戏里戏外说家国 –四郎探母

礼仪之邦的人都很有修养，含蓄谦和。所以，一个人越是春风得意，位高权重，越要唱两句“我本是卧龙岗散淡的人。。。”。不过，一旦受了点委屈，立刻换成：“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙久困沙滩。”我好比要问一句，你真的要比杨延辉？不过，杨四郎的故事再离奇，却也不及《四郎探母》这部戏自身的经历狗血。

《四郎探母》，清代京剧作品，作者不可考。写辽、宋战争中，宋将杨四郎（延辉）被俘，改名木易，与辽国铁镜公主成婚。15年后，杨母佘太君率军来到雁门关。不觉动了思亲之情。四郎得铁镜公主诓来的令箭，私往宋营探母,又连夜赶回辽邦,被辽主萧太后擒拿问斩，经铁镜公主等求情，方获宽宥。

《四郎探母》的确是京剧经典，艺术上的成就很高，《坐宫》一场的唱腔设计，可以作西皮中的最高水准的代表。但最精彩处还在戏外，没有一部戏，与政治的纠葛比它更深更广。这是京剧的第一部“样板戏”，当年慈禧太后亲自抓了修改、演出和推广。辛亥革命后一度禁演。但和北洋政府做的其它事一样，根本没人当真。一九三五年，鲁迅曾写道：“他们倒是国粹家，一有余闲，拉皮胡，唱《探母》。”这部戏已然流行成国粹了。随后是抗日战争，自然是大大的不合时宜。到解放后五十年代，开始演出，57年戏改运动，又禁了。62 年百花齐放，再开禁。63年始李希凡在人民日报上著长文，批判这部戏的思想倾向，大体还算温和客观。到文化大革命，这部戏就被怒斥为“宣扬叛徒哲学，美化软骨头精神”。判为毒草。八十年初，在一片争议声中，再度复出。是今天京剧戏曲学校的必修课程。

有意思的是，在大陆批判的同时，台湾也禁演这部戏。据说去台湾的大陆兵，看这部戏时,未有不痛哭流涕的。这部戏不仅美化投敌，还真是瓦解士气。可实在无法禁下去，就只好把戏改了。新四郎见母，在抱头嚎啕之后，立刻换了付严肃的面孔，从袖中掏出一份“联络图”来。。。台湾的四郎改做007了。

一部大节上有亏，大义上有缺的戏，固然可以因为唱腔优美而流行，但戏曲程式化的唱腔解释不了为什么它这么顽强，屡禁而不止。更解释不了为什么受到多个民族，特别是汉族人的广泛喜爱。其中必有深入到民族文化心理的东西，在纠缠共鸣，欲罢不能。从杨家将传奇中改编的戏，凡是男人做主角的，一概是悲剧。到后来《杨门女将》和《穆桂英挂帅》等风格一变，那是时代使然。这悲剧悲在哪里呢？《碰碑》里杨继业自杀前唱道：“叹杨家秉忠心把大宋扶保。。。”。《洪羊洞》里杨延昭死前哀叹“我杨家保宋主心血用尽。。。”。人之将死，其言也善。同样是保国抗击外族的戏，《战金山》甚至《风波亭》，我们都看不出有这一层苍凉在其中。

我们对梁红玉和岳飞及岳飞一家，感情是崇敬、悲愤和赞叹。但对杨家将，则是无尽的哀伤同情。《四郎探母》就是把这种同情推向了极点。剧作者试图渲染母子、夫妻、兄弟、岳婿之间的种种人伦之情，刻意淡化了国家和战争的背景。可是，如果没有两国相敌残酷厮杀的背景，人伦之情又达不到这种感人深度。同样，我们要理解为什么我们对杨家将有一份与对其他民族英雄多出来的同情心，也离不开这个背景。

其实，在我们这个民族的潜意识里，看这部戏时，并没有什么宋国和辽国，只有杨家，萧（太后）家，还有一个赵官家。国仇遥远，家恨真切。把这部戏从三个家庭的纠葛角度去看，就容易理解了。萧家和赵家是大家，杨家小一号，只能选边站。大家打架，小家遭殃。虽然杨家选了保赵家，但杨四郎能和萧家这大家族结亲，本来就是件好事。（因而，有好事者后来又编出一个杨八郎，再娶一个萧家女。）萧家把杨四郎当正经女婿，礼数不亏。所以萧家并不欠杨家的。赵家就不同了，杨家为赵家付出太多，没有得到相应的回报，所以我们一齐同情杨家。佘太君唱道：

一见姣儿泪满腮，

点点珠泪洒下来。

沙滩会，一场败，

只杀得杨家好不悲哀。

儿大哥长枪来刺坏，

你二哥短剑下他命赴阳台。

儿三哥马踏如泥块，

我的儿你失落番邦一十五载未曾回来。

惟有儿五弟把性情改，

削发为僧出家在五台。

儿六弟镇守三关为元帅，

最可叹你七弟他被潘洪就绑在芭蕉树上乱箭穿身无处葬埋。

 

我听得为杨家悲哀，也为赵官家悲哀，你家能拿什么去补偿杨家这么大的奉献牺牲呀！就算是“理”当舍“家”为“国”，有没有个“足够了”的时候呢？戏到这里，不该再往下演《洪羊洞》和《寡妇征西》了。而是应该演《寻找大兵雷恩》。《寻找大兵雷恩》是部煽情的戏，也只有美国能编排出来。因为美国的两次世界大战都是去打酱油的。即使南北战争和印第安战争，也没有到什么存亡危急的地步，无非有一些投降后的屠杀。可是中国历史上的民族冲突，经常要到男人死光，妇女拔下头上的铁簪与敌同归于尽的地步。这是美国人所不能理解的。而当年的宋辽前线，一直地处汉族和游牧民族战争拉锯地区的山西上党人民，就是切肤之痛。

上党梆子戏中的杨四郎的故事，在《三关排宴》中。但处理截然相反。在《三关排宴》里，佘太君是在议和之际坚决揭穿并讨回四郎，押到京城，请求皇帝明正国法。最后，在皇帝求情，不得依法处理他时，佘太君依然以大义责骂得四郎觉得无地自容而自尽。这种编排，体现了战争最前线民众对民族冲突时你死我活的残酷性的清醒认识，决容不下一丝犹豫和软弱。有意思的是皇帝在戏中的表现。如果他是国家的代表，他大可说：我亲爱的四郎，不要问你的国家能为你做什么，问你能为你的国家做什么。但他不是，他只是赵家的代表，所以他为四郎求情，因为不值得为此再多亏欠杨家一份。

可是广大戏迷们依然是更喜欢《四郎探母》，因为有“人情味”。这种心理是叛逆的。抛弃生母和原配夫人，一定要回到岳母和公主那边去，很难说清究竟是一种什么人情味。编戏的人充分利用了杨家将传奇故事的背景，在这个背景中观众积累起来的对杨家的同情和不平，来影响观众的的价值判断。展现杨家作为一个家族自己无法独立，必须依附更大家族谋生存的艰辛，小家之主的无奈和悲痛，以及家族个体成员为了家族而牺牲的宿命，毫无选择余地的绝境。从而为离经叛道作了充分辩解。

在更深的意识层次上，这种叛逆，迎合了我们家国冲突的心理情结。在简单原始的社会结构里，人类为了生存，认可了（比核心）扩大的家庭团体。个体只对家庭有义务，对家庭以外的成员没有任何义务。但国家的出现，对家庭（族）及其所有成员增加了一层额外的义务。而个体成员和家庭，对这种额外的义务一直是不服和抵抗的。

中国形成民族国家和多民族国家的时间，在世界上算很早的。不过“国”和“家”从两个概念，到一个“国家”概念，经过几千年，一直在不断的捏合中。早熟有早熟的后遗症。在低下的生产力和智识水平环境中，建立起庞大复杂的国家结构，必然缺乏有效的管理能力。宗法社会的形成是无奈的选择。我们的传统文化正是如此，不是试图把家做成国，就是想把国做成家。但是，家庭或家族关系，是传承和生长出来的，无选择余地。从而个体成员对家庭的义务，基本是无条件的，要求生死与共。但是国家凭空而降，要求所有没有血缘关系的个人和家庭共同承担额外义务，就一直存在着义务和权利是否相称，义务的合理负担和公平分配等冲突。而家国同构的后果，就会导致对一部分成员的义务要求无限扩大，像承担家庭义务一样去承担国家义务。从而导致强烈地反弹。而抗拒的第一理由就是义务承担的不均。

中国人，从屈原开始，一直有一股热血在心中涌动，那就是“举国愦愦而我独醒”。而杨家将的传说，就是极端化了这一点。被描写成全国的国防都压在一家身上，只有一家在作牺牲，其余国人不是在享乐就是搞破坏。从而加深了观众的同情和不平。在主流文艺中，要不就是家破人亡，死而后已；要不就是不爱国作汉奸。国人仿佛只能在这两个极端上选择。这种文化的后遗症就是很难向契约国家转化。可以说，中国几千年的历史，一直就是“家”和“国”的斗争史。而“国家”这个有特色的“二合一”汉语词，就是一个文化阑尾存在。能更好地认识家国冲突的，是另一部名剧，《赵氏孤儿》。

 

（待续）