓷在英国的仿制，路易·艾黎在《瓷都景德镇》中有一段精彩的描述：“英属东印度公司成立初期，许多中国白瓷运到欧洲，在英国加上彩饰图案出售。以后由于制瓷秘密被欧洲人所了解，英国开始生产白瓷，并采用中国格调的蓝色龙凤图案。有一个英国歌谣写道：
为什么把钱往海外抛掷，
去讨好变化无常的商贾？
再也不要到中国去买China，（注：外国人称中国瓷器为“China”）
这里有的是英国瓷器。
然而真正釉下青花瓷（注：指中国外销青花瓷）的市场仍维持着昔日的盛况。”
荷兰东印度公司的贸易
明代中叶以后，神秘的中国强烈地吸引着欧洲商人。那时，中国瓷器还只是少量地被带往欧洲，昂贵的价格可获取暴利。正是巨大利益的驱使，1602年，直接 针对中国贸易的荷兰东印度公司建立了。刚刚建立后的公司地位虽然还不稳固，另外由于中国政局变化等因素，公司与中国的贸易活动还只是时断时续，但据国外有 关档案的统计，仅17世纪的百年中，贩运到欧洲的中国瓷器就有2000万件，并且以青花瓷器的数量为最大。
十八世纪，整个欧洲更是掀 起了一股“中国热”，人们以能拥有中国的瓷器而倍感自豪和骄傲。这一时期也是中国外销瓷贸易最为活跃、最为辉煌灿烂的时期。荷兰东印度公司几乎每年都有船 只到中国，每年运往荷兰的瓷器也从几万件到几十万件不等。此外，当时运往欧洲的瓷器还有英国东印度公司（1698年建立）、法国东印度公司（1719年建 立）和瑞典东印度公司（1731年建立）。雍正十二年（1734年）运到法国的瓷器有68000件；乾隆三十九年（1774年）运到英国的瓷器约40万 件；乾隆十五年至四十六年（1750年－1781年）的32年间运往瑞典的瓷器达110万件。从目前欧洲各国收藏的中国青花瓷器来看，同样不难想象当时销 往欧洲瓷器的数量之多与品种之繁了。
纹章瓷
明清时期，在景德镇生产的外销青花瓷当中，有一类装饰图案是依照外国商人 从欧洲带来的样品，由中国画工精心摹绘的纹章瓷。这种纹章瓷，也称徽章瓷，始于十六世纪的明代。现藏德国克赛尔朗德博物馆的青瓷碗，附加的金属饰具上有宋 克·冶令伯克伯爵的纹章图案。它是欧洲现存最早的有明确年代可考的纹章瓷。十七世纪后期，法国国王路易十四命他的宰相马紥然创立“中国公司”，从中国定制 了大量有法国甲胄、军徽等纹章图案的瓷器，从此，欧洲各国纷纷仿效，图案品种也在不断增加，这种由欧洲各国出图样、中国烧制的纹章瓷开始盛行。
纹章瓷的造型独特，纹饰精美，既有中国传统的工艺特点，又体现出精细典雅的欧洲装饰风格。作为一种特别订做的外销瓷，纹章瓷烧制以后都已远销海外，几乎 没有留下任何有关订购者、烧制年代及其图案的中文记载。目前国内的纹章瓷极为罕见，而欧洲、北美各大博物馆和许多私人收藏家经过数个世纪的积累，至今仍珍 藏有大量的纹章瓷。
第四篇 青花故事
杨俊艳
青花里有故事。青花作为中国古代绘画艺术的一种特殊载体，不仅要表现传统工艺程式化的因素，还深深植根于民间文化的土壤，对社会生活有许多真实的表达，尤其是对人物形象个性的塑造，为我们了解当时人们的生活习俗提供了重要的实物资料。
戏曲大观
十三世纪初，蒙元铁骑的南下使中国经历了一场由北而南的强烈的社会震荡，带有奴隶社会性质的残酷的种族统治打破了原有的温情脉脉的封建社会格局，使得元 代一百余年的历史，大部分时间都是处在冲突的状态中。在元代这个悲欢离合的大舞台上，生活的戏剧化和戏剧的生活化，也使得元曲戏剧达到了高度的繁荣，并成 为一代文化之大观。它受到当时社会各阶层的喜爱，从蒙古王公到官僚士大夫，从行商坐贾到市井小民，都被这种艺术形式所深深吸引。
当 然，元曲戏剧的繁荣还要归功于一批天才的作家们，代表人物如关汉卿、王实甫、白朴、杨显之、马致远、李时中等等，他们都是旷世奇才，怀有满腹锦绣，又带着 一腔的郁愤，因而谱写出了一出又一出惊天地、泣鬼神的杰作。据统计，元曲戏剧的作品数量有近八百种，流传至今的也有一百几十种。
正是 受到如此昌盛而发达的元曲戏剧的影响，元青花中有种取材于元曲人物故事的罕见珍品，迄今仅见到有“周亚夫细柳营”、“桃园三结义”、“三顾茅庐”、“萧何 月下追韩信”、“蒙恬将军”、“尉迟恭单鞭救主”、“西厢记（拷红）”、“昭君出塞”、“百花亭”等十种左右。这些元曲故事图往往绘制在梅瓶、玉壶春瓶与 直口盖罐三种大型的器物上，且占据着主题图案的位置，人物形态逼真，彼此呼应，周围还配有山川花木作为环境渲染，极富戏剧效果。元代戏剧在当时生活中占有 的重要位置也就由此得到了印证。
在这一折中，红娘口快牙利，反唇相讥，搬出孔夫子的语录来责问崔老夫人：“信义是做人根本”，“‘人 而无信，不知其可也’。老夫人既然许人婚事，怎么可以违背圣人的训示呢？眼下生米已煮成熟饭，夫人若不肯成就好事，结果是你自己辱没了相国家谱，官司一旦 问罪下来，也会追究您老夫人自己治家不严、背义忘恩之罪，有什么益处呢？”严不可犯的崔老夫人，在一个使唤丫环的责问下，只好低头认输，使全剧充满了浓厚 的喜剧色彩。
民俗与诗意
戏曲故事流行于元青花，因此留下了许多非常精美的人物故事画面。而到了明代洪武时期，青花上虽也偶见人物图案，但均属构图极简单的写意画面。这类费工费时、带有完整故事情节的图案，似乎只装饰在高档瓷器上，而中、低档日常生活用瓷上则一般较少采用。
永宣时期，终于迎来了青花瓷生产的黄金时代，人物故事画面又再现辉煌，不仅官窑青花中有非常优秀的作品，民窑亦有不俗的表现。尤其是民窑青花上常常绘有反映当时民风民俗及唐诗意境的画面，具有浓郁的生活气息。
携琴访友
自从元代兴起“文人画”之后，具有浓郁文人气息的艺术题材遂影响到了青花瓷画艺术。每一时期的文人画家往往领导画坛潮流，其影响亦及于瓷画。一代画笔与一代名手相步趋，因此青花瓷画中留下了古代文人们深深的文化品味印迹。
在明代青花中，常有携琴访友这类人物故事画面，虽然由于瓷胎和钴料表现力的限制较之国画显得较为粗糙，但仍构图精妙，笔法细腻，高雅脱俗，犹如一幅精美的水墨画，它即是借鉴了文人画中的此类题材。
文人画中的携琴访友题材，其中还有一定的历史渊源，比较著名的有春秋时期俞伯牙与钟子期“高山流水，得遇知音”故事。另外，魏晋以后，随着佛教、道教的 传播发展，再加上当时社会的动荡，不少文人高士退避现实，隐居山林，时常相聚豪饮，琴棋书画，最为典型的要数以嵇康为首的“竹林七贤”。于是，“携琴访 友”的题材便常常出现在后来的文人画中，并深深影响了景德镇的青花瓷绘，一直盛烧不衰。
版画故事
明代晚期以后，我国 的版画艺术进入了黄金时代，当时刊印的各类书籍“几乎无书不图，图文并茂”。书商为竞争而聚集一批文人、画家、技工，请他们为之批点、编辑、绘画、镂版、 印刷和装订。除了刻有画谱、墨谱外，戏曲小说中亦多附有插图。特别是安徽新安地区的徽州版画尤为发达，那里的文人画家和版刻家经常合作，如徽派汪家画、黄 家刻印的有《环翠堂园景图》等。他们还吸收了院体画、文人画的长处，用豆版、拱花等技术刊印了色泽细腻、层次丰富的《十竹斋画谱》。
徽州版画艺术的普及流行无疑对相邻的景德镇青花瓷绘产生了重大影响。这是因为，景德镇不光与徽州版画的产地——新安地区在地理位置上非常接近外，而且在景德镇的制瓷工匠中，徽州人向来不少，晚明著名的制瓷艺人吴明官就是徽州人。
徽州版画取材于民间生活、历史传说和戏曲小说，绘画形象写实，深受当时人们的喜爱，景德镇陶瓷艺人很快将版画艺术运用到青花瓷画上。
清初的康熙时期，景德镇瓷器画面借鉴版画风格的情形更是普遍，大量模仿了具有浓厚文人意趣的木版插图，不仅题材内容更加广泛，青花画面场景也更加宏大。
第五篇 最写意是青花──民窑青花
杨俊艳
官窑与民窑
当青花的历史发展到明代，我们有必要搞清楚时下人们谈论最为热门的所谓“官窑青花”与“民窑青花”问题了。所谓官窑，是指古代由官方营建、主持烧造瓷器 的窑场，其产品专供宫廷使用。五代十国吴越钱氏宫廷垄断越窑的部分生产，便具有官窑的性质。而正式的“官窑”名称则始于北宋，久负盛名的宋代五大名窑均是 皇室的御用瓷窑。但是，元代以前多是“有贡则烧，无贡则止。”
明代洪武二年，朝廷在景德镇珠山脚下设御器厂，并委派官吏管理，从此开 始有了专门的官窑青花生产机构。景德镇的官窑青花烧造长年不断，并且每年都要按照定例，分为春、秋两季将烧好的瓷器解运进京供皇室使用。官窑因为是由官府 营建，所以能够强占优质瓷土和原料，拘获天下能工巧匠，并控制青料配方和工艺技术，发展官窑瓷业，限制民窑生产。明代官窑青花的生产分工极细，生产不惜成 本，制作技术精湛，因此产品代表了当时青花制作的最高水平。
民窑青花则是相对于官窑青花而言的，它以商品为目的，生产数量虽大，但质量不精，风格亦不同于官窑，造型和纹饰更加自由、丰富。
与官窑的工笔画法正相反，民窑青花为了适应市场，不可能象官窑那样不惜工本，精描细画，而必须是惜料如金，同时又要保证产品的艺术质量，因此民窑青花采用的是一种写意风格，虽然意笔草草，然而于简率中颇见法度，充荡其中的潇洒、真趣令人回味无穷。
民窑生产的性质是小本经营，一家一户分散生产，为了以有限的资金进行大批量的生产，必须要有高速度的操作技术，这样才能少花时间，多出成品。《醒世恒 言》的《一文钱小隙造奇冤》中有一段描写：“邱乙大的浑家杨氏善能描画，乙大作成器，就由浑家描画花草人物。”然而这些看似简单粗糙的写意画，实际上创作 起来具有相当大的难度，既要符合省工省时的商品性生产原则，又要以简胜繁、以拙省巧达到动人的艺术效果。因此，早期青花中的写意作品并不太多。
图必有意，意必吉祥
明清两代是景德镇官窑与民窑并存的时代，官窑独占了优质的瓷土和最好的青料，民窑只能采用较次的瓷土，所用的青料也是劣质的国产土青。但是，考虑到消费 对象的经济接受能力和审美习俗，民窑青花大量吸收了喜庆祥瑞的纹饰题材。从技术上讲，虽然胎质不精，青料较差，可是通过钴料浓淡散晕的多色变化，亦能淋漓 错落地渲染出具有代表性的装饰内容。比如：
牡丹象征富贵、美丽，
菊花经寒耐霜，象征长寿，
莲花象征高洁，
龙、凤、祥云，象征龙凤呈祥，
石榴象征多子，
蝙蝠象征多福，
三只羊象征三阳开泰，
鹌鹑象征平安，
喜鹊象征喜庆，
游鱼象征富足有余、吉庆有余、年年有余，
鹿谐音禄……
景德镇民窑生产的青花盘和青花碗，都基本上采用这类装饰，不仅方法简单，制作快速，而且所创的意境也恰到好处地代表了当时百姓的普遍理想和愿望。
青花大写意
明代晚期，皇权逐渐走向衰落，尤其是到了万历末年，景德镇的御窑厂几乎处于停烧状态，那些曾经为官窑青花作画的御用画师也流入到民窑之中，使民窑青花瓷 生产进入了一个空前大发展的时期，因而出现了令人耳目一新的大写意风格，他们对所描绘的对象大胆地进行取舍和夸张，虽然用墨不多却能意会神达。
画人物，常不画五官，靠夸张富有某种感情的动势，像舞蹈一样，充分发挥动势的表情作用，寥寥几笔就将人物神态刻画得栩栩如生。题材更是多为表现日常平凡 而熟悉的生活场景，牧归的顽童、砍柴的樵夫、捕鱼的蓑翁、月夜下的行人，虽只撷取了动人的三两笔，便使画面洋溢着生活的气息和乡土的芬芳。
画花鸟、动物，则着重形象传神的整体感觉和特征，构图简单，随意性强。由于生产要快，有的形象看来并不那么准确，甚至根本看不出它是什么品种，但却有情有神，生动欲跃，具有活生生的气质，惹人喜爱。民间青花画师们的用笔之妙，令人叹为观止。
明宣德青花麒麟纹盘：所绘麒麟纹，在造型夸张的基础上，更注意曲线的运用，几组顺时针旋转的涡线与橢圆的块面有机地组合在一起，使麒麟具有圆润的身躯。 夸张的头尾与相对较小的身躯形成鲜明的对比。如国画中的写意，注重眼和尾的描绘，特别是头部青料中的铁锈斑，恰到好处地表现了物象的层次感，而浓郁的点睛 于夸张之中见精神。
画山水，更是经过了不断的提纯与演绎。开始时画面交代清楚，远山近冈、水纹云气以及人物身影等都了了分明，虽着笔简要，而具象性仍较强。但后来逐渐淡化，愈趋恣意率略，至最后山水景物已演变为纯粹的线条表现，如同几何图形一般，达到了完全无法辨认的近乎抽象的境地。
明末民窑青花的这种大写意山水纹，其中所显示的自由豪放的品格，似与明代画家徐谓的画风相像。由此可看出民窑青花画风与文人画的借鉴关系。然而如果从艺 术发展的横向关系来审视，便会惊讶地发现，民窑青花上的这种大写意风格其实早已远远地走在了石涛、八大和扬州八怪等绘画大师们的前头，它对明清以来中国绘 画的影响可以说是不可等闲视之，耐人寻味的。
第六篇 青花品鉴
杨俊艳
前几天，有个朋友出差景德镇，带回一套青花茶具给我看，虽不是古瓷，但我仍欣喜若狂，忙忙打开，然看后顿感大失所望。其实朋友的眼光也不差，可还是忽略 了一些细节：首先这套茶具的造型不太规矩，说明白点，就是有些不太圆；其次是釉面不润，青花发散，画意拙劣。实际上，品鉴今天的青花与古代的青花区别并不 大，无非是掌握品与鉴的规律。
青花品鉴是一个经验性极强的实践活动过程，它需要多看、多上手触摸，只有多看，多摸实物，才能融会贯 通。因为即使再精确的文字描述、再精美的图片展示，都很难全面真实地再现一件青花的胎釉和纹饰质感，都不能代替我们肉眼的直接观察与亲手触摸的感觉。品青 花，需要具有个人的文化、艺术背景与修养，它有助于从宏观方面的判断与联想，如元青花比较粗犷，明青花比较古拙，清青花比较精美。鉴青化，则需要牢记各时 代青花的青料、纹样、胎釉、造型、款识的典型特征。并在此基础上，识别真伪。
由于青花成熟于元代，流行于明清，故青花的品鉴只涉及了元、明、清三个时期的区别与对比。对于初涉古陶瓷研究的读者来讲，还是很轻松的。
品胎釉
元青花的胎色白中略带黄，没有明清两代的胎白，烧结程度没有明清时期的好，从生烧到微生烧都有。器底露胎呈火石红色，俗称“窑红”，从浅淡到较深都有， 有时可见黄褐色斑点。火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调。现代景德镇仿制的元青 花，人为地在器底涂上一层含铁量较高的浆水，或以受潮的新砂垫烧，虽也会出现火石红，但却不自然。有的器底有明显的螺旋纹，是成形时旋削留下的痕迹。成形 时先分段拉坯，然后再粘接成器，每段12－15厘米，大的瓶罐分三段接起来，用手可以摸到接痕。元青花的釉，色白微青，透明度较好，气泡较少，积釉处呈浅 绿色。
明青花的胎体一般比清代的厚重，胎色亦不及清代的洁白。明中期以前注重修胎，胎接痕不太明显；明中晚期以后的胎接痕则特别明显。底足和器口等露胎处多有火石红。釉面肥厚滋润是其最大特色。
相比于元、明两代的青花，清青花的胎体则薄厚适中，白度增高。胎接痕也不明显，尤其是官窑青花基本看不出来。露胎处的火石红现象也极为少见。釉面施釉较薄，显然不及明代的肥腴光亮。
品青料
元青花所用的色料有进口料和国产料两种，色调浓艳而有黑斑的大部分是进口料；色调不太浓艳，没有黑斑、纹饰简单草率的则是国产料。
明永乐、宣德时期的官窑青花采用苏麻离青料，色调浓艳，有黑斑，部分黑斑有银白色金属光泽，在线条上常有许多点点黑斑，色调较深的线条更为明显。
明成化、弘治时期的青花用“平等青”，色泽淡雅。
明嘉靖、万历时期的青花用“回青”，色调蓝中泛紫。
清康熙青花用“珠明”料，呈翠蓝色调。
清雍正、乾隆青花虽为国产料，但雍正青花的色调淡雅，乾隆青花色调比雍正要深些。
嘉庆以后，青花呈色单薄，给人以飘浮在釉上而有沉不下去的感觉。
品纹样
元青花的龙纹秀长，象蛇，龙颈尤其细长，龙一般张嘴，有胡无须，角细长，头上无发，背脊积起来象火焰。龙身有鳞，鳞有两种画法：一种如鱼鳞，一种横、竖交叉如席纹。有时画三爪，有时画五爪。龙尾分两种：一种如蛇尾，另一种如鱼尾。腿上有毛发，且往往分成三条。
明永乐年间的龙纹还保留着元代的风格，但龙的形体比元代粗壮，龙张嘴有胡无须，有角有发，颈部也比元短粗，龙尾由元代鱼尾变成蛇尾。龙身多绘鱼鳞，没有元代横、竖交叉如席纹的画法。
明宣德年间的龙纹，比永乐时更加粗壮。闭嘴或张嘴，有胡有须有角，头发长而向上飘起，腿发从三条变为一缕，龙多三爪。龙尾象蛇尾。有云龙、海水龙、龙纹牡丹等。
成化时的龙纹保留了一些宣德龙纹的特征，龙一般闭嘴，有胡有须，五爪，蛇尾。
弘治时的龙纹与成化时大略相同，但画法简练一些。
正德时的龙纹很有特色，龙常常在莲花中穿行。龙多闭嘴，方正的脑袋，毛发竖立，龙眼圆睁，向前平视。
嘉靖时出现龙头正面的形象，龙身又走向细长，龙首上颚鼓出，头端鼻尖画成如意的形状，近似猪嘴，俗称“猪嘴龙”。
万历时的龙纹沿袭前代特点，大多画成侧身行龙。龙张嘴，龙头面部向外，近似狮子的头。
清代以后，龙纹变化很大，龙头面孔被人格化了。清康熙时，多正面龙，宽额上写有“王”字，龙的样子凶猛。有的大龙与小龙配组，有的龙与凤、龙与云配合以填充空间。晚清时的龙纹绘画呆滞，下颚低垂，缺乏威严之势。
品造型
梅瓶
元青花的梅瓶继承了宋代的许多风格，但它的口部加高，而且上小下大，整个瓶体较宋更为粗壮，肩部较宋更为丰满。
明永乐、宣德时期的梅瓶的肩部更加丰满，丰肩圆润，腹下较元代同类器物开阔稳重，使整个瓶体明显肥胖、粗矮起来。瓶底部至足边有自然形成的“火石红”，器物修坯精细，接痕不明显。
嘉靖、万历年间的梅瓶式样有了较大变化，主要表现在它的颈部加长，体增高，而且大件者较为常见。
清代，特别是在康熙、雍正时期，梅瓶的肩部较前更宽，似乎由溜肩变成了平肩，这一点到乾隆以后就变得更为明显。
玉壶春瓶
此外，玉壶春瓶也元以后青花瓷的盛行品种，元青花的玉壶春瓶瘦高，颈部细长，腹部不太丰满。
明代的玉壶春瓶比元代矮粗些，颈部粗短些，腹部丰满些。
清代的玉壶春瓶与明代相比，颈部更加粗短，腹部也更为丰满。
可以看出，玉壶春瓶的演变规律是从细长颈变为粗短颈，腹部由小变大，圈足也随之加大。
品款识
真正官窑御用的款识，是从明代开始的。
从款识的总体风格来说：
永乐款少，宣德款多。
成化款肥，弘治款秀。
正德款恭，嘉靖款杂。
其中关于明宣德、成化、正德年款，已故陶瓷专家孙赢洲先生经过研究和总结，还作有歌诀：
宣德年款遍器身，
楷刻印篆暗阴阳；
横竖花四双单圈，
晋唐小楷最出群。
德字心上少一横。
大字尖圆头非高，
成字撇硬直到腰。
化字人匕平微头，
制字衣横不越刀。
明字月尖年肥胖，
成字一点头到腰。
大字横短头非高，
明字日月平微腰；
正字底丰三横平，
德字心宽十字小；
年字横划上最短，
制字衣横少越刀。
而从用字与书体来看：
明代多用楷书款，永乐、宣德、弘治朝除外。
清代顺治、康熙朝，楷书款最为盛行。
清代雍正楷书多于篆书款。
清代乾隆、嘉庆以后，篆书款成为主流。
直到同治、光绪、宣统三朝才恢复以楷书为主。
鉴真伪
元青花的构图特点是多层次，除一器一纹的器皿外，绝大多数都以横向分段的方式展开，纹饰密集，满布器身，少则四五层，多至八九层，但层次分明，密而不 乱，繁而有序，画风流畅。在画法上一般先用细笔勾线后，再用粗笔填色。尽管青花浓翠之中也有时呈现出黑色斑点，但因线条稳定不晕散，并没有影响到它的多层 次空间狭窄的花纹装饰效果。绘海水的波浪，绘动物的毛发，均非常清晰。
元青花仿品是随着近代学者对其不断的深入研究而大量出现的。由于传世与出土元青花的数量较少，市场价值不匪，故从八十年代以来仿制之风极盛。
对于元青花仿品的鉴别主要是从青花呈色、造型及纹饰上进行仔细观察。首先，元青花仿品使用的青料为国产料，而真品多以进口青料绘制，故二者的青花呈色有 较大的区别；其次，元青花的造型总体上看较为粗壮稳重，而元青花仿品不是过于笨重，就是秀长高瘦，总达到真品的神韵；最后，元青花仿品的纹饰与真品的区别 也很大，真品纹饰分段之间，空间狭长而又均匀，有密而不乱，繁而有序的特点，而仿品纹饰分段之间的空白则有宽有窄，极不匀称，且绘画线条流畅不足。
清代前期，出现了大量仿明永乐、宣德青花的作品，且模仿的重点主要在于青料的呈色上。由于采用重笔点染的方法来模仿永宣苏麻离青料中那种特有的黑褐色结晶斑，故显得生硬呆板，没有真品那种沉入胎骨的凹陷现象。
新仿的永宣青花作品亦刻意模仿“苏麻离青”料的效果，但纹饰图案过于琐碎，画意拘谨有余，而流畅不足。近些年来，文物市场上出现的仿永乐青花名品——压 手杯，虽然具有较大的欺骗性，甚至重量也与文献上的记载一致，但如果仔细观察便会发现：仿品的造型呆板，杯沿梅花辅纹模糊不清，与弦纹连在一起，而真品的 梅花辅纹则极少与弦纹相连；仿品的缠枝花主纹线条较粗，绵软无力，而真品的线条则纤细而刚劲有力；特别是仿品杯心的“永乐年制”四字青花篆书款结构松散， 且过于清晰，与真品由于青料晕散而模糊不清正好相反。
清代后期，仿康熙青花翠毛蓝的作品较多，但青花的色泽比康熙青花的更鲜艳，且有漂浮感，青花的分色不明显，也不见有所谓的“水印纹”，对这类仿品的鉴别，往往仅从呈色上便可区分出来。
但值得注意的是，光绪时期的一些仿品则较为成功，青花和纹饰都接近神似，尤其是仿康熙青花缠枝莲纹碗，与康熙真品几近一致，若不书光绪年款，足可乱真。 然而，仿品必竟是仿品，只要细加辨别，仍可以区分开来。关键的一点是，光绪青花无法掩盖晚清瓷器共有的胎质疏松的缺陷，因此如果从二者的胎质上下手，便可 轻易的识破。
