伊利亞·沙特洛夫作曲
背景：1904年2月8日至1905年9月5日的日俄战争中，俄军大败。两军在满洲陆上的最后的一场会战是奉天会战（1905年2月20日至1905年3月10日），双方死伤惨重，尸堆如山，给人间留下无数生离死别。作曲者伊利亞·沙特洛夫亲历此战，有感而作于1906年。
俄文歌词的原作者是斯捷潘·斯基塔列茨。ChatGPT翻译的第一段歌词大意是：
风悲荒野冷，月出照孤坟。
青春成白骨，残影诉黄昏。
凄然十字架，无言伴冤魂。
故乡十万里，牺牲为谁人？
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后人依此曲填词者众。中文版的《在满洲里的山岗上》属于北大荒文学，是文革后期的伤痕文学的一部分。试想正值情窦初开的青年，豆蔻年华，有着火一样燃烧的青春，却被一个横蛮的政府发配到北方苦寒之地充当苦力。在这满洲的山岗上，目睹爱情的落叶飘荡，梦回遥远的故乡，该是如何的催人泪下。“男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。”然而在文字狱的红色恐怖下， 却不能直诉衷肠，只能借这首歌表达自己的悲哀和无奈。
文后读者“到游”的第一帖评论指出不同的歌词作者表达了不同的心怀意境（譬如有反战的，也有不反战的。俄文和中文的歌词也很不一样），因此并不能体现作曲家的初衷。如歌曲喀秋莎也可以改一下歌词来表达完全不同的意思，可以从爱情歌曲变成绝情歌曲。言下之意，是评论歌曲时，应该将歌词和曲谱分别开来。曲谱始终如一，而歌词演化无穷。我觉得言之成理，便将原词作者的名字给略去了，只留下作曲家的名字，没想到却引起了读者“知有所言”的误会（“知有所言”写评论时似乎没有看“到游”的更早的评论），只好将原词作者的名字又加了进来、、、读者见仁见智罢。
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在满洲的山岗上，
有一株白桦高昂。
虽然孤零地生长，
却似在拥抱远方。
亲爱的，我在寻找你，
茫然在树下盼望。
啊，请你回答我，
他在什么地方？
梦回遥远的故乡，
爱情的火儿正旺。
我目送扛枪的少年，
离开他心爱的村庄。
在满洲的山岗上，
有一株白桦高昂。
虽然孤零地生长，
却似在拥抱远方。
白桦树已经凋谢，
爱情的落叶飘荡。
啊，请你回答我，
他是否把我遗忘？
一切都无法挽回，
惟留下心头悲伤。
我站在那枯萎的树下，
思念我远去的情郎。
（渴望有一个强者不施暴，弱者有尊严的和平世界。）
博主删除评论和修改原文确实会让部分读者感到冒犯。但从阅读博文的角度，直接修改比在文后打补丁的读者体验更好。在博主发文以前，博主和读者们对于这首曲子了解都很浅，自然有很多理解错误，博主展示又更正了自己的错误，读者们也不必揪着不放（无论是否揪对），现在大家各自搜索一番后都成这个问题的专家了，虽然仍只是管中窥豹。
之前看俄文维基时发现故事时间线上有问题，曲谱1907年才出版，1908年首次演出，1906年却已经有了斯捷潘的配词。难道斯捷潘和作者有私交可以提前接触曲谱，还在这首曲谱没有知名时就完成了作词？即使斯捷潘有原作，现在网上找到的挂名斯捷潘的也未必是他的原版了。博主大约认为斯捷潘的原版会是人道主义叙事，“知有所言”则找到了挂名斯捷潘的民族主义版本。
中文版也是对战争的反思，但是想通过对战争的反思而表达一种不能明言的无奈和悲哀，一种见于战争之中，也在战争之外的无法改变自己命运的无奈和悲哀。俄文歌词原文的主题也是“冷月照孤坟，牺牲为哪般？”
不明白“自己搞错了，不承认还悄悄换了说法”指什么？
我删的不止是你的跟贴，也有我自己的和另一位网友的。你不觉得删掉的跟贴没有给人以美感吗？
伊利亞·沙特洛夫于1906年作的曲。后有多人填词，包括俄语，意大利语和中文。因曲调好而后人为之填词的例子很多，如丰子恺的老师李叔同喜欢约翰·P·奥德威作曲的美国歌曲《梦见春晖》，于是填了有名的《送别》歌词：长亭外，古道边，芳草碧连天......
在张国焘《我的回忆》里找到了这段典故。远东书记处每周六举行一次晚会，与会代表也去凑热闹参加活动，日本代表能表演柔道、摔跤、唱民歌，中国代表个个都没才艺不肯献丑，强行推举张秋白代表大家丢脸。其实这件事和中国音乐关系不大。
“洋音乐”只看歌词，真的比“土音乐”高明吗？我想不过是洋音乐有更先进的声学理论指导，于是让“曲调带有魔力”罢了，魔力曲调似乎是教会的不传之秘。土音乐用洋理论指导改编下，就出现了《茉莉花》、《梁祝》这些知名的所谓国风经典。洋理论改编的洋土音乐可以和洋理论改编的国土音乐对比，至于未经小资熏陶的洋土音乐，我想来和国土音乐《十八摸》是一致的。
尼采的音乐艺术观偏于极端，但和科学界对理论的评价不谋而合，即大凡神品，必然simple and elegant。用我们华人的话，就是大道至简。
托尔斯泰毕生寻求宗教的真谛，所以他的“高”，便是爱和公义。如果音乐能够以爱和公义潜移默化地引导大众、改造大众、团结大众、发动大众，那便是曲高和众的真正的艺术了。
丰子恺显然很受托尔斯泰的影响，所以他的曲高和众和托尔斯泰的曲高和众是一致的。丰子恺的曲高和众的例子，如“Home, Sweet Home”、”Old Folks at Home”、”In the Groaming”、”How can I Leave Three”、”The Last Rose of Summer”、等等，不但每首都充满着爱或对爱的渴望和怜惜，而且曲调都仿佛带有魔力，听一遍便余音绕梁。
读者可能会因为丰子恺举几首洋歌做曲高和众的例子而大不以为然。须知我国曾是半封建半殖民地的社会，没有什么曲高和众之歌。举个例子吧。张国焘于1921年冬代表刚成立的中共去苏俄参加远东劳动人民大会时，与会代表建议各国的代表唱一首本国的革命或爱情歌曲，轮到中国代表团，大家都面面相觑，不知道唱什么。因为平常听到张秋白会哼京剧，所以公推张秋白唱，没想到他一开口，唱的却是《小妹妹打骨牌》的淫荡歌曲，大家一时无地自容。可见丰子恺举洋歌为例，竟是别无选择。
把丰子恺的原文找出来看了下。他最早讨论“曲高和众”的可能是1934年出版的文章《大众艺术的音乐》。他分析了宋玉原典故的“高”，“高”的原义是“难”而不是“上”，因为艰难所以“和者寡”。“曲高和寡”被他批判成象牙塔炫技的音乐了。并举了尼采和托尔斯泰的音乐观，提出“曲高和众”（这里的“高”意义转变为高上，“众寡”则反映曲的难易）。据他说托尔斯泰认为音乐最可贵的是团结众人，因此“和众”的才是真正的艺术，无论是否为音乐家所贱。不过丰子恺大约不认同“曲低和众”的艺术性，他说《孟姜女》曲趣卑鄙，令人呕吐（让我想到鲁迅评《毛毛雨》像死猫）。但丰子恺终究未能讲清他的“高低”要如何区分。是利于主旋律的算高，还是“上三路”的算高，我想大约是前者。那么不合时宜的反战歌曲也是“曲低和众”罢。
《喀秋莎》于1938年首次于莫斯科的工会大厦由Valentina Batishcheva演出。由于演唱者和演唱的场所不是特别有名，所以没有引人注意。诺门罕战役苏联大胜日本，于是这首正气昂扬的爱情歌曲便达到了一个小高潮，一改《在满洲的山岗上》的忧伤沉重。卫国战争的主旋律便是男儿保家卫国，女子守护爱情。魏巍在抗美援朝中写的《谁是最可爱的人》同属此类文学，《十五的月亮》也是。
丰子恺把歌曲分四类：曲高和众为上品，曲高和寡次之，曲低和众又次之，曲低和寡就是垃圾了。《喀秋莎》可算是曲高和众，《阳春白雪》《高山流水》属曲高和寡，《毛毛雨》和《十八摸》属曲低和众，文革后在乡下劳动时还有人会在田间地头唱。《下里巴人》和《毛主席语录歌》当然也属于这类。《水浒传》里的“你在东时我在西，你无男子我无妻。 我无妻时犹自可，你无夫时好孤凄”应该也属这类。曲低和寡的例子，丰子恺绞尽脑汁也想不起来（也许是想到了也不好意思说出口）。其实在《红楼梦》里倒有几首曲低和寡的例子，如薛蟠的“女儿悲，嫁了个男人是乌龟。女儿愁，绣房窜出个大马猴。女儿喜，洞房花烛朝慵起。女儿乐，一根毛毛往里戳。”和他唱的“一个蚊子哼哼哼，两个苍蝇蝇嗡嗡嗡......”
歌词反战代表歌词作者反战，是否代表歌曲本身反战。把不可挽回的悲伤改成永远怀念爱国战士是否立刻变成了悲壮的爱国歌曲。
爱国歌曲喀秋莎是否也能改下歌词，比如把爱情属于前线战士改成往前线寄分手信。